מאמריםדף הבית - מאמרים אחרונים    פורומים    רשימת כותבים   אודות אימגו   ספרות

יהודה עמיחי : המוות היפה

לירון ברדוגו


יהודה עמיחי הוא המשורר – אם לא הכותב – המצוטט ביותר בשנות קיומה של המדינה. הוא מצוטט כמעט מבלי משים, כחלק מקולות החולין ורעשי הרחוב: "שורה או שתיים" צצות בטבעיות מוחלטת בשיחה, במאמר, ברדיו ("שנינו ביחד וכל אחד לחוד"), באינספור פזמונים. "שורה או שתיים" צצות גם בכל פעם שמישהו רוצה לרכך ולאזרח את המציאות, לפרוט אותה לאושר ולדווי של הישראלים, שנוסעים באוטובוס, נבלעים "ברעש הגובר" וסוחבים קיטבג, או חוזרים הביתה בערב, כאשר "כבסים כבר יבשו בחצר", ו"כבישים חוזרים בלי הרף, לבדם, כמו סוס בלי רוכבו...והבית נסגר בערב, על הטוב והרע שבו.."[1].  במהלך המאמר אעמוד על כך ששבחים אלו לא היו מנת חלקו בתחילת הדרך. למרות היותו בן לדור המייסדים, למרות שאף היה חבר בשורות הפלמ"ח, הושתק וזכה לקיתונות ביקורת בשנות ה-50 וה- 60. בשיריו טען כי המוות נוראי, מכוער. הוא סלד מייפוי המוות והאדרתו כפי שבוטא בשירת המוות של נתן אלתרמן, גורי ואחרים.

במוקד המאמר תעמוד סוגיית ניפוץ ממד הלאומיות בשירת עמיחי. לשם כך ידון הפרק הראשון במושגי היסוד בהם ייעשה שימוש במהלך המאמר (מיתוס מכונן, מיהם יוצריו) ובקישורם לחברה הישראלית. הפרק השני יעסוק בשירת התקופה. הפרק השלישי יבחן מדוע עמיחי נחשב לחריג באופן כתיבתו על ידי סקירת מאפייני שירת התקופה ותוך מתן דוגמאות מתוך שיריו השונים. במסגרת המאמר אנסה להבין מדוע נאמר עליו, עם היוודע מותו, כי היה "רמטכ"ל מלחמת השפה העברית – שחרורה מהמליצה, שחרור השירה מן הגיוס המתמשך שלה אל החיים..." וכי ייזכר בעיקר "כמי שידע לבטא במילים מרגשות את כאבו העמוק מהשעות הקשות של המלחמות וממחירו הכבד של השכול"[2].

פרק א' – מושגי יסוד 

מבנה המדינה כולל מנגנוני כפיה ומנגנונים אידיאולוגיים: מערכת חינוך, מס הכנסה, מערכת משפט וצבא. ההבדלים בין המנגנונים קשורים ביכולתם לכפות את עצמם ללא נקיטה בכוח, משמע- לייצר לעצמם אידיאולוגיה. לואי אלתוסר, במסתו "על האידיאולוגיה", טוען כי אין כל הבדל בין המנגנונים, אלא כולם ממלאים תפקיד כפול. כל אירוע "חומרי" יש לו פן בלתי נפרד ממנו, אידיאולוגי, כמו שני צדדים של דף. אפילו מס ההכנסה, המנגנון השנוא על הבורגנות, מייצר אידיאולוגיה טרם נעשה שימוש באמצעי השכנוע. לכן, בזירה שאינה מדכאת אלא משכנעת, יש חשיבות עצומה ל"אנשי רוח"  שייצרו מתחם קיבוצי, ומטרתם אחת: הבניית סובייקט בשם הנושא[3]. ביטוי מעשי לדבריו של אלתוסר ניתן למצוא בהבנייתה של התרבות האזרחית הישראלית-יהודית-חילונית. הקמת המדינה הייתה כרוכה בהקמת מוסדות שהם תמצית קיומה של המדינה כגוף שלטוני. פרט למאמצים שהושקעו בגיבושם של מנגנוני הממשל, הופנו משאבים גם לעיצובה של התרבות האזרחית הישראלית, על סמליה הייחודיים, המיתוסים והפולחנים האופייניים לה. אלה סיפקו הסברים ופרשנויות בנוגע למשמעות כינונה של המדינה ברצף ההיסטורי- התרבותי. חשיבותם הייתה בכך שהגדירו כמכלול את הגרסה השלטת בזהותה הפוליטית של מדינת הלאום הישראלית-יהודית ושימשו "גורם מתווך" בין היחיד לקהילה המאורגנת פוליטית במסגרת המדינה. מעורבותם הישירה של רשויות השלטון הפכה את פולחני המדינה לביטוי מובהק של האתוס הציוני-פטריוטי בגרסתו הממלכתית ומיתוס העבר הלאומי, בגרסתו הציונית-חילונית, "סיפר" את תולדות הריבונות העברית בארץ ישראל ואת קורות המאבק הלאומי למען חירות ועצמאות בהיסטוריה היהודית. האבות המייסדים של מדינת ישראל היו ערים לחשיבות שיש לתרבות האזרחית הישראלית בפרוייקט בניית האומה. לבן גוריון היה ברור שכחלק מתהליך זה וכחלק מהמאמץ להשגת לכידות פוליטית-חברתית היה צורך ביצירת כלים מתאימים לבניית כור ההיתוך שבו תיעשה "יציקת האומה". בהקשר זה היה שמור תפקיד חשוב לתפיסת הממלכתיות ולפולחני המדינה הקשורים אליה[4]. הדוגמא המובהקת לאותם אנשי רוח המעצבים את תפיסת הממלכתיות והלאומיות הם סופרים ומשוררים שכותבים בהתלהבות על צבא המדינה. לכן, בטרם אפנה לבחון את דרך יצירת ההבניה בשירתם, אציג מספר מונחי יסוד בעבודה: 

