אימגו מגזין מאמרים

כתב עת בנושאי תרבות ותוכן

פופ-ארט בלונדון


התמונה של עדי צור

וולטר בנימין (1892-1940)
וולטר בנימין (1892-1940)

מאמר זה חותר להציע סקירה קצרה אודות שורשיה של תנועת הפופ-ארט בלונדון

פופ ארט: קווי מתאר

מה הוא פופ ארט?

אם בנימין וולטר הצביע על כך שטכניקת השכפול מנתקת את היצירה המשוכפלת מתחום המסורת ומציבה את מציאותה-בהמון, הרי שההכפלה ביצירותיו של וורהול מתבצעת כטכניקה בתוך יצירת האומנות עצמה...

מה הוא פופ?- משחק מילים?/ סגנון חיים?/ הבנה חדשנית של מהות האומנות? מה הוא הפופ ארט? - מגמה תרבותית?/ מערבית?/ גלובאלית?/ חדשנית? שרווחה בשנות החמישים-ששים?

כל התשובות נכונות! - הפופ ארט הוא מונח שטבע באמצע שנות החמישים לורנס האלווי[1], מבקר אמנות בריטי ולימים אוצר במוזיאון הגוגנהיים, ביחס לתרבות ההמונים- המונח "פופ" הוא קיצור של המונח "פופולארי"/ "מסת אנשים"[2], והצירוף בין פופ לבין ארט, אינו מייצג סגנון אומנותי גרידא, אלא זהו מונח המאגד תחתיו באופן קולקטיבי יצירות אומנות שנוצרו ב 1955-1965 כדי לייצג באופן בקורתי/ אירוני/ שנון/גרנדיוזי את רוח התקופה. אלא שבניגוד לתקופות/ יצירות אומנות שונות בהסטוריה של האומנות שקדמו ל-פופ ארט, יצירות הפופ ארט:

(*) נולדו בו בעת ב-ניו-יורק ו-לונדון, שתפקדו כמרכזי האומנות החדשים של העולם המערבי.

(**) נוצרו מתוך חיים במסגרת חוקי הקאפיטליזם המערבי, ולפיכך הן שיקפו את האצת תהליכי התיעוש והצריכה באותן השנים ותפקדו כססמוגרף חזותי לחידושים אופנתים ותעשיתיים, תוך חשיפת האבסורדים הטמונים בהשגים החדשניים הללו.

מושאי הפופ ארט.

ומשתי העובדות החשובות שצוינו מעלה, נגזרים חומרי הגלם שבהם טיפלו יצירות הפופ ארט - הפופ ארט טיפל בעיקר ב"מיתוסים" של היומיום:

בתחום תרבות הצריכה:

ייצוג מוצרים יומיומיים המנציחים את תרבות הצריכה, אלא שהטיפול במיתוסים הללו הוא טיפול ביקורתי מאוד, למשל:

(*) ייצוג מוצרים יומיומיים טריוויאליים המייצגים את תרבות הצריכה: למשל ייצוגי המבורגר, גביעי גלידה, ארטיקים, פפסי, קוקה קולה, מערכת תופים, ליפסטיק, סוכריות, גפרורים, תקע-שקע, מאפרה, כפתור, אטב-כביסה, בורג (יצירות 1-2 בנספח היצירות)- ייצוגם של המוצרים כרוך בשינוי המוצרים מבחינת מימדיהם הממשיים ( לעיתים, העצמתם של המוצרים לממדי ענק), צבעם, הקונטקסט שבו הם מופיעים, מצב הצבירה שלהם– המטרה היא מצד אחד ליצור הזרה של המוצר המוכר ולהבליט את הבטיו הסמליים (לעיתים אפילו הפטישיסטים) כחלק ממערכת סמלי הציוויליזציה המנציחים את תרבות הצריכה, ומצד שני לבטל את הגבולות בין האומנות למציאות כפי שמנמק זאת האומן השבדי-אמריקאי, קלאס אולדנבורג:

קלאס אולדנבורג

"theater is the most powerful art form there is because it is the most involving.... i no longer see the distinction between theater and visual arts very clearly... distinctions i suppose are a civilized disease." [3](oldenburg, 1962)

ואכן, החל מתחילת שנות הששים ועד היום, אולדנבורג מפליא לשלב פסלים ענקיים של מוצרי צריכה בנוף האורבני של ערים שונות ברחבי העולם, עד שהם נראים כחלק אינטגראלי מן התכנון הסביבתי המקורי.

