אימגו מגזין מאמרים

כתב עת בנושאי תרבות ותוכן

זאנר הרשומון בסיפורת העברית החדשה / שרה הלפרין


פרק שביעי: ( מתוך ספרה של הפרופ' שרה הלפרין: "ז'אנר הרשומון בסיפורת העברית החדשה" הוצאת ראובן מס, ירושלים,).1991 רשומון מן הסוג השלם, המצוי בסיפורת הישראלית "ענג שבת" לאלישע פורת

הספר ענג שבת לאלישע פורת לא זכה עד עתה לתשומת לב ניכרת. אולם יש בו משהו מיוחד התובע התייחסות רצינית. הוא מגלם רשומון, מהסוג השלם, על פי דוגמת הרשומון היפני, כלומר, הוא מציג גרסאות שונות למאורע אחד משותף לכל הגירסאות, והן סותרות זו את זו. אפשר לראות בו על כן את הרשומון השלם הראשון, ועד עתה היחידי, בספרות העברית. הסיפור, המגולם בספר ענג שבת, אינו עוסק באירועים המרעישים ובשאלות הקלאסיות הגדולות הטמונות בעיצוב מעשי אלימות מעוררי מתח (כגון: רצח, אונס ושוד), אלא באירוע פחות מרשים ובבעיה קטנה הרבה יותר הקשורה בבריחתו של האורח המוסיקאי מן הקיבוץ המארח שהזמינו למופע תרבותי בליל שבת. לפיכך גם האפקט הרשומוני - התהייה שאינה-נותנת-מנוח בדרך-כלל לאחר קריאת הרשומון - הוא כאן יותר חלש מאשר ברשומון היפני. לעומת הרשומון היפני העוסק בשאלה הבסיסית של חיים-ומוות בתיאור מעשי אלימות מזעזעים, מתאר הרשומון הישראלי של אלישע פורת מעשים לא-אלימים ומטפל בבעיה שולית, שבלשון המעטה אפשר לנסחה במשפט המבטל: מה סוף סוף קרה כאן? בסך הכל ברח מוסיקאי אחד. עם זאת מעוררת סקרנות וענין השאלה המרכזית בעונג שבת - מדוע ברח הכנר האורח באמצע הלילה מחדר מלונו בקיבוץ? מי היו הגורמים או מה היו המניעים לצעד בהול זה? זאת, הודות לאמנות העיצוב הרשומוני של השאלה המרכזית ושל התשובות האלטרנטיביות המגוונות, המשכנעות באותנטיות שלהן ובאירוניה הדקה הפרושה עליהן. המאורע המרכזי, שסביבו סובב כל הסיפור, היא פרשיית-אהבים, שהתרחשה בקיבוץ, כשביקר שם כנר ידוע, שהוזמן להנעים לחברים את ליל השבת בקונצרט מוסיקלי מרומם. פרשייה מעוררת-סקרנות זו הקשורה בביקורו החטוף של האמן - מראשית ההכנות לקראת ביקור האורח ועד לבריחתו החידתית - נמסרת לקורא מארבע נקודות-תצפית, שכל אחת מהן משלימה את רעותה בדרך הספירלה המתעגלת ונשארת לעולם פתוחה. דרך זו מעשירה את הסיפור בתוספת פרטים קונקרטיים וחוויות עמוקות, המאירים אומנם היבטים שונים של הפרשה, אך את עיקר הבעיה - היא השאלה הרשומונית שביסוד-הספר - הם משאירים בתעלומתה. סיפור המעשה של אותו מאורע חוזר בצורות שונות מפיהם של בעלי הגירסאות השונות, הם גיבורי הסיפור: רכז-התרבות, שהוא חסר-שם ומשולל ייחוד בסיפור; היפה-בנשים, נעמי, "המנעימה לכל רואיה" (עמ' 102 ;) האמן-הכנר, יאיר, ה"מפיק אור לכל שומעיו" (שם); והמראיין הבלתי-מוגדר, שאתו משוחחים הגיבורים האלה בלשון נוכח בשלוש החטיבות הראשונות של הספר (שכל אחת מהן מורכבת משלושה פרקים), והופך לבסוף, בחטיבה הרביעית (שהיא בת פרק אחד - העשירי) למרואיין, המדבר בגוף ראשון ומשמיע דבריו מנקודת-תצפית נוספת, שדרכה בוקע קול המחבר על האמנות, על האדם, ועל אמת-החיים החומקת משניהם. נוסיף עוד כי בדומה לרשומון היפני, שבו כל אחד מן המעורבים בפרשה (הוא והיא והשודד) נוטל על עצמו את האשמה במעשה, כך גם בעונג שבת המעורבים בפרשה (הוא והיא) מאשימים כל אחד את עצמו.

גירסתו של רכז התרבות

רכז התרבות מוסר, שהכנר האורח, המתחזה, לדעתו, לאיש תרבות, הוא בעצם אדם נחות, חסר-רגש-כבוד ורודף-נשים לא-ישר, שניצל את האירוח האדיב של נעמי ופיתה אותה למזמוטים זולים, שבגללם נאלץ לעזוב את המקום ולברוח מן הקיבוץ. גירסה זו מעוררת ספק במהימנותה בשל אופן הצגתה על ידי רכז-התרבות, ונראה לקורא שמניעיה אינם טהורים. ראשית, בולט בה יסוד אישי סובייקטיבי חזק המשפיע על יחסו של רכז-התרבות ליאיר ולפרשה האינטימית שהתרחשה בינו לבין נעמי. שנית, מקור המידע שלו על מה שהתרחש בין יאיר הכנר לבין נעמי, הוא הרכילות, שהתפשטה בקיבוץ למחרת