מיתוס מכונן – כפי שציין אלתוסר, סדר פוליטי חברתי איננו רק אוסף של הליכי ממשל ומנהל אלא יעילותו גלומה גם במידה בה הפנימה האוכלוסייה מיתוס מכונן אופייני ה"מספר" את סיפור התהוותו, והוא גם ההצדקה לקיומו. מיתוס הוא סיפור המתאר אירועים שיש להם חשיבות יוצאת דופן לגבי הקהילה, מה שמקנה לו לעיתים תכופות מעמד מיוחד של סיפור מקודש. הסיפור אינו בהכרח אמיתי במובן של תיאור אובייקטיבי של מציאות ועובדות היסטוריות. המיתוס נכון כל עוד הוא רלוונטי לתפקודו של הסדר המסוים[5]. יצירתם והתפוגגותם של מיתוסים היא חלק בלתי נפרד מהדינמיקה של המאבק על ההגמוניה התרבותית-הפוליטית בחברה. מאבקים הרואיים, בייחוד כאלה שנועדו לכונן סדר חברתי-פוליטי חדש, דוגמת המאבק על העצמאות, משמשים חומר טיפוסי למיתולוגיזציה. אירועים אלה מספקים שני אלמנטים תמטיים מרכזיים: אלמנט הניצחון ואלמנט ההקרבה, שהיא עילאית והרואית, ונגזרת מהמחויבות הטוטלית לעניין הקולקטיבי וביטוי שלה. המיתוס המכונן הוא פרי פעילות של אליטה פוליטית ואינטלקטואלית ולכן ניתן לראות בו, לפחות בשלבים הראשונים של פרוייקט בניית אומה, מתווך בין הקבוצה הבונה לאומה הנבנית. בשלב מאוחר יותר, אם אכן הצליח פרוייקט הבניה, המיתוס חדל להיות מתווך בלבד והופך חלק מן הפולקלור הלאומי-פטריוטי[6]. סיפור הלידה מחדש של מדינת ישראל, כפי שהתגבש במיתוס המכונן הישראלי, היה סיפור ההקרבה ההרואית שכרוכה הייתה בתהליך השגת העצמאות ומימוש הריבונות. בשלביה המוקדמים, הייתה ההרואיזציה של הנופלים חלק בלתי נפרד מהמיתולוגיזציה של המלחמה שליוותה את כינון הריבונות היהודית בארץ ישראל. בפרשנות המיתית הייתה ההקרבה ההרואית של הנופלים תנאי הכרחי למימוש אידיאל העצמאות הלאומית והיא הקנתה לעצמאות שנקנתה במחיר דמים משמעות מיוחדת. משמע, הנופלים אינם אידיאל בזכות עצמם, אלא מגלמים את אידיאל ההקרבה המוחלטת למען העניין הלאומי. גם אירועים בני הזמן, שהם בעלי חשיבות רבה לכינונו ולשימורו של הסדר החברתי-פוליטי, עוברים תהליך של מיתולוגיזציה דרך הצגת האירועים בפריזמה האידיאולוגית המתאימה. במקרים כאלה מתמזגים העבר המיתי והחוויה האישית לכדי מקשה אחת. ניתן לראות כי  במהלך מלחמת העצמאות, השימוש במונחים "גיבורים" או "בנינו ובנותינו" בהתייחסות לנופלים היה בגדר רכישה ספונטנית של מינוחים שהפכו מיד חלק מן השפה הרשמית. יתרה מכך, עבור אישים וגופים שלהם היה שמור תפקיד חשוב בעיצוב דפוסי פולחן הנופלים דובר, אכן, בילדיהם עצמם. ההרואיזציה של הנופלים משרתת את שילובם במיתוס ההיסטורי, כאשר היסוד הפולחני של התהליך בא לידי ביטוי בהנצחתם הציבורית המלווה ביצירת תקשורת בין הנופלים לבין החיים. מרכיב חשוב בתקשורת זו היא צוואת הנופלים, המנוסחת בידי פרשנים רשמיים הממונים על הגדרת המורשת הקולקטיבית והנחלתה, אותם זיהה אלתוסר כאנשי הרוח, ובאופן כתיבתם אעסוק בפרקים הבאים.  

פרק ב' – "המשמרת הצעירה" מול חבורת "לקראת"

אחת הדרכים המרכזיות להבניית תחושת לאומיות היא דרך סוכני חברות תרבותיים המגויסים לרעיון הלאומי. האליטה הספרותית של דור הפלמ"ח מילאה תפקיד מרכזי במיסוד ובהפצת התרבות הישראלית. מדובר בקבוצת סופרים ומשוררים שהתקבעו אט אט בתודעת הממסד הספרותי כ-"המשמרת הצעירה" של סופרים בני הארץ והושפעו במידה רבה משני יוצרים: אברהם שלונסקי ו-נתן אלתרמן, שטיפחו והפיצו את הספרות הצעירה. חוויית המלחמה עמדה במרכז הסיפורים והשירים שפורסמו בקבצים דוגמת "ילקוט הרעים", "במבחן הקרבות", ו"בעקבות לוחמים", וחיזקה את דימוי מחבריהם כיחידה דורית עצמאית.