(**) עיסוק אומנותי במגה-סלבריטאים של התקופה: ייצוגם בקונטקסט/ מסגרת של יצירת אומנות- ייצוג זה חושף למעשה את סבלם של הכוכבים, מכיוון שמצד אחד פניהם של ליז טיילור, מרלין מונרו, אלביס פרסלי "מכרו" אבק כוכבים לחייו של בן המעמד הבינוני- אותם כוכבים שווקו כמוצרים, אולם מצד שני אותן פנים זוהרות מחפות על פגיעותם האנושית התהומית של אותם האייקונים: בדידותו של פרסלי, התאבדותה של מרלין מונרו, הדיכאון של טיילור. למשל,יצירת 25 המרליניות (יצירה 4 בנספח היצירות) ש-אנדי וורהול יצר ב-1962, אחרי מותה של מרלין מונרו, חושפת את היעדר האותנטיות מתצלומיה, באמצעות שכפול פניה או שפתיה (יצירה מספר 5 בנספח היצירות) מספר פעמים- אנדי וורהול חותר תחת סטריאוטיפ הכוכבת המחויבת להמציא את עצמה בכל פעם מחדש, דרך ייצוגה בסדרת הדפסים זהים. טכניקת שכפול זו הולכת צעד אחד קדימה מעבר לתחזיתו של וולטר בנימין במאמרו המפורסם 'יצירת האומנות בעידן השיעתוק הטכני' (1936)[4], שבו בנימין ניתח את השלכותיו של השכפול על האופן שבו אנו קולטים ומייצרים אומנות, במסגרת אופייה ההמוני של התרבות המודרנית: אם בנימין הצביע על כך שטכניקת השכפול מנתקת את היצירה המשוכפלת מתחום המסורת ומציבה את מציאותה-בהמון, הרי שההכפלה ביצירותיו של אנדי וורהול מתבצעת כטכניקה בתוך יצירת האומנות עצמה...[5]

(***) מיצגים תיאטראליים נטולי נראטיב [6] שערכו אומנים כג'ים דיים, רוברט וויטמן, דיק היגינס, אלן קפרו ו-רד גרומס, בסטודיואים/ גלריות/ מקומות נדחים. מייצגים אילו היו כרוכים, בדרך כלל, בהשתתפותו של קהל הצופים שהיה נתון תחת "מתקפת" מולטימדיה חזותית, פיזית, ווקאלית: מוזיקה חיה, חפצי ג'אנק שנשלפו היישר מהקשרם היומיומי וג'סטות תיאטרליות אקספרסיביות. מטרת המייצגים הללו הייתה לפרוץ את הגבולות הקיימים בין האומנות לבין החיים דרך השימוש בחפצים שאנו נתקלים בהם ביומיום ושילוב האומנות כחלק אנטגראלי מן הסביבה האורבנית.

בשדה תקשורת ההמונים:

ייצוגי טלוויזיות, רדיו, טלפונים, מכונות כתיבה, חותמות דואר... וזאת משום שבעקבות ההתפתחות והשכיחות המואצת של אמצעי התקשורת החל מאמצע שנות החמישים, המציאות והסביבה האנושית מובנות/ נקלטות לרוב דרך תיווך אנושי באמצעי התקשורת:והמדיום לא רק משמש כפילטר שמעביר מסרים- אלא הוא גם מושא/ נושא/ מסר בפני עצמו!כפי שקבע מרשל מקלוהן בדיאגנוזה המפורסמת שלו אודות ההשלכות הפסיכולוגיות והסוציולוגיות של תקשורת ההמונים: "המדיום הוא המסר":