בריחתו המבוהלת של יאיר. שלישית, בשל אי-התאמתו לתפקידו, תפקיד הדורש שאר-רוח ורמת-תרבות נאותה של הממונה על העשרת התרבות של החברים בקיבוץ, רכז-התרבות אינו מסוגל לתפוס כראוי את האירועים התרבותיים שהוא מארגן ואת החוויות הקשורות בהם. בדמותו של רכז-התרבות שבסיפור נתמקדו כמה תכונות של רכזי-התרבות הממשיים בקיבוצים מלפני כעשרים שנה. כל דאגות הארגון והביצוע של פעולות התרבות בחברה הקיבוצית, על פרטי הסידורים הקטנים, הוטלו אז על שכמו של רכז-התרבות. הוא היה צריך להתרוצץ ולהתייגע בכל פעם בהכנות לקבלת פני האורח (ובמציאת חדר פנוי, מיטה, מצעים, כלים ואוכל פרטי) ובסידורים להתקנת אולם-המופעים ומועדון-המסיבות על כל האביזרים והמכשירים המתאימים לכל מופע. באופן זה אבדה לפעילותו של רכז-התרבות צביונה הרוחני-תרבותי, והיא הפכה לפעילות אמרגנית מבוהלת. טעמה המיוחד של הפעילות התרבותית, שמטבע ברייתה היתה צריכה להיות מעניינת ונכבדה, ניטל ממנה מרוב ההתעסקות בצד המעשי של פרטי ביצועה, ובאופן מקביל ירדה גם הרמה של העוסקים בה. רמה נמוכה זו בולטת בדמותו של רכז-התרבות שבסיפור ענג שבת. הוא אינו מבין הרבה במשמעויות הרוחניות והאמנותיות של התכניות שהוא מארגן (עמ' ,26 ,24 ,8 ואפילו אינו מתעניין בהן (עמ'24 .)לאחר כל "הטרחות המטורפות" שטרח ו"הריצות המשוגעות" שרץ (עמ' 22,)כדי לארגן את הקונצרט, שנועד להטעים לחברים מטעמה של "תרבות העולם או הארץ" (עמ'7 )במסיבת "ענג שבת", הוא אינו מסוגל אפילו להקשיב לקונצרט בזמן ביצועו וליהנות ממנו. במקום צלילי כנור נעימים, הוא שומע "יבבות קטועות, יבבות התנים" המגיעות אליו מן "הפרדסים הרחוקים" (עמ'24 .)ובמקום להרגע ולשבת בנחת ככל הצופים והשומעים, הוא עומד בעצבנות ליד עמודי הזרקורים, "רגל אחת בפנים ורגל אחת בחוץ" (עמ'26 ,)ודואג לחלק הבא של התכנית. הניגוד בין המשמעות הראשונית של המושג "תרבות" (הישגים בהתפתחות הרוחנית של האדם בחברה, במדע ובאמנות) לבין המשמעות התחליפית, שקיבל מושג זה לאחר שהפך למטבע קבועה המורה על אמרגנות (במובן של התעסקות בארגון תכנית מופעים) - הוא היוצר את הממד האירוני של הסיפור מיד בתחילתו. והעיוות שבהתייחסותו המזלזלת של רכז-התרבות לתוכן הפנימי-רוחני של עיסוקו התרבותי במובן הראשוני של המלה "תרבות" מציג אותו כדמות גרוטסקית מעוררת גיחוך. הגרוטסקי 2הוא הנלעג שבעיוות טבע הדברים - עיוות הרציני, הורדתו אל המגוחך ועירבובם זה בזה; עיוות השלימות, זיוף ההרמוניה וצירופם המגחיך עם הבלתי-הולם להם, היינו עם המזוייף, הפגום והצורם. המלה "גרוטסקי" מתייחסת, כידוע, אל המלה האיטלקית ( grottaמערה), שממנו נגזר הביטוי האיטלקי ( grotesca fitturaציורים גרוטסקיים), המורה על ציורים ותבליטים, שנתגלו בתקופת הרנסנס במערות, ובהם צירופים דמיוניים של אנשים חיות וצמחים. מכאן התפתחה הוראת המלה "גרוטסקי" לדמיוני-פנטסטי, לאבסורדי, למשונה ולצירוף מגוחך ובלתי-טבעי של דברים בלתי-מתאימים. במובנים אלה יש להבין את גירסתו של רכז-התרבות המשקפת את הגרוטסקיות שבדמותו. הוא, שמטבע תפקידו צריך להתייחס ברצינות ובכבוד לתכנים רוחניים, לאנשי-רוח ולאמנים, שמסייעים לו במילוי תפקידו, מתייחס אליהם בזלזול ואפילו בעויינות. הוא, שברחבות-הדעת של איש-תרבות, צריך לשפוט דברים מנקודות-תצפית גבוהות ומבוקרות, שואב מידע משמועות פורחות ומרכילות צרת-עין ומושפע מהן. בתפקידו ומשימותיו הוא רואה "מסכת עונשין" (עמ' 22-21,19) עבודת פרך" (עמ'25 )ו"צרה צרורה" (עמ'14 ,)שירדה עליו מן השמים. מתוך זווית עכורה זו, של חוסר אהבה לתפקיד, של ידיעה מועטת בו ושל אי-אמונה בשליחותו, משתקפים גם יתר הדברים בגירסתו של רכז-התרבות בצורה מעוותת. אל הדברים, שעליו לשאת לכבוד האמן במסיבת ענג שבת, הוא מתייחס בקלות-דעת ובשטחיות בלתי-הולמות. כתוצאה מכך פורץ מגרונו נאום מעושה, חסר-הגיון ומשולל-טעם. המצרף באופן אבסורדי מושגים מתחומים שונים ("כמה מלים על אמנות ועל קדושה. בלבול גמור עם מבוכה", עמ'.32 ) בכנר האמן, יאיר, שטרח לבוא אליו ממרחק, הוא רואה טרדן מתנשא, רודף-הנאה ואיש תככים (עמ', 33 ,16 ,14 ,11 ,9) שיש להיפטר ממנו מהר ככל האפשר ("העיקר שיקח את המכונית הקטנה ויסתלק מכאן מהר", עמ'. 12)וכשזה האחרון מסתלק באמת מן הקיבוץ קודם הזמן הצפוי, מצייר לו רכז-התרבות את ההסתלקות הזאת בצורה מלוכלכת על פי כל צבעי הקשת הרכילאית החוזרים על עצמם ומתעבים בפרטים שמצמיח הדמיון המתלהט בחברה קטנה. כסמל לרכילאות מקומית זו משמש עניין המגבת, שביקש הכנר בבואו. למרות המסקנה ההגיונית, שניתן להסיק מן העובדות הגלויות, שהמגבת, שנמצאה בחדר-האיפור, היא זו שנעלמה מן החדר בו לן האמן ,3ממשיך רכז-התרבות לדבוק בשמועות על היעלמותה המסתורית של המגבת המתפשטות במהירות במלוא עסיסיות הרמזים הבלתי-טהורים. ריבוי החזרות בדברי רכז-התרבות המרמזות בעיבוי סגנוני על תעלומת המגבת שהשתמש בה הכנר (עמ',30 ,22 ,20 ,19 , 18)מציג את המגבת - עם אסוציאציות הלכלוך שבה -

