אימגו מגזין מאמרים

כתב עת בנושאי תרבות ותוכן

פולמוס תיאולוגי בתיאטרון הישראלי: חנוך לוין ורינה ירושלמי (חלק ב)


צילום: מירב גולן

צילום: מירב גולן

לחלק א של המאמר 

פרק 5

החוויה הרליגיוזית במקרא כדיסוננס: מסע אישי ולאומי במחזה "ויאמר וילך"

ההצגה ויאמר וילך הועלתה על הבמה פעמים רבות בשנות התשעים. עושרו ועומקו של המופע והתקבלותו הנרחבת בשדרות הציבור השונות הולידו התייחסויות רבות של כותבים מתחומי ההגות שונים.

הביקורת הבאה של ה"לונדון טיימס" למופע ויאמר וילך ממחישה את התחושה המורכבת של היקסמות ושל יראה המלווה את הצופה במופעה של רינה ירושלמי:

ניסיונה היוצא מן הכלל של הבמאית רינה ירושלמי לעבד את הברית הישנה, להופיע בעברית עתיקה ולמצוא סגנון תיאטרלי חדש, מרהיב ובו בזמן מכובד. מופע המאזן את המילולי עם המוזיקלי והפיזי [...] זהו תיאטרון מרתק – מלא בשעשוע והומור כמו גם אימה וכוח.[1]

בדיוני כאן על יצירתה זו של ירושלמי אציג את אופן העיסוק של התיאטרון בשנים אלה בסוגיות תיאולוגיות כמו פולחן ולאומיות. כן אתמקד בנגיעתה של ההצגה בחוויה הרליגיוזית המורכבת הנוצרת מהעלאת קטעים מן המקרא על הבמה, באופן שבו בחרה ירושלמי להציגם.

אף שלעתים נדמה לצופה כי לא כל הקטעים מחוברים באופן קוהרנטי, ואולי, כפי שבן עמי פיינוגלד מתאר זאת, "התנ"ך נוסח ירושלמי אינו נתפס כשלמות, כמכלול, כמערכת שיש בה יסודות ספרותיים, היסטוריים, תיאולוגיים ופילוסופים כספר הספרים של העם היהודי לדורותיו",[2] תחושה זו היא ברובד החושיי הראשוני בלבד. מבט נוסף מראה כי בהצגה זו נעשה ניסיון לתפוס כמה היבטים חווייתיים הקשורים לאמונה ולמקרא. בין אלה נבחנים היבטים של רליגיוזיות אקסטטית לעומת "המבט החתרני", כפי שמגדיר זאת פיינגולד, כלפי יסוד הכינון הלאומי. היוצרים והמבצעים של ויאמר וילך יוצאים לדרכם מתוך הערכה לתנ"ך והבנת חשיבותו בתרבות המערבית. על כך נכתב בתוכנייה של ההצגה:

אי אפשר להגזים בהטבעת חותמו של התנ"ך [...] תמיהה גדולה היא, במה זכה הקובץ המכונן של התרבות להשפעה רבה כל כך?[...] מה סוד השפעתה העצומה של התרבות היהודית? כדי לענות על שאלה זו אנו נדרשים להעמיד את התורה כולה על רגל אחת. [...] המקרא [...] מאמין בכוח אחד ויחיד המחולל את המציאות, את הריבוי וההשתנות [...] מסביר המקרא בהשלטת הצדק האלוהי.

רינה ירושלמי אמרה בריאיון:

מה שנראה לי אפשרי הוא ליצור מפגש עם הקהל בעקבות הטקסט, כי הוא הולך אל הביוגרפיה הקולקטיבית של כולנו. זה לא קשר של צפייה, אלא קשר של שותפות גורל. המחזאות העברית הנוכחית היא חיקוי למחזאות זרה, והתנ"ך הוא המחזאות המקורית באמת שלנו.[3]

נראה כי את כיווני הפרשנות למופע אפשר למצוא בהצהרת הכוונות של ירושלמי הבוחנת את הביוגרפיה הקולקטיבית, את המחיר שמשלמים הפרט והלאום בשל האמונה בצדק האלוהי, בכינון הלאומי ובהלכה.

ירושלמי מצליחה לגעת במורכבותם של מקורות האמונה היהודית, כלומר בעלילות המקראיות, וגם לשרטט את מורכבותה של החוויה הרליגיוזית שיש בה מן המרומם והנשגב, אך גם מן הכוחניות הקשורה לכיבוש הארץ ולכינון האומה. היא עוסקת הן בקדוש והן בטמא.