"...אור החשמל, למשל, יכול להאיר את עינינו בהקשר זה. אור החשמל הוא מידע צרוף. הוא אפוא אמצעי תקשורת, אבל הוא מדיום ללא מסר, אלא אם כן משתמשים בו כדי להציג פרסומת מילולית או שם. עובדה זו, המאפיינת את כל אמצעי התקשורת, פירושה שה"תוכן" של כל אמצעי התקשורת הוא תמיד אמצעי תקשורת אחר. התוכן של הכתיבה הוא הדיבור, בדיוק כפי שהמילה הכתובה היא התוכן של הדפוס, ודפוס הוא התוכן של הטלגרף...נחזור אל אור החשמל. אחת היא אם משתמשים באור כדי לבצע ניתוח מוח או כדי לשחק בייסבול בלילה. אפשר לטעון שפעילויות אלה הן "התוכן" של אור החשמל, מפני שהן לא יכלו להתקיים ללא אור החשמל. עובדה זו רק מדגישה את הטענה כי "המדיום הוא המסר", מאחר שהמדיום, אמצעי התקשורת, הוא זה שקובע את קנה המידה ואת הצורות של ההתקשרויות והפעולות האנושיות. התכנים, משמע השימושים של אמצעי תקשורת כאלה, הם אומנם רבגוניים, אך בד בבד הם נטולי כל השפעה על עיצוב צורת ההתקשרות האנושית..."[7]

ייצוג אמצעי התקשורת במסגרת הפופ ארט משקף מצד אחד- את הלך הרוח האופורי שנתלווה לקדמה: השפע, החופש, הפנאי, הנוחות, אך מצד שני- ייצוג זה חושף גם את הפחד מהפוטנציאל ההרסני שהקדמה טומנת בחובה: פסולת רעילה, עוני, אנונימיות, בדידות.

פופ ארט: השפעות והשראות.

מרסל

מרסל דושאן - מונה ליזה המשופמת.

הפופ ארט הופיעה בשיאה של התפתחות ארוכה ומרתקת בהסטוריה של האומנות והתרבות: כתוצאה מהתיעוש המואץ, העצמת כוחן הכלכלי- דמוגרפי של הערים, התפתחות המדיה, תהליכים של דה-אינדיווידואליזציה- המציאות עברה טריוויאליזציה, היא צומצמה לסטאטוס של מוצר צריכה. האומנות הרפרזנטטיבית של של התקופה המשיכה להיענות לדרישות ה"שוק" ולייצור פורטרטים, נופים, דמויות מן המיתולוגיה, באופן סימבוליסטי ונאו-רומנטי. לעומת זאת, הפופ ארט שימש כראי עדכני לתהליכי התיעוש בחברת ההמונים, מסחורה של התרבות, ולהתפשטות פוטנציאל השכפול של המדיה.

אלא שהיו עוד מספר תחנות ביניים שישמשו כקטליזטורים להופעת הפופ ארט: ב- 1915, הציירים הצרפתים מרסל דושאן ו-פרנסיס פיקבייה והצייר-צלם האמריקאי מאן ריי ייסדו בציריך את תנועת הדאדא, תנועת אנטי-אומנות, שחתרה להטיל ספק בפרמטרים המסורתיים של האומנות: חומרי גלם, מדיומים, הקונספטים האסטתיים של ה"יפה" והמכוער ובערך האמת. וכדי לערער את הסטנדרטים המסורתיים של הבורגנות הסנובית, חברי התנועה לא בחלו בשום אמצעי שעלה בדמיונם: אומנים סופרים ומוזיקאים השתתפו בפעילויות אומנותיות אקספרמנטאליות כשירי נונסאנס, רישומים אוטומטיים, הפקת רעשים צורמים נטולי הרמוניה. הפרוטוטיפ הדאדאיסטי הוא הרדי-מייד[8], חפץ שכיח שנלקח מן הקונטקסט המקורי שלו והוצב בתערוכה כ"אומנות"- למשל המשתנה ש-מרסל דושן הציב ב-1917 בתערוכה וכינה "מזרקה". הדאדא שילב אימאז'ים וטקסטים של פרסומות, סלוגנים, מוטיבים עממיים ופופולאריים בקולאז'ים, תמונות עם טקסטים, תמונות, סרטים, תאטרון ומיצגים. האופן החדשני, ובמידה מסוימת הסוריאליסטי, שאומני הדאדא יצרו את הקומבינציות האילו, יצר שילוב מפתיע בין עקרון מארגן רציונאלי לצד אלמנטים של מקריות. כמו כן, הרדי מייד היה למעשה ה-פרדססור בריש גלאי של הפופ ארט, מכיוון שהוא הוכיח כיצד האומנות יכולה להיות חלק מן הקונטקסט של החיים (ולהפך). אך מעל הכל- הדאדא הוא ששילב לראשונה את המכונה בתוך אוצר הדימויים של האומנות בכלל, ובפופ ארט בפרט.