כמטונימיה משפילה ליאיר ולמעשהו המכוער, כפי שטוען רכז-התרבות בגירסתו: "המגבת ]...[ לא, הוא לא החזיר ]...[ בושה ]...[ ובכן הוא חייב לנו מגבת אחת ואולי עוד כמה דברים" (עמ' 19.)כך מציג רכז-התרבות את בריחתו של יאיר כבריחה-של-גנב לאחר שליקק דבש אסור. כה רחוק הוא רכז-התרבות מלהבין לנפשו של האמן עד שהוא מוצא פסול אפילו בתכונתו הסגולית-אמנותית להקשיב לקול הפנימי שבתוכו ("שיעשו הם ]הלא-אמנים[ את אזנם כאפרכסת בליל-שבת. שיקשיבו הם לקולות העולים מן החוץ. הוא ]האמן[ אינו יכול. הוא מוכרח להאזין לקולות העולים מתוכו", עמ' .17)חיצי הלעג שהוא משלח בסגולה חשובה זו, מסגירים בעצם את החסר בו, חסר העושה אותו בלתי-מתאים לתפקידו. את העיוות שבנקודת התצפית של רכז-התרבות משלימה המוטיבציה של גירסתו - הקינאה ,4המקלקלת את השורה ביחסו לאורח הכנר. רכז-התרבות, שאינו אדיש לנעמי, חש בגשר המבטים ההולך ומוקם בין יאיר האורח לבין החברה נעמי, שהתנדבה לטפל בדברים קטנים הקשורים בארגון סופי של המופע. הוא מבין שמשהו חם הולך ומתרקם ביניהם, והוא מפתח יחס עוין ו"קשר של דחיה" (עמ'31 ) אל יאיר. עד כדי כך אינו יכול לשאתו, עד שבאופן אבסורדי הוא שמח להפקיד את השלב האחרון של אירוחו - ליווי לחדר מלונו - בידי נעמי (שחדרה שכן לחדר זה), כדי להיפטר "משתיקותיו המבחילות, מגאוותו הבלתי-מוצדקת, מריח גופו המעיב על ריחות הלילה הטובים" (עמ' .35) גירסתו של רכז-התרבות מייצגת את דעת הקהל הרכילאית בקיבוץ כשהיא מעורבת ביחסו האישי לגיבורי הפרשה: אהבה נסתרת לנעמי היפה; וקינאה, עד כדי תיעוב ביאיר הכנר ששבה את לבה של נעמי. הוא חש אומנם במשיכה ההדדית הגוברת בין נעמי ליאיר, אך הוא מאשים בכך את יאיר. כך מציירת גירסתו של רכז-התרבות את יאיר כאדם נחות, חסר רגש כבוד, ורודף נשים לא-ישר, שניצל את האירוח האדיב של נעמי ופיתה אותה למזמוטים זולים, שבגללם נאלץ לעזוב את המקום ולברוח מן הקיבוץ.