 יחד עם הקובץ "יזכור" הפך "גווילי אש" למעין קוד לשוני-לאומי, המבטא את אהבת העם לנעריו המסורים. אלו שירים אידיאליסטיים העוסקים במישרין או בעקיפין בנושאים כמו מולדת, נוף, שכול, מלחמה ועם ישראל. המקום הרב שניתן לנושאים הלאומיים בכתבים מעיד על מרכזיותם בתודעת בני הארץ. הנושא האידיאולוגי המעסיק את הכל העניק לצעירים תחושה של אחדות. בחמישה תווי היכר, מלבד הגיל הצעיר, ניכרו סופרי ומשוררי "המשמרת הצעירה":

א.   העברית הייתה להם שפת אם, או לפחות שפת ילדות, 

ב.   הם כתבו על המציאות הארצישראלית בשגרת היומיום (בפלמ"ח, בתנועת הנוער, בקיבוץ ובהכשרה) ובשדה הקרב מתוך הזדהות  מוחלטת,

ג.    רבים מגיבורי סיפוריהם היו צברים טיפוסיים,

ד.   כתיבתם הייתה מתובלת בסגנון ובהומור האופייניים לבני הארץ. הביוגרפיה שאפיינה את הסופרים הצעירים, שהייתה דומה במידה רבה לזו של גיבורי יצירתם וכתיבתם אודות הווי בני דורם תרמו רבות לחום ולהתלהבות להם זכו בדרך כלל מנציגי הממסד הספרותי.

ה.   אולם תו ההיכר החשוב ביותר של משמרת ספרותית צעירה זו הינו חוויית מלחמת העצמאות. לא בכדי כונה לימים אותו דור בשם "דור תש"ח". יוצרים אלה מילאו תפקיד מכריע ביצירת קשר בל יינתק בין דמות הצבר, הצעיר בן הארץ, ללוחם תש"ח, ועוד יותר מזה, בין הצבר לנופל תש"ח. המלחמה עצמה תוארה לרוב מתוך נקודת השקפה אידיאליסטית ולא ביקורתית. לא רק ערעור על האידיאולוגיה השלטת קשה למצוא, אלא גם הטלת ספק בתבונת המנהיגים. יתירה מכך- השכול והכאב שהולידה המלחמה הם כאמור, הציר המרכזי של מרבית היצירות, אך הסופרים והמשוררים לא נגעו בצד הטראומטי שלה: הפחדים, הרגשת חוסר האונים, חוסר הוודאות ההתלבטויות והספקות שאירוע טראומתי מעורר בדרך כלל. כמצוין מעלה, רוב משוררי הדור הושפעו השפעה מכרעת מאלתרמן. סוג כתיבה זה, בפרוזה ובשירה כאחד, שאפשר להגדירו "ריאליזם מגויס", יסודו בהזדהותם הרגשית של היוצרים בני הארץ עם מושא כתיבתם (המסגרות הציוניות) ובהיותם, למעשה, חלק מן הציבור עליו כתבו.

אולם הוא נבע גם ממערכת ציפיות גלויה וסמויה שכמו הולבשה ביד מכוונת אידיאולוגית על צוואר בן דור תש"ח. הד לאותן ציפיות מצוי ברשימה אוטוביוגרפית של הסופרת שושנה שרירא, המקוננת כי נאלצה להתאים את עצמה לתפקיד הסופרת המגויסת:" בני דורי גלו מגן העדן הישראלי ההזוי, שקדם לשואה ולהסתערות אל מאבק המחתרות ואל התקומה...ניסיתי להימלט באותם הימים אל הסיפור הלא- מציאותי...אך הממסד הספרותי של אז האיץ בנו לעודד את רוח העם...וכך היינו לשופרות הציבור במקום להיות חליל הנפש האחת"[7]

ביסוד רתיעת הסופרים והמשוררים הצעירים מכתיבה ביקורתית עמד ככל הנראה לא רק צילם המאיים של האבות והפיקוח הממסדי של "שומרי  השערים הספרותיים" (עורכי כתבי העת) אלא גם החשש שמא תחליש הכתיבה הביקורתית את חברתם שהייתה שרויה במאבק קיומי. 

ניכר שהמוות על קידוש המולדת הפך מקביל למוות על קידוש השם. התביעה להקריב קורבן, ואף קרבן בנפש, למען מה שנתפס כהצלת האומה נראה תביעה לגיטימית, והשירות הקרבי- לא רק חובה חיצונית אלא גם זכות גדולה[8]. הצו המצפוני להמשיך בדרכם של הנופלים, צוואת הנופלים, הוא אחד המוטיבים השכיחים ביותר בשירת השכול – ממש כפי שטען אלתוסר במאמרו. השכול הופך לכוח מגייס- מוות מיותר ומכוער בשדה הקרב הופך ליפה תוך האדרתו. מוטיב זה בולט במיוחד בשירתו של חיים גורי. המשורר חיים גורי נולד בת"א ב- 1923 למשפחה חלוצית מ"אצולת היישוב". את בחרותו עשה בבית הספר החקלאי "כדורי" ועם סיום לימודיו הצטרף לשורות הפלמ"ח. במלחמת העצמאות לחם כסמ"פ בגדוד 7 בחטיבת הנגב של הפלמ"ח. "פרחי האש", ספר ביכוריו היה "לקובץ השירים הפופולרי ביותר של ספרות מלחמת העצמאות",. הספר התקבל בהתלהבות על ידי קהל הקוראים ועל ידי רובו של הממסד הספרותי של אותם הימים. מהדורתו הראשונה של הספר נמכרה בתוך ימים ספורים עד לעותק האחרון. בכשרונו המיוחד נעשה לפה לבני דורו. בכלל,  "המשמרת הצעירה" הייתה לא רק כמין "ספוג תרבותי" וכלי להנצחת החוויות והפולקלור הצברי כפי שקלטו אותם מן המציאות. בד בבד עם שיקוף המציאות ביצירותיהם הם גם השפיעו עליה ועיצבו אותה. הם חיזקו את הרגשות ואת השקפת העולם המוסרית של בני דורם, ניסחו את ערכיהם והביאו להשתרשותם בתודעת הציבור כולו. לעומת זאת, שנות ה- 50 עמדו בסימן פולמוס ותסיסה בחיי הספרות בארץ. בלטה במיוחד החבורה שהתקראה "לקראת", ובין חבריה נמנה עמיחי. פעילותה עמדה בסימן מרד בקיים- ודבר זה לכשעצמו מבחין אותה ממשוררי דור הפלמ"ח. התגובות על פרסומי "לקראת", בייחוד מצד הביקורת הסוציאל-ריאליסטית, היו בעיקרן מסויגות ואפילו עוינות ממש. שלא כדור הפלמ"ח, שהמשיך במידה רבה את דרכם של קודמיו ונהנה מחסותם, כאן הנתק מן העבר היה בולט מאד, הן בפיוט המוצהר והן בשירה עצמה. בהסבת הדגש מהחברתי לפרטי ובויתור על נימה אופטימית הואשמו משוררי "לקראת" בניהיליזם, בהתחמקות מצווי התקופה ובחוסר אחריות חברתית.[9] בנאום שנשא עמיחי בשנת 1968 עמד על השתייכותו לשני דורות ספרותיים שונים, דור הפלמ"ח ודור המדינה:

"רצה גורלי המפולג שאהיה שתול בתוך שני דורות, שכן "מבחינה ביוגרפית" אני שייך לדור ההוא- צבא בריטי, מאבק, הברחת נשק ועולים, פלמ"ח – ואילו "מבחינה ספרותית", שייך אני לדור הכותבים שבא אחר כך בשנות החמישים. הזדהיתי עם המגמה לכתיבה אחרת: תחושה לשפת היומיום, לחוויות קונקרטיות".[10]  אכן, מהבחינה הכרונולוגית עשוי היה עמיחי להימנות על משוררי דור תש"ח – הוא נולד בגרמניה ב- 1925. בגיל עשר עלה עם הוריו לישראל והמשפחה התגוררה בירושלים. לאחר מלחמת העולם השניה למד הוראה והתגייס לפלמ"ח, ושירת באותה יחידה עם חיים גורי. משמע, חלק עם דור הפלמ"ח לא רק את ציוני הדרך הביוגרפיים אלא גם את חוויית המלחמה הניכרת ברבים משיריו. עם זאת, שירתו נפרדת משירת דור הפלמ"ח האופיינית. מקורות שירתו- עולם חוויותיו האישיות ולא הקולקטיב. תפנית זו היא שהביאה את כצנלסון לפתוח את הביקורת שלו אודות "המשורר של דור שהיכלו התרוקן" ב"וידוי" הבא-

"את ביכורי שירתו קיבלנו ברגשות מעורבים, ראינו אותו שובר בשיריו את חלקן הגדול ביותר של המסגרות שהיו מקובלות עלינו כמסגרות היחידות של כל שירה ונדמה היה לנו שזו שבירה בזדון...שימושו התדיר בדימויים בלתי מהוקצעים נראה לנו כחילול השירה...גלויה כאן מסגרת חדשה. יוצר המסגרת הזאת היא המציאות המיוחדת של הדור, שראה בעיניו מלחמות רבות ושהאמונה בערכים ובאידיאלים נתרופפה אצלו לחלוטין..." עמיחי לגביו הוא "דברו של דור מפוכח וריאליסטי שאינו מסוגל להציץ עוד מעבר לאופק ולפיכך הריהו בונה את תפיסת עולמו על מראה עיניים מדויק ומצומצם בלבד; דור שאינו מרים את עיניו למעלה כי אין הוא מאמין בהתרוממות הרוח ואינו משפיל עיניו למטה כי הבושה על חוסר אידיאלים אינה מכרסמת את ליבו...הלך-רוח ניהיליסטי של סופר ושל משמרת ספרותית, שסיסמתה היא לא-איכפת והבו-לנו מנוחה"[11]. למעשה, כצנלסון החל לזהות את תפיסת העולם העמיחיית- אין היא נעדרת היררכיה ערכית, אלא שבראש ההיררכיה של יצירת עמיחי ניצבים לא ערכים חברתיים-דתיים מסורתיים אלא אושרו של האדם הפרטי. שונותו של עמיחי היא בהינזרותו מ"אני מאמין" חברתי ולאומי"! 

פרק ג' – "שופר הציבור" מול "חליל הנפש האחת"

עם פרוץ מלחמת העצמאות, כמפורט בפרק הקודם, נתבעה התרבות היישובית כולה למצוא את מקומה בין השתיקה שמחמת "בושת ביטחון הצללים" (עליה דיבר תומס מאן) ובין חובת התוויית הקו, ההקראות אל הדגל – "ריאליזם מגויס" ספרותי. דרך הטיפול בנושא המוות והשכול עמדה בסימן קריסה רוחנית – לא התמודדות כנה אלא התחמקות ושקריות. דן מירון, בספרו "מול האח השותק"[12], מונה חמש דרכי חמיקה ועקיפה מהעיסוק במוות בשירת התקופה כאשר מולם הציב עמיחי צירופים שהדהימו בשעתם כמנגחי ערכי קודש:

א.   דרך ההשתקה או המינימליזציה המכוונת של הנושא – ביטוי שירי מלא של שירת השכול עלול להזיק למאמץ המלחמתי ולהפיל את רוח הציבור ופחד מן הנושא המשתק גרמה לניתוק השירה מן המציאות התקופתית[13]. שיח המוות אינו עוסק כלל במחירה של המלחמה: מותם של הנופלים והרס חייהם של האנשים הקשורים בהם, השכולים והכואבים. עמיחי דווקא זוכרם: בין השאר, שירו "ומי יזכור את הזוכרים" מוקדש להם. זהו אינו מזמור לאל אלא לנותרים מאחור. גם בשירו "מאדם אתה ואל אדם תשוב" הוא מתנגד לקלישאות: "לכן אל תבכו להולך, בכו ליורד במדרגות ביתו...בכו לתצלום הזוכר במקומנו, בכו לנייר הזוכר, בכו לדמעות שאינן זוכרות". עמיחי מודע לחד-פעמיות, להוויה האנושית האישית- לא הקולקטיבית. בשיריו נשמעת נימת המספיד, המבכה את רעיו שנפלו במלחמה, המנסה למצוא מקלט באהבה או בזיכרונות.

ב.   השגבת הלוחמים תוך שימוש ברטוריקה וסופרלטיבים. הצעירים הלוחמים, ובפרט הנופלים, מוצגים כדמויות עטורות הילה, רחוקות מאד מן המציאות האנושית ומשום כך בלתי ממשיות. מודל המת-החי היווה דרך קלה ופשוטה להשעיה ספרותית של הפחד, הכאב, הזוועה.  רבים משירי הקינה שכתב גורי כוללים מעין "מקהלת מתים " הדוברת מן האדמה אל החיים, וכמו מדגישה את נוכחותה המתמדת בעולמם:

"זכרונו אחים יקרים!/יצאנו עמכם בבוא היום ונפלנו עם ערב/ כבדו הקרבות במישור והאש לחכה בהרים/ ואנו נפלנו בחרב./ הלכנו עמכם בשורה ארוכה וקודרת,/זכרונו, אחים, את ליבנו פילחה העופרת!"[14]

בשיר "הנה מוטלות גופותינו" (שהפך יחד עם "מגש הכסף" של אלתרמן לטקסט קאנוני מרכזי, בעל מעמד ליטורגי-לאומי, ולכן נבחר כמייצג את שירת תש"ח) ביטא גורי את הזעזוע של בני דורו מרצח הל"ה. מודל המת-החי חוזר גם כאן בצורת תצפית שלאחר המוות של הנופלים- "ראה, הנה מוטלות גופותינו שורה ארוכה, ארוכה...הן נקום והגחנו שנית כמו אז, ושבנו שנית לתחיה...עוד נשוב, ניפגש, נחזור כפרחים אדומים". בשיר קיים פרדוקס בסיסי- המתים הם הפונים אל החי בלשון "ראה", והוא המקנה לשיר את השפעתו הכמעט-מאגית. גם בשירו של אלתרמן "מגש הכסף" שהיה לטקסט מרכזי של פולחן הנופלים בישראל, נוצר מקום מיתי, אזור דמדומים בין חיים ומוות בו ברקע "עין שמיים אודמת" והאומה כאם שטופת דמע וקסם. מוצג כאן בבירור עוד מאפיין מיתי מובהק: גילם הצעיר של הנופלים, "ונוטפים טללי נעורים עבריים"- הנעורים, בפרשנות המיתית, הם ראשית החיים האמיתיים (לעומת עולם הילדות) והם רוויים ברעננות, טוהר ותמימות: "בעצם תמימות נעוריהם" נכתב ב"יזכור" של ס' יזהר.  

עמיחי, לעומתם, בשירו "גשם בשדה הקרב" מציין את החוויה האישית שלו- זוכר את רעיו החיים ורעיו המתים: "גשם יורד על פני רעיי/ על פני רעיי החיים, אשר/ מכסים ראשיהם בשמיכה/ ועל פני רעיי המתים, אשר/ אינם מכסים עוד". הוא אינו מדבר מגרון המתים ובשפה מליצית אלא בתמציתיות, בקולו שלו, ומביט במתרחש, כמו מדווח משדה הקרב. הוא בוחן את רעיו החיים, הזוכרים ואת רעיו המתים, ללא כל עידון- אינם יכולים להסתתר מפני הגשם. בראיון בו הושווה שירו ל"הנה מוטלות גופותינו" של גורי ענה- "גורי ואני היינו אפילו בגדוד אחד. יוצא אפוא שאותן החוויות שהכתיבו את השיר הזה נוגעות לשנינו גם יחד אבל נדמה לי שתפיסת המוות אצלי היא מפוכחת יותר...העיקר החוצה את שני השירים הוא תפיסת המוות...בדור של מאמינים הרי אני הנני לא מאמין"[15]    

ג.

הסמלה מיידית של הנופלים והמוות והשגבתם תוך סובלימציה באמצעות דימוים לשוניים, לשם ביטול הריאליות והמיידיות   של השכול והכאב:

- הטבע- הנופלים כנפילים עטורי הילה ובכך מורחקים מהיומיום המטמא, המרדד וכך לא ניתן לבטל ממשותם: "נדדה איומים וגדולים ואצים לעזרה/ כי הכל בקרבנו עוד חי ושוצף בעורקים ולוהט", הנופלים כנפילים, ענקים קדמוניים שהמוות לא יכול היה להם. גם עמיחי מתייחס להמשך החיים מול האלהת רעיו שנהרגו: "...על הכדורים במלחמה שלא הרגו אותי אלא את ידידיי שהיו טובים ממני משום שלא המשיכו לחיות כמוני..." כלומר, הוא מבקר את השגבתם במותם ומעדיף דווקא את הרגיל והבינוני- מעדיף למות במיטתו.