גורם נוסף שתרם רבות להופעת הפופ ארט הוא סיווג הצילום כמדיום נפרד באומנות בארה"ב. ההכרה בפוטנציאל הגלום בטכניקת הצילום תרמה רבות לפיתוח שפת הפופ-ארט שהשתמשה בצילום.

וכמובן, לא ניתן להתעלם מהשפעת האירועים ההסטוריים בעולם על הופעת הפופ ארט התמורות הדמוגרפיות/ כלכליות/ טכנולוגיות דחפו את האינטלקטואלים לחקור את רוח התקופה: וולטר בינימין ו-זיגפריד קרקהאור תיארו בזמן אמת את הפוטנציאל הגלום בטכנולוגיה החדשה, ואכן פוטנציאל זה מוצה שני עשורים אחר כך בעידן הפופ ארט. אין ספק שיצרני הפופ ארט המשכילים למדו את מחקריהם של השניים באקדמיה, ואלי אף התוודע למחקריו של מרשל מקלוהן בסוף שנות החמישים-אמצע שנות השישים אודות כוחם והשפעתם של אמצעי תקשורת ההמונים.

הפרוטוטיפ הדאדאיסטי הוא הרדי-מייד, חפץ שכיח שנלקח מן הקונטקסט המקורי שלו והוצב בתערוכה כ"אומנות"- למשל המשתנה שמרסל דושן הציב ב-1917 בתערוכה וכינה "מזרקה".

הפרוטוטיפ הדאדאיסטי הוא הרדי-מייד, חפץ שכיח שנלקח מן הקונטקסט המקורי שלו והוצב בתערוכה כ"אומנות"- למשל המשתנה שמרסל דושן הציב ב-1917 בתערוכה וכינה "מזרקה".

תרומה לא פחות חשובה להופעת הפופ ארט, תרמה מסורת הציור באירופה בשנות העשרים והשלושים של המאה העשרים- עולם האומנות דחה את המסורת הקוביסטית לטובת פיתוח אוצר מילים ריאליסטי המסוגל לרשום את האפקטים של הפקטורים הסביבתיים והחברתיים על האינדיווידואל באמצעות מונחים אובייקטיביים, ללא התערבות רגשית. אף כי מאחורי בחירה מושכלת זו עמדו מניעים שונים של ציירים שונים, הרי שבסופו של דבר, כל אותם הציירים חלקו ביניהם מטרה משותפת: לבקר את השפעת תהליכי התיעוש על הציוויליזציה.

עם זאת, בו בעת, המודרניזם הקלאסי המשיך להשפיע עמוקות על הפופ ארט במובן הרחב ביותר- לא רק סוריאליסטים כ-רנה מאגריט ו-מקס ארנסט, אלא גם הנרי מאטיס, פאבלו פיקאסו, פול קליי, פרננד לז'ה. אומני הפופ ארט "ירשו" מן הסוריאליסטים את העיסוק בעולם האומנות באמצעות האומנות, תחושת האנונימיות כחוויה מכוננת, המכונה האנושית- והאיש הממוכן...

לסיכום, ניתן לתפוס את הפופ ארט לאורן של מסורות ריאליסטיות שונות בהיסטוריה של האומנות שמטרתן הייתה להעניק חזות הרמונית ורוטינית לסתירות ולאבסורדים של העולם המטריאליסטי. אלא שעבור הפופ ארט, הריאליזם של עולם נטול היררכיות מסמל את האמנסיפציה החברתית של האומנות בכלל, והאומן בפרט.