גירסתה של נעמי

תדמית אחרת של הכנר יאיר, השונה לחלוטין מזו העולה מן הגירסה העוינת של רכז-התרבות, מצטיירת בגירסתה של נעמי. גירסה זו נמסרת מנקודת-תצפיתה האוהבת של רווקה יפהפיה בקיבוץ מבוסס, הסובלת מבדידות בקרב החברים, שרובם בעלי-משפחות. היא מתארת את רגש האהבה העז שהתעורר בה כלפי יאיר במונחים תקשורתיים מודרניים (שידורים סמויים החוזרים בתדירות גבוהה ששידרו גופותיהם זה לזה) מצד אחד, ובמונחים של שיר השירים המקראי, במיוחד אלה המתארים את מנוסתו של הדוד ואת חיפושי הרעיה-האוהבת אחריו, מצד שני. כך מתחלפת האווירה הגרוטסקית, שנבנתה בדרך העיוות בגירסתו של רכז-התרבות, בחום הרגש הטבעי החזק שבגירסתה של נעמי. בגמישותו של הדיאלוג החד-סיטרי הוידויי שלה, ובכנותה של ההצגה הישירה של רגשותיה הנשיים הטבעיים, נוצרת אווירה חדשה לגמרי - אווירה רומנטית, שכנפיה משיקות בשירת האהבה העתיקה בישראל. יאיר הכנר מצטייר כדוד הרעיה, שדודיו טובים מיין וריח גופו נעים ומושך מריח החבצלות המתוק והחריף (עמ'43 ,זאת בניגוד גמור לסלידתו של רכז-התרבות מריח גופו של הכנר). קול הדוד בשיר-השירים (ב, ח) מתבטא כאן בצלילי כינורו של יאיר המגיעים אל לבה וגופה של נעמי. ומחלת האהבה של הרעיה (שיר-השירים ב, ה), המוגדרת בעונג שבת בביטוי "ריתחת אהבתי" (עמ' ,)58מקבלת כאן עיצוב מודרני בהתייחסות המפורשת לתגובות האינטימיות ביותר של הגוף במשיכה הארוטית ההדדית שבין גבר-ואשה: "יש עוד מערכת חושים אחת לאנשים ]...[ גופי החל לפרפר אליו. הפרפורים הפכו לתשדורת, התשדורת נסעה אליו." (עמ' " 38.)השידורים הסמויים ששידר גופי אל גופו. והשידור הסמוי עוד יותר שהחזיר גופו אל גופי" (שם). "נרעדתי פתאום, ואפילו הצטמררתי קצת במעלה זרועותי ולמעלה מברכי" (עמ' " 42.)דרכו של הגוף להסגיר בלי כוונה את סודותיה של הנפש. ובכן, משהו מעין זה התרחש בינינו. ובעצם אני רק עמדתי וקלטתי את כמיהותיו אלי, בכל חושי" (עמ' " 45.)תנועות המיתרים הניעו אצלי את מיתרי הלב. אתה יודע: דמעות פתע חמימות מפרכסות לעלות; איזו רעדה עוויתית, שאין לך שליטה עליה; קור וחום נעים במרדפי-פתע לאורך הגוף ומרוצים של שערות הנסמרות וגלים הנחרתים בעור" (עמ' 48" .)סחרחורת לא ידועה, דגדוגים מוזרים בשורשי השערות" (עמ' 63.)אם כי סיפורה של נעמי מנקודת-תצפיתה נשמע אותנטי ומהימן, יש בו נקודות עיוורות ביחס למאורע העיקרי - הסיבה האמיתית שגרמה למנוסתו של יאיר ממנה. בדברים קולחים ומבוקרים, האופיינים לדמות שהיא מציגה - אשה דינמית בעלת הכרה והשקפת-חיים, שעל אף יופיה והשכלתה לא הצליחה "להתמסד" בחברה בה היא חיה בהקמת משפחה משלה - מציגה נעמי גירסה הנוגדת לגמרי את זו של רכז-התרבות (עמ'47 ,44 ,41 .)היא מספרת על מהלך ההתפתחות של הרפתקת-האהבים שיזמה עם יאיר, ועל התלקחותה הבוערת; על כך שהיא העמיסה על יאיר יותר מדי אהבה ("הנחתי לפניו קערת אדירים", עמ' " 58,)והוא פשוט נבהל" (שם). אולם על עצם המעשה - על המשבר שהתרחש ביניהם בשלב שבין ההתחלה הצפויה לסוף המפתיע; או במלים אחרות: על מה שהתחולל בין ההתלקחות של הרפתקת האהבה לבין סיומה המתמיה עם מנוסתו החפוזה של האוהב-האהוב ממיטת-אהבתו - על כך ניתזים מווידויה רק גיצים ורמצים. ואלה משאירים בעינה את חידת השלב הסופי בהתעלסות שגרם למנוסה. כה איתנה היא הכרתה של נעמי בזכותה למימוש אהבתה, עד שגם בריחתו הפתאומית של הכנר באמצע הלילה, מצטיירת לה בקווי התמונה המקראית של הרעיה, המחפשת אחרי דודה שחמק ממנה: "קול דודי דופק ]...[ פתחתי אני לדודי ודודי חמק עבר, נפשי יצאה בדברו, ביקשתיהו ולא מצאתיהו, קראתיו ולא ענני. מצאוני השומרים הסובבים בעיר, היכוני, פצעוני, נשאו את רדידי מעלי שומרי החומות. השבעתי אתכן בנות ירושלים אם תמצאו את דודי מה תגידו לו שחולת אהבה אני". (שיר-השירים, ה, ב-ח). בתמונה זו מעוגנת התשתית של גירסתה של נעמי, בה כלולים גם יסודות עמוסי-משמעות בעיצוב אהבתה ואכזבתה של נעמי, כגון: הדלת, כאמצעי מבדיל ומקשר עם האהוב; הריצה אחרי עקבות האהוב שחמק; הפנייה הדמיונית אל שומרי המחסום בכניסה לקיבוץ: "הגידו לי, הראיתם את שאהבה נפשי?" (עמ' 57,)הרגשת הפציעה וההשפלה "תחת לחץ לעגם וחקירותיהם" (שם) של השומרים המסתובבים בקרבת המחסום; וההכרזה (כשהמשפט "נשבעתי אני לך" בא בהקשר אחר, עמ'55 ,)שאם שוב יימצא לה יאיר, יכריע אותה שוב עומס ריתחת האהבה, המבעבע עדיין בקרבה ולא מש, כדבריה, מ"לחיי הבוערות" (עמ' ,69 סוף וידויה). בזה סותרת נעמי מכול וכול את הרמזים בגירסתו של רכז-התרבות על יאיר כרודף-מזמוטים. היא מצהירה שהיא היתה היוזמת והמפעילה בהתעלסותה עם יאיר, ואת סיבת בריחתו הפתאומית של יאיר היא תולה בעוצמת אהבתה, בשיפעה הגדושה מדי של ארוטיקה שהטילה עליו (עמ' 58)