בהציגה את המרוכבות שבחוויית הקריאה המקראית מצליחה ההצגה ויאמר וילך להימנע ממלכודת האקטואליזציה של המקרא. ההצגה נוגעת בחוויה הרליגיוזית, הנוצרת משילוב של כמה יסודות, ובכך נמנעת מאקטואליזציה פשטנית או מהצגת החילוניות והדתיות כקטגוריות השוללות זו את זו. ההצגה מבטאת את הזעזוע המתעורר למשמע הקטעים הנוגעים ביסוד הלאומי וביסוד ההלכתי ואת הריגוש והחוויה הרליגיוזית הנוצרים בעת תפילה ותחינה כמו "חנני ה'", או האימה הנובעת מן החוויה הקיומית המטלטלת. בכך היא מצביעה על מורכבותה של החוויה הרליגיוזית כמרכיב הקיים גם בקרב החוויה החילונית, למשל בחווייתו של צופה התיאטרון החילוני.[4]

את הטלטול הזה בין רגשות שונים של הזדהות כעס ואימה מיטיב לתאר הצופה הסופר א"ב יהושע בספרו "הכלה המשחררת" בפרק "ויאמר וילך". גיבור ספרו, המזרחן ריבלין, מגיע עם אשתו לצפות בויאמר וילך. במשך הצפייה מתוארת התרגשותו הרבה. לדוגמה, לשמע קטע הפתיחה "לבי יחיל בקרבי / ואימות מוות נפלו עלי", יהושע כותב: "עדיין אין ריבלין יודע להיכן יתגלגלו הדברים ומה מצפה לו כאן, אבל הוא דרוך למוטו הקודר מספר תהילים שנזרק אל החלל השחור". שרה ואברהם זקנים, לשרה חדל להיות אורח כנשים "ובקול עמוק, קול בוכים מחוספס, מתארת [השחקנית] את כאבה [...] אחרי בלותי – תהייה לי עדנה? ואדוני זקן. והסירוב לתקווה כה עז ומשכנע, עד שהצער החרישי אינו מרפה ממנו, ובעיניו נקוות לפתע דמעות" (שם, עמ' 139).

"ויאמר" עוסק בהתהוות האדם ועולמו, שמרכזו בריאת הזכר והנקבה עם כל המשתמע מכך. פסגת היחסים שבין האל לברואיו באה לידי ביטוי בברית שהאל כורת עם האדם לגבי המשך קיומו וקיום העולם כולו (אחרי המבול).

"וילך" מביא אותנו אל התהוות הלאום: המשפחה הופכת לשבט והברית בין האדם לאל מתמקדת בהבטחה ליצירת עם ולקיומו בארץ המובטחת. "בעבודה זו התייחסנו אל המסלולים האלה כציוני דרך במסע ביוגרפי- מסע היסטורי, לאומי ואישי של כל אחד מאיתנו", אמרו משתתפי ההצגה.

לאחר בחינת ההתכוונות של יוצרי ההצגה נראה כי אכן מסע ההצגה נוגע בשלושה גורמים מקראיים המַבנים את מהותה של היהדות: אמונה, הלכה והגדרה עצמית כעם. שני מסעות נבדקים וכן החוויה הנלווית אליהם:

1. המסע שעליו היוצרים מצהירים בוחן את האמונה והלכה ואת המחיר שהאדם המאמין משלם על חיים בצל פרדוקס. מסע התהוות האדם מתחיל מחרדת הבדידות, מהיווצרות הזוג אדם וחווה, מחרדת העריריות של שרה ושל בנות לוט ומתאר את את אובדן הבן יוסף. בחטיבה השנייה של חלק א', "ויאמר", מחיר ההתקדשות כרוך בחוקי טומאה וטהרה, הפרדת הטמאים מן החברה וכו'. הגמול על "החטא", הוא ברכות וקללות.

2. המסע בוחן את אופן ההגדרה העצמית כעם, את המחיר של כינון הלאומיות – כינון לאומיות הכרוך בספקות אישיים ובמיליטנטיות הקשורה בכיבושי הארץ המובטחת. ההתמקדות במסע הלאומי נוגעת בנדבך חשוב ביותר של האמונה היהודית – האמונה הלאומית. האמונה הישראלית, כותב יחזקאל קויפמן, היתה בראשיתה אמונה לאומית השווה במהותה לשאר האמונות הלאומיות העתיקות. "אלוהי ישראל היה אלוהי עם אחד, תחום שלטונו ארץ כנען בלבד. תפקידו הראשי היה לאומי: הוא היה אלוהי המלחמה של ישראל" (קויפמן תשכ"ו, עמ' 36).