לונדון: טרום עידן הפופ ארט

בריטניה לאחר מלחמת העולם השנייה יצאה פגועה אך מייחלת לשינוי , השינוי הדרסטי בהרכב המעמדות הוביל לכך שמאות אלפי החיילים החוזרים הביתה משדה הקרב שאפו לשנות את הסטאטוס שלהם. החיילים בצבא הבריטי היו במידה ניכרת משכילים יותר מאשר קודמיהם ב-מלחמת העולם הראשונה, ואף יותר אמביוולנטיים: החייל הפשוט שואף מצד אחד למלא תפקיד גדול יותר בבנייתה של האומה לאחר המלחמה, אולם מצד שני הוא לא יכול לבטוח בממשלה הנוכחית, משום שהיא לא עשתה די בין שתי המלחמות כדי לפתור את הבעיות הסוציו-אקונומיות והפוליטיות. לפיכך נוכח האבטלה ההולכת וגוברת- הוחלף השלטון.

ממשלת הלייבור נאבקה בגבורה בבעיות שלאחר מלחמת העולם השניה- רובן ככולן נסובו סביב החתירה לשיפור רמת החיים: הפיכת הכלכלה לכלכלה מעורבת, צמצום הפערים הסוציו-אקונומיים , רווחה וסעד, הקצבת מזון לילדים - אחד ההישגים הבולטים היה הפרטה של כ- 20% מהתעשייה לידים ציבוריות.

במסגרת אותה תוכנית שאפתנית של שיקום ובנייה מחדש של הערים שניזוקו מהמלחמה, מועצת מחוז לונדון (london county council), שנוסדה במאה שעברה, יצרה חזון אוטופי של לונדון העתידנית ושקדה במרץ על שיקום ושיפור השירותים העירוניים- כתוצאה מכך תושבי העיר החלו לראות עתיד טוב יותר לעומת עברם העגום.

ואכן, בשנות ה-50 לונדון כבר שגשגה: מפעלי מכוניות והתעשייה האווירית שבצפון לונדון פעלו במשנה מרץ, וברציפים שלאורך התמזה הועסקו 30,000 איש שפרקו והעמיסו סחורה מכל העולם.

אולם בה בעת, במסגרת תהליכי השיקום בכלל ותהליכי התיעוש המואצים בפרט, לונדון סבלה מבעיה חמורה אשר העיבה (תרתי משמע) על האוכלוסייה הכללית- החמרת בעיית הזיהום.העשן smog)) שנפלט מאלפי ארובות צבע את הבניינים ואת הריאות של תושבי לונדון בשחור, וכתוצאה מכך חלה עלייה במספר מקרי המוות- התמותה עלתה פי שלוש.

רחוב קרנבי בשנות השישים. מבחינה תרבותית, שנות ה-60 הטיבו עם לונדון: אנשים התקבצו בהתלהבות שווה להופעות רוק מתחת לכיפת השמיים ולהפגנות פוליטיות, באוויר התפשטה אוירה של הדוניזם- לונדון החלה להשתנות- רחוב קארנאבי (carnaby street) שהיה רחוב עלום עד שנות ה-60, הפך לאחד הרחובות המפורסמים ביותר בלונדון

ב- 1955 הועבר חוק נגד זיהום האוויר: "חוק האוויר הנקי" (clean air act)- חוק זה אפשר ליותר מ-80% אור לחדור ללונדון, כתוצאה מכך, הוסר הפיח הרב שציפה את בנייניה של לונדון, והעיר זכתה למראה חדש- צמחייה ירוקה החלה לצוץ ברחבי לונדון וניתן היה לשוב וליהנות משירת הציפורים ושאר חיות בר, כך שלאור ההצלחה המרובה של חוק זה הוא יושם לאחר שנה בכל בריטניה.