גירסתו של יאיר

יאיר הוא חבר קיבוץ בנגב "בתוך חולות הלס העמוקים שבמסיבי באר-שבע" (עמ'70 ,) שהוזמן לנגן במסיבת "ענג שבת" בקיבוץ רחוק. גירסתו שונה משתי קודמותיה ומנוגדת להן. בגירסה זו משתקפת דמות מרשימה של חלוץ בעל-אידאלים, שוויתר למען ארץ ישראל על קריירה בינלאומית מזהירה במוסיקה, שניבאו לו מוריו הדגולים באירופה. עם זאת איננו מחזיק טובה לעצמו על הקרבה זו ואינו מכריז עליה. להיפך, הוא מרוצה מן הבחירה לחיות חיי קיבוץ, כדבריו: "את המוסיקה לא זנחתי אפילו לרגע אחד. אלא מה, העברתי אותה לפס-ייצור שונה ]...[ כיילתי אותה במינונים שונים. עשיתי לה הסבה אל החיים המציאותיים, שאני גזרתי על עצמי. אל אותם חיים הגזורים בתוך אותה מציאות, שאני, כבורא-הכל-יכול, להבדיל כאן אלף אלפי הבדלות, נטלתי לעצמי זכות וחובה. מאמץ ועינוג לקדש אותה כמציאות חיי" (עמ'.71) כאן מצטיירת דמותו של יאיר הכנר לא כאמן בוהמיין, חסר-עול ומתנשא, שחושב שהכל מותר לו; לא כ"תרבותניק" ריק חסר-אונים ומלא רחמים על עצמו; אלא כקיבוצניק גזעי הדורש דרישות מעצמו לאור החזון האידאליסטי וההכרה הריאליסטית בממשות הנעלה של הערכים החלוציים שבחיי הקיבוץ בארץ. בזה מייצגת דמותו של יאיר את איש-התרבות האמיתי בקיבוץ, זה המשתדל להרחיב את דעתו ולהתעלות מעל לגשמיות ולחולין אל משהו רוחני ונעלה יותר, כדבריו: "קיבלתי על עצמי את הדין הנוהג בממלכת הארציות הבהמית שלנו. אבל רציתי להכניס בה מעט מאורו של נר. להאיר לה קצת מחשכתה ]...[ לא בעזרת המוסיקה שלי. זו שלי אינה שמן למאור. אני מתכוון לאורו של נר, במובן רוחני יותר, גבוה יותר, טהור יותר, או אם נדייק: מטהר יותר" (עמ' .71) מתוך אידאלים אלה נוהג יאיר להיענות לבקשות של רכזי-תרבות בקיבוצים שונים לנגן לפניהם, כשהם מתפנים מחיי המעשה, ולרומם את רוחם הצמאה למשהו תרבותי ורוחני. הוא נזהר מלהיסחף אחר תגובות חיצוניות של קהל השומעים באולם הקונצרטים, ומשתדל להתרכז במה שהוא שומע ב"אוזן פנימית, הקשורה גם אל מערכות אחרות מלבד למערכות-גופך. אוזן רגישה שקולטת צלילים מעולמות אחרים. הם רתוקים אל כיסאותם. אתה רתוק אל המקור השופע אליך" (עמ' .76)השאיפה לרוחני, לטהור וליפה ניכרת בדו-המשמעותיות שבהתייחסותו של יאיר אל נעמי ואל הרפתקת-האהבה אתה. מצד אחד הוא מתפעל התפעלות אמנותית מן התופעה האנושית היפה הנקראת נעמי ("היפה שבכל העולמות הוא פלומת נערה הנעה עם הרוח הקלה", עמ' 77" ;עם נעמי היפה, מבעד לחבצלותיה, פלומתה הנכפפת ברוח", עמ' 78.)מצד שני הוא נמשך אל גופה כגבר בשר-ודמי בסערת חושים מסחררת. נעמי ניצבת לנגד עיניו של יאיר כחידה מוזרה. בתחילה חשש שהיא באה לפתותו כאחת "הליליות" המקסימות המזומנות לאדם בדרכים, והוא קיווה שיעמוד בפיתוי. אולם הגירוי היה חזק מדי, והוא נדלק. דווקא אז שינתה נעמי את התנהגותה במשחקה הכפול. אחרי שמשכה אותו להתעלסות עמה, הראתה לו שאינה מוכנה להמשיך ולהיענות לו. הוא נעלב. המסקנה, שלמעשה נעמי לא נתעוררה

מספיק על ידו, גרמה לו לתחושת השפלה, שאתה לא יכול יאיר להשלים. כל ההרפתקה האירוטית הזאת נראתה אז בעיניו כ"פרסה" (עמ' ,72) כ"מהתלה עלובה" (עמ' ,94)שאינה לפי כבודו. והוא החליט להיחלץ מ"מחזה ההשפלות הזה" (עמ' ,72)הכרוך ב"זחילה לא מכובדת מתוך הפח אל תוך הפחת" (עמ' ,)76ולהסתלק ככל האפשר מהר יותר מן המקום. גם במחשבה שלאחר מעשה מתקשה יאיר להבין מה בדיוק קרה בינו לבין נעמי. "הופך ומהפך בשאלה ]...[ מה אירע בינינו? רגע של היתול? מעשה כשל לשוני? חישוף פתאומי שלא היה במקומו?" (עמ' ,94)הוא מתחרט על כל הפרשה. חרטה זו ניזונה לא רק מרגש העלבון האישי הקשה מהתנהגותה האבסורדית של נעמי בשעת ההתעלסות, אלא גם מאכזבה עצמית על שנקלע למצב מביש זה. הוא מודה שנעמי אמנם גירתה אותו, אך לו עצמו לא היה חלק פעיל בפרשה, והוא רואה עצמו בהחלט אחראי לה. הוא מדגיש שהוא חיזר לשווא אחרי נעמי: בשעה ש"הדם זינק בתוכי כמו במיזרקה ]...[ והיא, כאילו לא חשה כלל במה שחוללה בתוכי, עומדת לה מין עמדת-ריחוק שלווה כזו (עמ'91 )ואומרת: ]...[ אבל מה קורה אתך עכשיו? מה אתה רוצה ממני?" (עמ' 93,92.) יאיר לא יכול לשאת את עלבון דחייתו ב"משחק המוזר", ששיחקה עמו נעמי בלילה ההוא (עמ' ,v)וכדי לשמור על כבודו הגברי שנפגע, כבוד-עצמי של אדם מכובד בעל ביקורת עצמית, החליט להסתלק מהר ככל האפשר מן המקום.