- פרחים- נקיטת לשון עקיפין במוות והרחקתו מהיומיום- "פרחי אש" של גורי, ב"הנה מוטלות גופותינו"-  "עוד נשוב, נפגש, נחזור כפרחים אדומים" , "פרחי אש", ושימוש נדיב בהטיות אודם, אדמוני אודמת וכו'. עמיחי  מתנגד לפולחן הסגידה והסובלימציה לדימויים ענוגים תוך בריחה מהמציאות ושיכוכה במטאפורות ריקות מתוכן:"...כולם שרו שיכורים לפרחי היסמין/ לריחם העז, ללבנם על עלים אפלים/ לכוח פריחתם ולעצמם חייהם/ הקצרים, כחיי הפרפר וכחיי הכוכבים./ אף אחד לא שמע על פרי היסמין/ ומי יזכור את הזוכרים?". -הדימום משוכך לזליגה רכה ועדינה – "כאור היום ייקר לשד הנפש המזמר/ בורידכם...אולם אם גורלו להינגר/ הוא ייקווה בפעלים ובסמלים..." (יהודה קרני, "צנועים ואדירים")[16]. ב"מגש הכסף", ההסמלה היא מעבר לכך: "ואין אות אם חיים הם או אם ירויים...ונפלו לרגלה עוטפי צל...". משמע, אין ציון אפילו לדימום. השניים לא נרצחו, לא נפלו- אפילו לא היה ברור אם נפגעו ולפתע- נעטפו צל, הסמלה מסתורית וחמקמקה למוות. מולו, עמיחי מתנגח בשירת השכול ודימוייה: "דם טרי ומקציף ממסחטות המיץ של הגבורה" (מסעות בנימין האחרון מטודילה), ובסונטה כ"א הוא בונה את הצירוף "מגילת המציאות" על בסיס הצירוף "מגילת העצמאות". משחק מילים זה שופך אור על שירתו בכללותה- המציאות כמות שהיא, לא זו ההירואית ומלאת ההוד המשתקפת במגילת העצמאות ובשירת דור תש"ח. הוא ממשיך לבקר את מכונני הזהות הציונית החילונית: "ומה נשיר בטקס? פעם שרנו בשיר העמק,/ "מי ירה ומי זה שם נפל, בין בית אלפא ונהלל"/ עכשיו אני כבר יודע מי ירה/ ואני יודע את שמו של מי שנפל/ הוא היה ידידי" ("ומי יזכור את הזוכרים?"). הוא בוחן באופן מפוכח, נוקב ואבל את שיר התנועה הקיבוצית. באופן הומוריסטי יותר הוא מפרש את הציונות מזווית ראיה של מי ש"זכה" להגשימה, ב"מסעות בנימין מטודילה". הגיבור, שהובא לארץ, מרים דגל- אך אין זה דגל האומה אלא "תחתוני אישה קטנים ומשולשים על חבל על/ גג בירושלים – מאותתים לספן הותיק/ והעייף מטודילה, בנימין האחרון"[17]  

ד.   הפיכת המלחמה למלחמת אין ברירה- הקרב נכפה עלינו, ומשום כך אין אנו אחראים לתוצאותיו ההרסניות. הנופלים נתפסים כמקריבי עצמם למען העם והמדינה. טיעון זה נמצא ביסוד הרטוריקה הציבורית של מלחמות ישראל – "לא זממנו שפך דם/ בנינו למלאכה אימנו ידם" (יהודה קרני, "תפילה על הנשק")[18].לעומת זאת, עמיחי מתנגד למוות כקידוש, להרואיות שבמוות בשדה הקרב. הוא מודע לחוסר המשמעות שבמוות: "כפי גומת גופינו לא יישאר סימן שהיינו במקום הזה. העולם נסגר מאחורינו, החול שוב מתיישר" ("כפי גומת גופנו").  למלחמה אין, בעיניו, שום הצדקה לאומית, הוא מציג אותה רק מצד הסבל שהיא גורמת, כמוה ככל המלחמות האחרות- "חיילים תמיד מתאמנים לאחת המלחמות" אומר הדובר בשיר "חיכיתי לנערתי ולא היו צעדיה". לשיריו משותפת הנטייה לעגן את התבוננותו של "האני" השירי ב"כאן ועכשיו"- הוא מבקש מהאהובה להסתכל על עץ הזית הנמצא בטווח הראיה, מריח את הבנזין המבשר את המלחמה ("ריח הבנזין עולה באפי") ומפיל ברגליו מגדל של קוביות בגן שהוא לן בו בדרך לחזית (שני שירים על הקרבות הראשונים")[19].

 