בסוף שנות החמישים ותחילת שנות השישים חל שינוי מרחיק לכת בנוף האורבאני של לונדון: שכונות הבלוקים נעקרו ממקומן והוחלפו בבתים מודרנים יותר שתוכננו באופן יצירתי ומוקפד, תושבי העיר החלו להתוודע לעובדה, שיער חדש החל לבצבץ לו ולצמוח לו מעל בתי לונדון- יער של אנטנות טלוויזיה.

בשנות ה-60 מדינות שלא מכבר זכו בעצמאותם החלו לסחור עם מדינות אחרות, לפיכך עובדי הרציפים והתעשיות הנלוות החלו להיפגע, עד שבמקום הרציפים שעמדו על תילם עוד מימי ויקטוריה, בקצה המזרחי של לונדון (east end of london), החלו לצוץ קומפלקסים שלמים של בתי מגורים ומבנים מסחריים.

מבחינה תרבותית, שנות ה-60 הטיבו עם לונדון: אנשים התקבצו בהתלהבות שווה להופעות רוק מתחת לכיפת השמיים ולהפגנות פוליטיות, באוויר התפשטה אוירה של הדוניזם- לונדון החלה להשתנות- רחוב קארנאבי (carnaby street) שהיה רחוב עלום עד שנות ה-60, הפך לאחד הרחובות המפורסמים ביותר בלונדון. גם רחובות אחרים נהיו מפורסמים כגון קינג'ס רוד (king's road) בצ'לסי (chelsea) והשוק ברחוב פורטובילו רוד (portobello road street) הפך למרכז מוסיקה ואופנה- באזור זה החל לראשונה להתקיים קרנבל נוטניג הייל (notting hill carnivals). אנשים מכל העולם החלו לזרום ללונדון, ענף התיירות שגשג.

גלי ההגירה הפכו את לונדון לעיר קוסמופוליטית- כל קבוצת מהגרים הביא עמה את מנהגיה הייחודיים: מזון, לבוש, אומנות- כך שלונדון יצאה נשכרת תרבותית מ-הודו, סין, תאילנד ,יפאן, ו-אפריקה ועוד.

התהפוכות הדראסטיות שעברו על לונדון מתחילת המאה יצרו קרקע פורייה לתמורות מפתיעות: הכלכלה המשוקמת, התיעוש, וגלי ההגירה הובילו לתפניות מפתיעות בתחום האומנות.

פופ ארט בלונדון: מאפיינים, מגמות, השפעות.

הופעת הפופ ארט בלונדון.

בתחילת שנות החמישים אומנים ואינטלקטואלים החלו להבין שהתרבות שלהם בעצם מוכתבת ע"י אמצעי התקשורת, באמצעות טכנולוגיה חדשה ותמורות סוציולוגיות, ושתהליך זה מוביל גם ל אמריקניזציה של אירופה. עם זאת טרנספורמציה תרבותית זו לא השתקפה באומנות האבסטרקטית-פיגורטיבית אקספרסיבית של הדור הבוגר יותר, כמו הנרי מור, גראהם סות'רלאנד,ברברה האפוורת.

לפיכך ב-1952 התכנסה קבוצת אומנים צעירים ב-[9]ica בלונדון כדי לדון וליצור אומנות שתייצג נאמנה את הלך הרוח של אומני התקופה. בין היזמים ניתן למצוא את: * ריצ'ארד המילטון, מרצה לעיצוב תעשייתי, *ניג'ל אנדרסון- צלם, *אדוארדו פאולוזי- מרצה בטקסטיל, *וויליאם טורנבול- פסל, *תאו קרוסבי- ארכיטקט, ניג'ל וואלטרס- מעצב רהיטים, ריינר בנהאם- מבקר אומנות. כפי שניתן להיווכח, בין יזמי הפגישה מצויים גם מהגרים שהשתלבו בלונדון, ומכאן שהופעתם בצומת תרבותית- אומנותית כה מכריעה, מוכיחה עד כמה חשובה תרומתה של ההגירה המאסיבית ללונדון. המפגש החד פעמי הפך לסדרת מפגשים פורייה, ולמרות ההטרוגניות התרבותי והמקצועית של הקבוצה, חבריה יצרו מכנה משותף אינטרדיסציפלינרי.