גירסת המראיין

הגירסה הרביעית והאחרונה היא של המראיין הניסתר בשלוש הגירסאות הקודמות. כאן משתנה אופי קיומו מנוכחות נגזרת (מן הפניות הרבות של הדוברים אליו, כברשומון היפני) לפעילות גלויה של דמות בזכות עצמה, המחפשת לשווא את "האמת" שמאחורי הגירסאות השונות. הפיכת דמות המראיין למרואיין היא תוספת של אלישע פורת שאיננה בסיפור היפני המקורי בחורש. אך היא מקבילה בתיפקודה לזה של האזרח בסרט רשומון, ואף מאופיינת באירוניה שלה במקביל לציניות של האזרח בסרט. מראיין-מרואיין זה משמש שופר למחשבות המחבר, והדברים שהוא משמיע באוזני המראיין שלו (הוא עורך העיתון המתענין בסיפור פרשיית-האהבים שהתרחשה בליל שבת בקיבוץ) משקפים בעצם את תפיסת-העולם הספרותית של המחבר ואת מימושה המיוחד בסיפור זה. אלה מתמקדים בהכרזה: " שיהיה ברור לכל שומע, שלא מדובר כאן רק באיזו מעשיית-מזמוטים נמוכה. לא, יש כאן סיפור מאחורי הדברים. השקפת-עולם מתחבאת. 'אני מאמין' נסתר וכיוצא באלה" (עמ'99 .) דברים אלה מרמזים לכך שבסיפור ענג שבת לא ה"סיפור" במובן העלילתי (פרשיית-האהבים בין נעמי ליאיר) היא עיקר היצירה אלא ה"סיפור" במובן המשמעותי מבחינה אמנותית-ספרותית ("סיפור בתוך סיפור") ומבחינה רעיונית ("השקפת-עולם"). מבחינה אמנותית-ספרותית הסיפור ענג שבת מציג רשומון עברי במתכונת הרשומון היפני. ומבחינה רעיונית הוא מגלם את "השקפת העולם המתחבאת" של המחבר, המושתתת על הספקנות בתוקף של דברי אדם על מה שראה ושמע. האופי התלותי, החלקי והארעי של תפיסת-האדם מקנה אמינות יחסית בלבד לגירסתו ומעלה את שאלת ההתאמה ל"אמת" של גירסאות שונות סותרות של אנשים שונים, שכל אחד מהם רואה (תופס ומבין) אחרת תופעה (מצב, מאורע או אוסף נתונים) אחת. השקפת-עולם (או "אני מאמין") זו מתבטאת בטכניקה הרשומונית, שאליה מתייחס המראיין-המרואיין בדבריו על "השיטה": " ובכן השיטה היא להניח תמונות רבות זו ליד זו. זו חופפת את זו. ושיעור החפיפה, אף כי עכשיו ממש, אינו כל כך חשוב, גם הוא תורה לעצמה. ראיתי פעם תערוכת-רישומים ]...[ והדבר שהיה נפלא בעיני הוא החופש הנלוז של הרשם לחזור ולטפל בנושא עוד ועוד ]...[ אם הרישום הראשון לא הצליח הוא עושה אחר. ועוד אחד. ושוב אחר. משנה זווית ומחליף כיוון ונוטל נייר אחר ]...[ העיקר הוא ההנחה של סידרת-הרישומים זה בצד זה. מעצם ההנחה הזאת מתקבלת תמונה רחבה, מקיפה, פתוחה לעיוותים ומתקנת אותם בעת ובעונה אחת" (עמ' .105) "אנחנו, אלה שעיסוקם בהעמדת תמונות בעזרת מילים, לעולם לא נזכה למתנה יפה כזאת. לעולם לא נוכל להניח זה בצד זה שיר ועוד שיר כדי לכסות רק את רביע-פניה של איזו אשה יפה" (עמ' .106) "ותמיד אותה אמת מוזרה, שרק אתה רואה אותה. וכל האחרים, כולם, עיוורים משום מה" (עמ' .107) נקודת המוצא של המחבר היא הנסיון להתחרות באמנות הציור וביכולתה להעמיד זה ליד זה בסידרה ארוכה תמונות דיוקן, עצם או נוף מסוים, שככל שגדל מספרם, כן מתקרבים הם, בהצטרפותם זה לזה, למודל הממשי שלהם. אולם נסיון זה נועד לכשלון, משום שיכולת זו, במידה ובצורה המוענקים לאמנות הציור, מנועה מיצירת הספרות, שעיסוקה "בהעמדת תמונות בעזרת המילים". מן הראוי להעיר שניסיון זה של המחבר לא היה לשווא. בדרך התמודדותו של המחבר עם היכולת המרחבית של אמנות הציור, יצר, לדעתי, אתהרשומון, כתחנת ביניים בין המשאלה והגשמתה בתחום הספרות. דברי המראיין-המרואיין על "השיטה" מתאימים לתכונות הרשומון מבחינת הטכניקה - העמדת סידרת גירסאות שונות זו ליד זו; ומבחינת העיקרון התימאטי של הסתירה ביניהן - תביעתו של כל בעל גירסה לאמת בלעדית (מחשבתו שרק הוא רואה את האמת "וכל האחרים, כולם, עיוורים"). הדברים על חפיפת התמונות בשיעורי חפיפה שונים, שעניינה הוא "תורה לעצמה", מצביעים (שלא במודע) על קיומה של מערכת עקרונות פואטיים שבתיאוריית חלוקת הרשומונים לסוגים שונים, מעין זו שהוצעה בפרק השלישי (בחלק העוסק ב"סוגי הרשומון הספרותי") של חיבור זה. דוגמה קונקרטית בתולדות הספרות לדברים על דרכו של הרשם להרבות ברישומים של ציור אחד ("אם הרישום הראשון לא הצליח הוא עושה אחר. ועוד אחר. ושוב אחר") אפשר למצוא בווידויו של ו. פוקנר על השלבים השונים, שהובילו לחיבור ארבע גירסאות-המציאות השונות בהקול והזעם 5שלו. את "השיטה" הזאת, שעליה מדבר המראיין בחטיבה הרביעית של ענג שבת, מנסה אלישע פורת לממש בשלוש הגירסאות הראשונות שבספר ולגלם בהן סיפור על פי הדגם של הסיפור בחורש, שהגיע אליו בעקיפין באמצעות הסרט רשומון. כל כך גדולה היתה השפעת הפואטיקה הרשומונית, המובלעת בדגם זה, על הרשומון שחיבר אלישע פורת, עד שהרגיש צורך לגוון את מתכונת שלוש הגירסאות הסותרות שבעונג שבת בתוספת גירסה, המבטאת במפורש בדיבורים (כפי שראינו לעיל) ובמובלע בגילום אמנותי (בסצינת הכישלון של המראיין-המרואיין להציג לפני העיתונאי גירסה ברורה על מה שקרה באמת בליל השבת המפורסם בקיבוץ) את העיקרון המנחה, שעליו בנויה היצירה. תוספת הגירסה הרביעית בפרק העשירי והאחרון של ענג שבת מציגה את המראיין בסצינה, שבה הוא עצמו הופך למרואיין, המבולבל מרוב הגירסאות השונות ואינו מסוגל למסור אפילו גירסה אחת. גירסה רביעית זו נועדה לתת ביטוי שנון לרעיון שאין פתרון ל"שאלה הרשומונית" העולה משלוש הגירסאות הקודמות, ושאי-אפשר באמת לדעת את ה"אמת" שמאחורי הגילויים או המסכים השונים שלה. אולם העיצוב הטריוויאלי של סצינה זו בסוף הספר מקהה את השנינות ומחליש את העוצמה שגירסה פחות טריוויאלית היתה יכולה לתת לשלוש הגירסאות הראשונות. כאן יש להעיר על פרדוקס מענין ביחס שבין שמירת כללי הז'אנר של היצירה ובין האפקט שלה. בגירסה הרביעית בהקול והזעם - הניתנת מנקודת-התצפית של המחבר הגלוי (בטכניקה של סיפור-בגוף-שלישי) הגבוהה והסמכותית יותר מזו שבגירסאות האחרות - עובר פוקנר, כאמור לעיל ,6על כלל שוויון-הערך (מבחינת תוקף המסירה) של גירסאות הרשומון. עם זאת אין גירסה זו אצל פוקנר פוגמת באפקט של היצירה, בשל העוצמה העניינית המקנה חשיבות למתואר בה. לעומת זאת הגירסה הרביעית בעונג שבת, שבה מסתתר המחבר מאחורי דמות המראיין-המרואיין שסמכותה אינה גבוהה יותר מזו של הדמויות האחרות הדוברות בגירסאות הקודמות, אינה מנוגדת לכללי הרשומון. עם זאת היא מחלישה את האפקט של היצירה בשל העדר עוצמה המקנה חשיבות לבעיה המעוצבת בה. לעומת זאת יש יתרון בגירסה האחרונה - שמתוכה משתמע בבירור קולו של המחבר - ביצירתו של אלישע פורת. בדברים על העמדת סידרת גירסאות שונות זו ליד זו, ועל תביעתו של כל אחד מבעלי הגירסאות לאמת הבלעדית ("כל האחרים, כולם, עיוורים") - מובעים במפורש עיקרי הרשומון, המגולמים בעונג שבת. בהשוואת ענג שבת העברי עם בחורש היפני מן ההיבט "הסיפורי" (סיפור-מעשה אינטנסיבי קולח, שיש בו דרמטיות מרתקת) וההיבט "הספרותי" (אמנות הצגת הסיפור במירקם עשיר של תמונות ורעיונות) - אפשר לומר על המודל היפני שהוא חזק מבחינה "סיפורית", אבל חלש מבחינה "ספרותית". הוא נראה כסיפור עממי קצרצר המבוסס על מיתוס השודד-האלים-המתנכל-לישרים-ולתמימים, ארכיטיפ ידוע בתולדות התרבות האנושית, שהפרה את הדמיון הספרותי מקדמת-דנא.