ה.   אפשרות אחרת מתבססת על הודאה מפורשת/משתמעת בכך שמזווית "הראות" של קורבנות המלחמה אין כל ממש בסופרלטיבים ובסמלים. סוג זה אינו נפוץ ואף כרוך לעיתים בדחייה בוטה של "חוויית המתים". המשוררים, בלי דעת, "כועסים" על המתים המכריחים אותנו להתבונן במלחמה ובעצמנו בראיה המבטלת כל ערך קולקטיבי והמשיבה את חייהם לערך יחיד, ההורס כל ערך אחר. ראיה "עמיחיית", ניתן לומר. בשירו של חיים גורי "הנה מוטלות גופותינו" ניתן למצוא לכך רמזים בבית ג'- המתים מתוודים, כמעט מתנצלים על מותם: "לא בגדנו, ראה, נשקנו צמוד ומרוקן כדורים, אשפתנו ריקה...עשינו ככל שנוכל, עד נפל האחרון ולא קם/ האמנם נואשם אם נותרנו עם ערב מתים/ ושפתנו צמודות אל אדמת הסלעים הקשה?". המתים מציינים כי היו פטריוטים מעל ומעבר (לא בגדנו, הקזנו את דמנו, נשקנו מרוקן – הם מבקשים שהציבור לא ישפטם לחומרה, שלא יואשמו בחוסר פטריוטיות וכמעט מבקשים סליחה מציבור הקוראים על אי-יכולתם להמשיך ולתרום למאמץ המלחמתי עקב "בעיה טכנית קלה".  המוות בשדה הקרב נתפס פעמים רבות גם כמוות על קידוש השם. גם לכך מתנגד עמיחי. הוא נוטל את הביטוי התנ"כי "עושה שלום במרומיו" המשובץ בתפילת הקדיש, ומשבצו בשירו "ריח הבנזין עולה באפי" ומסיימו בשורות: "מטוס הסילון עושה שלום במרומיו/ עלינו ועל כל האוהבים בסתיו". שלא כבתפילה, האלוהים הוחלף במטוס סילון והשלום הוא אירוני שהרי המטוס הוא חלק מתמונת מלחמה שבעטיה נאלצים האוהבים להיפרד. גם תפילת "אל מלא רחמים" היא מקור אליו עמיחי חוזר כדי להדגיש דווקא את היעדר הרחמים והיעדר האלוהים בעולם. בשיר "אלוהים מרחם על ילדי הגן" מופיע, במקום "אל מלא רחמים", אל מטפורי הבררן מאד בבחירת הראויים לרחמיו. בשיר "שנינו ביחד וכל אחד לחוד", הצורך של האוהבים ברחמים מתקשר להיעדר מלאך גואל בעולמם וקטע אחר מאותה התפילה נרמז בסוף השיר "אוהבים בסתיו": "ושלא כמתים/ אנו מוכרחים למצוא מנוחה נכונה ושמורה/ אחד בשני/ עמוק בתוך כוכים מוגנים/ כבבות עיניים". כאן, מושג הרחמים מפנה מקומו למושג "המנוחה הנכונה", שהאוהבים מוצאים לא "תחת כנפי השכינה" אלא זה בזה, ולא במוות אלא בחיים.  עמדה זו, הסירוב לפרש את המציאות מזווית הראיה של אידיאולוגיה לאומית-חברתית וההיצמדות לזווית הראיה ה"צרה" של חיי היחיד מאפיינת את יחסה של שירת עמיחי לקולקטיב האנושי. מנגנונים חברתיים מעוצבים כמגוחכים ומבעד לכל ההקבצות החברתיות הוא רואה בראש ובראשונה בני אדם יחידים, המבקשים כל אחד בדרכו לחיות את החיים הקצרים והחולפים שניתנו לו עם היוולדו במלואם.

 

לסיכום, ניתן לומר כי בשירת עמיחי מצטיירים המנגנונים הממסדיים כהמצאות שרירותיות הנכפות על האדם ומוחדרות לתודעתו (פרק א'). הארגון החברתי מתיימר להציע פתרונות למצוקות ותכליות לחיים, אך אלו מתגלים כמסווים לתביעות שהיחיד  נתבע למלאן במחיר אושרו, חירותו ולעיתים גם במחיר חייו, בשם נימוקים מדומים ולמען מנהיגים מוליכי שולל.

הסתירה בין היחיד ובין המסגרות הקולקטיביות מומחשת באופן הקיצוני ביותר בשירת עמיחי באמצעות המלחמה[20]. בניגוד לגורי ולאלתרמן, ה"אביזרים הפולחניים", ששום טקס זיכרון לא היה שלם בלעדיהם (ולכן גם נבחרו כמייצגי שירת דור הפלמ"ח), עמיחי אינו שר את מלחמות ישראל, אינו מהלל ניצחונות או מקונן מפלות מנקודת מבט לאומית/ציונית/יהודית. הוא מתבונן ב"מלחמה", ב"יציאה לקרב" מנקודת המבט של הפרידה מהאהובה, של גן הילדים, של הפצועים, המתים והאבלים. מול שירה המהללת את גיבורי העם, הוא העז למחות נגד שעבודו של היחיד לגורל לאומי ולתכליות חברתיות, שעבוד שתמציתו היציאה למלחמה.  

עקב קוצר היריעה, לא אוכל לפרט יותר, אך לאור המחקר המפורט לעיל נוכל להעמיק בעתיד בשאלה מדוע העז עמיחי ונפרד ספרותית מדור תש"ח.  

מה הקנה לו את הכוח להתנגד להתגייסות הכלל-יישובית ולהקראות אל הדגל? לא להיות שופר הציבור אלא להשמיע את קולו של חליל הנפש הפרטי? אולי ניתן למצוא קצה חוט במאמרה של יהודית צוויק:" ...גם בתוך תחומם של כל אחד מהמחנות (משוררי דור תש"ח וחבורת "לקראת" – ל.ב.) יש בו בעמיחי מן היוצא דופן. בתוך בני "דור בארץ" הריהו מעין נטע זר בהיותו יליד גרמניה שעלה לארץ רק בגיל שתים עשרה, ובכך שבא מבית דתי וקיבל חינוך דתי עד לבגרותו. ומאידך גיסא, בתוך חבורת "לקראת" הריהו מבוגר יחסית, אין הוא חניך תנועה פוליטית, הגיע מאוחר אל השירה (גיל 25) וגם זאת לא במסלול של שלונסקי - אלתרמן אלא דרך ש.שלום ולאה גולדברג.."[21].