ולראייה- מתיעודים של נושאי הפגישות של הקבוצה ניתן למצוא: מגמת עלייה בדיון ובייצור טכניקות אומנותיות חדשות ע"ח אופני ייצוג מסורתיים, אופן עיצוב ההליקופטר וגוף המכונית, ביולוגיה גרעינית, סייברקינטיקה (מדע חדש באותן השנים), תרבות עממית, תקשורת ההמונים, האסתטיקה של המכונה, פרסום, קולנוע, קומיקס, מדע בדיוני, ספרות "זבל", מוזיקת פופ, אופנה, התיאוריות של מרשל מקלהן. חשוב לזכור שנושאים אילו, שנראים כיום כנושאי דיון מקובלים, היו אז רחוקים מאוד מהשיח התרבותי בלונדון בשנות החמישים! אומנים אילו העלו את הנושאים הללו לדיון מתוך כוונה ליצור אומנות/ תגובה לעולם ההולך ומשתנה.

מאפייני הפופ ארט בלונדון.

הדור הראשון: המילטון ופאולוזי

אדוארדו פאולוזי - פני הולוווד.

מבחינה רטרוספקטיבית, שניים מחברי הקבוצה- ריצ'ארד המילטון ואדוארדו פאולוזי, נתפסים כיום כאבות המייסדים של הפופ ארט בלונדון. פאולוזי, שנולד להורים איטלקים שהיגרו לסקוטלנד , היה האומן הראשון שהקרין בפגישת חברי הקבוצה קולאז'ים שהורכבו מחומרים שנלקחו ממגזינים אמריקאיים: ("לייף", "אסקוייר"), קומיקס, ספרות מדע בדיוני, מדיה, פרסומות. הוא היה גם האומן הבריטי הראשון שהתחיל לעבוד ב-1947 עם קולאז'ים של קומיקס, מגזינים ואוצר דימויים שלקוח מעולם הפרסום האמריקאי: קוקה קולה, נערות פין-אפ, אלמנטים מיליטריסטיים.

ב-1953 , פאולוזי, הצלם ניג'ל האנדרסון, הארכיטקטים אליסון ופטר סמית'טון והמהנדס רונלד ג'נקינס ארגנו תערוכה שלדבריהם "מקבילה בין החיים והאומנות". התערוכה הציבה סטנדרטים אומנותיים חדשניים: ראשית, מבחינת החומרים-בתערוכה נכללו תמונות מהעיתונות, תצלומי רטגן, צילומי הריסות, גרפיטי, וציורי ילדים , ושנית- בניגוד למקובל, כל התמונות הוגדלו עד כדי כך שהן הגיעו עד התקרה. חומרי הגלם של התערוכה לא קוטלגו בתערוכה עצמה, אלא במעין רשימה שנראתה יותר כרשימת מכולת מקוטלגת על פי מחלקות- הפרמטרים ברשימה היו: אנטומיה, גודל, ארכיטקטורה, אומנות, קליגרפיה, תנועה, טבע, פרימיטיביזם, לחץ, פוטבול, מדע בדיוני, רפואה, גיאולוגיה, חומר.

חומרי הגלם העיקריים של הפופ ארט בלונדון היו: תרבויות עממיות, דימויים מעולם המדיה, טכנולוגיות חדשות, עיצוב, מותרות, תעשיה, מערכת היחסים בין תופעה לבין האפקט שלה על בני האדם.

החל מ-1955 ריצ'ארד המילטון היה הראשון לייצג תמות נוספות.

(*) יחסי האדם-המכונה-המיכון, מציאות מצולמת כתחליף לדמיון האנושי. הצירוף בין טכנולוגיה, לבין תקשורת המונים וחברת השפע יצר קומפלקס התמאטי שהצביע על מעמדו החדש של האינדיבידואל בחברת השפע, ועל הצורך בקונספט חדש של אומנות שייטיב לייצג זאת.

(*) קומוניקציה.

(*) המציאות הביתית.

(*) עיצוב.