לעומת זאת סיפורו של אלישע פורת נראה חלש קצת מבחינה "סיפורית" אבל חזק יותר מבחינה "ספרותית". חסרה בו הדרמטיות הדרושה לריתוק הקורא ולכיבוש תשומת-לבו לסיפור שביצירה, דוגמת זו הקיימת במיתוס היפני. אבל מצד שני עניינו באתוס יהודי, והוא מצליח, באמצעות תמונות-מצב ואיפיונים אנושיים קולעים, לבטא בצורה מתוחכמת גם רעיונות וביקורת חברתית. הביקורת שבעונג שבת מתייחסת להווי החברתי בקיבוץ, ומתרכזת במיוחד בשאלת אופן קבלת השבת בקיבוץ. על פי ביקורת זו חיי המעשה, המושכים את האדם לצדדים שונים על פי חוקיותם, הם צורך חיוני והכרחי לאדם, אבל עם זאת אינם מספיקים. בכדי לחיות חיים מלאים, זקוק האדם גם לחיים של שבת. אולם אלה אינם מוצאים את צורתם ההולמת בקיבוץ, כל עוד אינם נתפסים במובן המקורי של חיי רוח פנימיים ביום מנוחה אמיתית.7 לסיכום, ענג שבת לאלישע פורת הוא רשומון עברי שלם מצוי, הראשון מסוגו בסיפורת הישראלית .8הוא בנוי, בוואריאציות מתאימות, במתכונת הרשומון היפני(של הסיפור באמצעות הסרט), שהשפעתו על הדמיון היוצר של המחבר היתה כאמור רבה. גם ברשומון היפני וגם בעונג שבת הישראלי אין ויכוח בין הגירסאות השונות על עצם המאורע .bכולן מתבססות על החוויה בפועל של התרחשותו; והמחלוקת שבין הגירסאות השונות מתייחסת לאנשים האחראים לאירוע, למניעים שגרמו לו ולהשלכתם על משמעותו. בשתי היצירות תופס מקום חשוב עניין הכבוד וההשפלה כמניע למעשה, ובשתיהן מודים הגיבורים באשמה (חוץ מרכז-התרבות בעונג שבת) ונוטלים את האחריות למעשה על עצמם. ההבדל הניכר בין הרשומון היפני והישראלי הוא בתחום התכנים ואופן הטיפול בנושאים של היצירות. הרשומון היפני מציג בסיפור-ההרפתקאות מעשים אלימים קשים - אונס ורצח (או התאבדות, בכל אופן, מוות) - שמשווים דרמטיות ומתח ליצירה. לעומת זאת הרשומון הישראלי, שנכתב על ידי סופר חקלאי חבר קיבוץ, הוא יותר "אפי" מן המודל היפני שלו. הוא מציג הווי-חיים של אנשים עמלים שוחרי-תרבות בקיבוץ ותיק בארץ, דרך פריזמה ביקורתית-מאופקת של אופן חגיגתם את יום השבת. דרך פריזמה זו משתקף מעשה האהבים - נושא עתיק המקבל כאן עיצוב חדש - משלוש נקודות-תצפית, שכל אחת רואה אותו באור אחר. שלוש הגירסאות של העלילה העיקרית המושמעות מפי רכז-התרבות, נעמי ויאיר מציגות שלוש ראיות שונות של המאורע. על גירסתו של רכז-התרבות אפשר לומר שהיא חתומה בחותם "הפה", היינו, של הדיבורים היוצאים מפיות הבריות הנוהגות ללהג ולרכל על כל דבר. לפיהם מאשים רכז-התרבות את יאיר בגנבה ובמעשים משפילים מסוג זה שעושים קלי-עולם - "כמו שמתגנבים הפרחחים מן העיר הסמוכה, אלה הבאים ללקק דבש אצל המתנדבות שלנו" (עמ' .10-9)גירסתה של נעמי מציגה את "הגוף" הבשל של נערה צמאה לאהבה, שהגיעה לפרקה. וגירסתו של יאיר מייצגת את השאיפה ל"רוח" של חלוץ בעל אידאלים, הרואה באמנות את אחד האמצעים להתעלות רוחנית, ומתייחס באירוניה אל עצמו על שמעד בתאוות בשרים בליל הקונצרט שלו בקיבוץ. הניגוד בין הגירסאות השונות ניכר גם בטון ובאופי של הדברים הנמסרים בהן. הגירסה הראשונה, של רכז-התרבות, חתומה בחותם "המעשיות" הגרוטסקית; על הגירסה השנייה של נעמי חופפת רוח רומאנטית; והגירסה השלישית של יאיר חדורה בביקורת עצמית חמורה. מבחינה רשומונית יש לציין ששלושת הדוברים מתייחסים לאירוע אחד ( bמנוסתו הפתאומית של יאיר), וגירסותיהם השונות a3 ,a2 ,a1מציגות שלוש ראיות שונות של מאורע זה: רכז-התרבות רואה מנוסה זו כבריחה של גנב ומדיח לדבר-עבירה; נעמי רואה אותה כתוצאה של גודש אהבתה הגדולה שהרתיעה את אהובה והרחיקה אותו ממנה; ויאיר רואה בבריחתו תגובת-כבוד אינסטינקטיבית לחוסר ההיענות של נעמי לחיזורו. ענג שבת הוא רשומון יותר מתוחכם מן המודל היפני. זה האחרון נראה פשטני למדי, אם כי הוא תופס בהבנה פסיכולוגית יסודית את טבע האדם ונוגע בעוצמה בשורשי חייו. במשולש הנצחי שביחסי גבר-ואשה פועלים ברשומון היפני טיפוסים מנוגדים בעלי-עוצמה - שודד מפורסם, סמוראי נכבד ואשה יפה הנקלעים יחד להרפתקה גדולה. לעומת זאת גיבורי אלישע פורת הם חברי קיבוץ עמלים בחקלאות ובתעשייה, הנתונים לבעיות חברתיות שיגרתיות למדי בחיי ההגשמה שלהם. ומאמץ גדול מן הרגיל נדרש מסופר המתאר חיים כאלה כדי לעשותם למעניינים. על כל פנים, בניסיון לטפל בבעיות "קטנות" של הווי חיים ישראלי על ידי הצגתן בגירסאות שונות וסותרות מנקודות-מבט שונות, פרץ אלישע פורת דרך לז'אנר חדש בסיפורת הישראלית, ז'אנר הרשומון, וגילם רשומון מן הסוג השלם.