הרחבה ניתן למצוא בדבריו של הוס, משורר צעיר ב- 1958:"...את ספר שיריו הראשון תקפו ברתחה רבה מבקרים אחדים שלא יכלו לסלוח למשורר את יציאתו מתחומי השירה העברית הקלאסית (בין השאר, כוונתו לביקורתו של כצנלסון שהוצגה בפרק ב' – ל.ב.)...והליכה בדרכי השירה של אירופה ואמריקה של ימינו; חביבים על עמיחי משוררים כדוגמת גיאורג טראקל, אלזה לסקר-שילר ודילן תומס..."[22]. עם זאת אומץ לבסוף ע"י הממסד הספרותי דווקא משום שהיה בליבו, במידת מה, בן "דור תש"ח".

בזכות כל הנאמר לעיל, עמיחי הוגדר כ"אזרח מספר אחד" של הישראליות החילונית, הביתית, המשפחתית, שוחרת הנורמליות": "כל תפקידו של איש הרוח הוא לתת את הזכות לספק...ובכלל – הסיסמא שלי היא לא מה כן, אלא מה לא. האידיאל הוא כבר לא שלום אלא לא מלחמה..."[23].

מאמרים נוספים מאת לירון ברדוגו:

חקר השיח בפוליטיקה בינלאומית

פמיניזם: גישות בינלאומיות בשלהי המאה העשרים


הערות שוליים

[1] דורון רוזנבלום, "אזרח מספר אחת", הארץ, 24.09.2000
[2] דנה גילרמן, "יהודה עמיחי יובא היום למנוחות", הארץ, 24.09.2000
[3] יצחק לאור, "האיש שירה בתפוח המרקסי על ראשו של הגל", הארץ, 21.12.2003
[4] מעוז עזריהו, פולחני מדינה, חגיגות העצמאות והנצחת הנופלים 1956 – 1948, שדה בוקר 1995; עמודים 1-3
[5] המיתוס המכונן מכיל בחובו את המונח "זיכרון קולקטיבי" (מציאות המיוצרת ומונחלת באופן חברתי לצרכים חברתיים ולכן היא תלויית פוליטיקה ומאבק הגמוני) ולכן בחרתי שלא לעסוק מפורשות במונח זה בגוף העבודה.
[6] מעוז עזריהו, פולחני מדינה, חגיגות העצמאות והנצחת הנופלים 1956 – 1948, שדה בוקר 1995, עמודים 5-7
[7] עוז אלמוג, "הצבר – דיוקן", תל אביב, 1997; עמוד 104
[8] שם, עמודים 105-121
[9] רחל וייסברוד, בימים האחרים – תמורות בשירה העברית בין תש"ח לתש"ך, תל אביב 2002; עמודים 13-24
[10] רחל וייסברוד, בימים האחרים – תמורות בשירה העברית בין תש"ח לתש"ך, תל אביב 2002; עמוד 25
[11] יהודית צוויק, יהודה עמיחי – מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו, תל אביב, 1988;
עמודים 20-28, 36
[12] דן מירון, מול האח השותק, עיונים בשירת מלחמת העצמאות, ירושלים תל אביב, 1992; עמודים 7-8
[13] שם, עמוד 9
[14] עוז אלמוג, "הצבר – דיוקן", תל אביב, 1997; עמוד 122
[15] יעקב בסר, שיח משוררים: על עצמם ועל כתיבתם, ירושלים, 1971; עמודים 50-53
[16] דן מירון, מול האח השותק, עיונים בשירת מלחמת העצמאות, ירושלים תל אביב, 1992; עמוד 54
[17] בועז ערפלי, הפרחים והאגרטל – שירת עמיחי 1968-1948 (מבנה, משמעות, פואטיקה), תל אביב 1995; עמוד 199
[18] דן מירון, מול האח השותק, עיונים בשירת מלחמת העצמאות, ירושלים תל אביב, 1992; עמוד 55
[19] רחל וייסברוד, בימים האחרים – תמורות בשירה העברית בין תש"ח לתש"ך, תל אביב 2002; עמודים 45-67
[20] בועז ערפלי, הפרחים והאגרטל – שירת עמיחי 1968-1948 (מבנה, משמעות, פואטיקה), תל אביב 1995; עמודים 196-199
[21] יהודית צוויק, יהודה עמיחי – מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו, תל אביב, 1988; עמודים 8-9
[22] שם, עמודים 14-15
[23] דורון רוזנבלום, "אזרח מספר אחת", הארץ, 24.09.2000 
 

 

ביבליוגרפיה

 

עוז אלמוג, "הצבר – דיוקן", תל אביב, 1997;

יעקב בסר, שיח משוררים: על עצמם ועל כתיבתם, ירושלים, 1971;

דנה גילרמן, "יהודה עמיחי יובא היום למנוחות", הארץ, 24.09.2000;

רחל וייסברוד, בימים האחרים – תמורות בשירה העברית בין תש"ח לתש"ך, תל אביב 2002;

יצחק לאור, "האיש שירה בתפוח המרקסי על ראשו של הגל", הארץ, 21.12.2003 ;

דן מירון, מול האח השותק, עיונים בשירת מלחמת העצמאות, ירושלים תל אביב, 1992;

מעוז עזריהו, פולחני מדינה, חגיגות העצמאות והנצחת הנופלים 1956 – 1948, שדה בוקר 1995;

בועז ערפלי, הפרחים והאגרטל – שירת עמיחי 1968-1948 (מבנה, משמעות, פואטיקה), תל אביב 1995;

יהודית צוויק, יהודה עמיחי – מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו, תל אביב, 1988;

דורון רוזנבלום, "אזרח מספר אחת", הארץ, 24.09.2000

 

יחסי ציבור | יהלומים | אוסטרליה