המילטון תיאר מילולית את האפיטתים שלדעתו נקשרים לפופ ארט:

“popular, transient, expendable, low-cost, mass-produced, young, witty, sexy, gimmicky, glamorous, and big business”[10]

הדור השני: פיטר בלייק

“what im doing becomes folk art …although im continually trying to establish a new pop art, one which stems directly from our own time, im always looking to find the technical forms that will best recapture the authentic feel of pop art”/ peter blake[11]

פיטר בלייק - דיוקן עצמי.

תלמידיהם של המילטון ופאולוזי, ובעיקר פיטר בלייק,המשיכו ופתחו את חומרי הגלם שבהם השתמש דור המייסדים, אלא שבעוד שהדור הראשון של המילטון ופאולוזי הקפידו להשתמש בעולם הדימויים של המדיה, הדור השני העמיד במרכז השיח האומנותי את האינדיבידואל ובחן את השפעת הטכנולוגיה החדשה על החברה בכללותה, ובפרט על היחיד.

בלייק מבטא את עמדתו ביחס לתמורות הדראסטיות של התקופה באמצעות הפורטרט. הפורטרט מייצג את מושא הפורטרט גם מבחינת עולמו הפנימי.

בניגוד לטענתו של אומן הפופ ארט האמריקאי רוי ליכטנשטיין:

“ everybody has called pop art ‘american’ painting but its actually industrial painting. america was hit by industrialism and capitalism harder and sooner and its values seem more askew”[12]

בלייק ומקביליו משתמשים ב"ציטוטים" של אייקונים אמריקאיים, המשובצים ביצירה דרך טכניקת הקולאז'ים והאסמבלאז'ים, בין היתר ניתן למצוא ציורים קלאסיים, שערי עיתונים, כוכבים וסלבריטאים מעולם הרוק'נרול והקולנוע האמריקאי: אלביס פרסלי, קליף ריצ'ארדס, פראנק סינטרה, בו דידלי, ביטלס, מרלין מונרו.

הציטוט מגיע לשיאו באחד מציוריו של בלייק שבו הוא מופיע בפורטרט עצמי: הוא מצייר את עצמו כקונפורמיסט מושבע- גבר מזקן בעל ארשת פנים מטופשת הלבוש מכף רגל ועד ראש בג'ינס עמוס בכפתורי מתכת אופנתיים. הכיס של ז'קט הג'ינס הוא הדגל האמריקאי, הוא נועל נעלי ספורט אמריקאיות ובידו מגזין שבשער שלו מופיעות פניו של אלוויס פרסלי בגדיו והאייקונים המצפים אותם מייצגים את האמריקניזציה של הנוער.

לסיכום

הפופ ארט בלונדון צמח מתוך הבנה חדשה של החיים המודרניים. הוא היה אינטלקטואלי, אינטרדיסציפלינרי ומובנה. מחקר מדוקדק מעלה כי הפופ ארט בלונדון צמח למעשה הישר מתוך קונטקסט תרבותי רחב יותר שאפיין את בריטניה כולה: אינטרוספקציה אישית ומודעות לתהליכי האמריקניזציה ההולכים ומתחזקים.

lawrence alloway .1 2. בהתאמה popular, poulaceosterwold, t., pop art, tachen, italy, 1991, p.193 .34. בנימין, ו., יצירת האומנות בעידן השעתוק הטכני, הוצאת הקיבוץ המאוחד, ישראל, 19985. זוהי דיאלקטיקה מרתקת, שלצערי לא אוכל להרחיב, מפאת שיקולי קוהרנטיות.6.מיצגים אילו כונו: happenings7. מקלוהן, מ., להבין את המדיה- שלוחות האדם, בבל, תל אביב, 2003- ניתן להרחיב על כך באתר של מוזיאון הגוגנהייםready-made .8 9. institute of contemporary arts 10. osterwold t., pop art, taschen, 1991, p. 6211. ibid, p.20212. ibid, p. 18

הוסף תגובה חדשה

CAPTCHA

משהו קטן לוודא שאינך רובוט. משתמשים רשומים מדלגים

ענה לשאלה / השלם את החסר

הנצפים ביותר

מאמרים נוספים מאת עדי צור