הערות לפרק השביעי:

.1בגירסת רכז-התרבות: "למה קם ונס באמצע הלילה" (עמ' ;)22בגירסת נעמי: "אני צריכה לברר לעצמי מדוע נס" (עמ' " ,)59אני יודעת שבקיבוץ פשטו שמועות על בריחתו המוזרה, הלילית, מנוסה חטופה ממיטת-חטאו" (עמ' " ,)66מנוסה שנגדה באופן מפתיע את האורח האיטי, המלא השתהויות, שהביא אותנו, אותו ואותי אל הפגישה שבחדרו" (עמ' ;)68גירסת יאיר הכנר: "חיוכי השומרים ]...[ מטילים את שאלותיהם אלי כאילו זורקים אבנים אחרי המכונית: מה החיפזון? לאן אתה נמלט? לא שכחת כלום בבריחתך המוזרה?" (עמ' .)80 .2על פי הערך "גרוטסקי" במילונים ובאנציקלופדיות לספרות השונות, וכן .1972 thompson, philip. the grotesque, methuen & co., ltd., london, " .3הוא ירד לחדר הקטן (חדר-האיפור, ש.ה.) פעם או פעמיים, ניגש לכיור, ניגב את זיעתו במגבת. אולי זוהי המגבת? יכול להיות. אולי אתה צודק, לא עלה בדעתי. חיפשתי בכל מקום, אפילו ברחבת החנייה, מול המקלחת, אבל לא עלה בדעתי לחפש אותה כאן, בחדר האיפור" (עמ' .)22 .4על סימניה מעידים, בין היתר, גם הדברים המפורשים על הכאב שגורם לו צרור החבצלות שעמדה נעמי להגיש לאורח בתום הקונצרט: "והצרור דוקר את לבי. עד שאיני מבחין מחמת הכאב אם הפרחים דוקרים אותי או נעמי דוקרת אותי" (עמ' " ;)25מדקרות לבי שתפסו אותי בשעת הקונצרט ולא חלפו" (עמ' " ;)28מיד עם נסיעתו הבהולה של יאיר חלפו המדקרות ולא שבו עוד" (עמ' .)29 " .5את הקול והזעם כתבתי חמש פעמים שונות. כשאני מנסה בכל פעם לספר את הסיפור ולשחרר את עצמי מן החלום שהמשיך להציק לי ]...[ התחלתי לספר את הסיפור דרך עיניו של הילד האידיוט, מכיוון שחשבתי שיותר יעיל לספרו על ידי מי שיכול לדעת רק מה שקורה ולא מדוע. ראיתי שלא סיפרתי את הסיפור בפעם זאת. ניסיתי לספרו שנית, אותו סיפור מבעד לעיניו של אח אחר. עדיין זה לא היה זה. ניסיתי ללכד את החלקים ביחד ולמלא את הפערים על ידי כך שעשיתי את עצמי לדובר. עדיין הוא לא היה מושלם, ורק כעבור חמש-עשרה שנה מזמן הדפסת הספר, כשכתבתי כנספח לספר אחר, עשיתי את המאמץ האחרון לספר את הסיפור ולשחרר את תודעתי ממנו, כך שהונח לי ממנו" (בראיון עם ג'ין שטיין, שנדפס ב- faulkner, three decades of criticism, ed. frederick hoffman and olga vicery, michigan state university press 1960, pp. 73-74. will. .6בתחילת פרק ששי. .7ראה: שרה הלפרין, "גן העדן האבוד בקיבוץ" (על פי ענג שבת לאלישע פורת), מאזנים, נ'ו, ,3-4שבט-אדר, תשמ'ג (פברואר-מרס ;)1983גם :האנושי שבגרוטסקי" (בעונג שבת לאלישע פורת), על המשמר, ז' באייר תשמ'ב ( 30באפריל, .)1982 .8ראויה לציון הכותרת "רשומון" לרשימתה הקצרה של ענת לויט על ענג שבת בעיתון ,77מרס-מאי, .1982

הוסף תגובה חדשה

CAPTCHA

משהו קטן לוודא שאינך רובוט. משתמשים רשומים מדלגים

ענה לשאלה / השלם את החסר