3. בחינה של חוויית הקדושה הרליגיוזית. המסע מלווה בהמנונים המבטאים התלהבות אקסטטית ותחושות של חרדה קיומית ובדידות. מסע זה מהדהד את מסעם של חוקרי תרבות ודת בעשורים האחרונים, הבוחנים את החוויה הרליגיוזית-דתית כחלק מן החוויה החילונית. חוקר הדתות הנודע דייוויד מרטין מסכם זאת יפה בדיונו: "במובן אחד החילוני והדתי סותרים זה את זה, אך במובן אחר הם מעורבים זה בזה, יסודות דתיים מובהקים (כגון הליטורגיה הנוצרית-קתולית) יכולים להיעשות לחלק מנכסי צאן הברזל של התרבות החילונית האוניברסליסטית" (אצל קימרלינג 2004, עמ' 340).

מסעה של ההצגה בין האישי ללאומי, דרך החוויה הרליגיוזית והוויית הפרדוקס, מתייחס לשלושה מקורות מקראיים שהיא חושפת – אמונה, הלכה, והגדרה עצמית כעם – ומצביע על הטוב ועל הרע, על היפה ועל המכוער הקיימים באחדות זו.

העיצוב של ריבוי הפנים הזה באמונה על הבמה נוצר באמצעים תיאטרליים שונים. כמעט בכל קטע נמצא יסוד תנועתי, המשמש פעמים רבות ליצירת האפקט החושי. בפעמים אחרות תנועת השחקנים משמשת ליצירת אירוניה דרמטית כשהיא עומדת בניגוד לטקסטים המילוליים (אהרונסון-להבי 1999, עמ' 100). כך למשל, סוגיית כיבוש הארץ וההלכות של  ספר ויקרא מוצגים באמצעות אירוניה תיאטרונית, היוצרת היפוך לפרשנות המסורתית של הטקסט התנכ"י באמצעים הלא-מילוליים של המופע.

הקטעים בהצגה העוסקים בענייני טומאה וחוקי האיסור המיני יוצרים דיסוננס פולחני הכרוך בהתקדשות, תחושה של הפרדה והרחקה מהקהילה ותחושת אשמה. עיסוק זה באיסורים קשור לרעיון קדושת ישראל, שייחודו משאר העמים חייב להתממש יום יום על ידי קיום קפדני של נוהג חיים מיוחד לא רק בתחום המוסר אלא גם בתחום הפולחן. לפיכך יש להכיר את הדינים המדויקים של הקורבנות השונים, ויש להקפיד בחומרה על דיני טומאה וטהרה. קדושה משמעה הקפדה על ההפרדה בין קטגוריות הבריאה. וזהו אחד ממובניו של השורש ק'ד'ש, שהוא הפרדה, כי להיות קדוש משמע להיות שלם.  לכן היא תלויה בהגדרות, בהבחנות ובסדר נכונים. "קדושה היא אחדות, שלמות, תקינות, כלילות היחיד והמין" (דגלס 2004, עמ' 78).

מחקרו של רודולף אוטו (1999) על הקדושה מעמיק את חקר הפרדוקס שבין היסודות הרציונליים והלא-רציונליים שבקדושה, ויכול לסייע בהבנת החוויה הפרדוקסלית המתרחשת בקריאת המקרא בויאמר וילך. היסודות הנומינוזיים (הלא-רציונליים) הם יסודות עיקריים המכוננים את חוויית הקדושה. הגורם הנומינוזי השני לפי אוטו הוא "מסטריום טרמנדום",  הרגשת המסתורין הנורא המלא הוד ואימה, תחושת הסוד המעוררת חיל ורעדה (שם, עמ' 11). אוטו מתאר גורם זה כהתפרצויות עזות של התלהבות רליגיוזית על גילוייה השונים, באווירה הרוחנית החגיגית השורה בטקסטים ובפולחן.

היסודות הלא-רציונליים, כפי שמעלה אותם ירושלמי, הם הקטעים שליקטה מן המקרא העוסקים בפולחני טהרה, המנונים המביעים התפעלות מן האל, התרגשות והרגשת אפסות לעומתו. דווקא היסודות הנומינוזיים של התפעמות ברוח הליטורגיה הדתית הם המעוררים גם את התפעמותו של הצופה החילוני, ובכך מצביעים על המכנה המשותף של קטגוריות הדתיוּת והחילוניוּת.

כאמור, שני חלקי המופע מוצגים כמסע אישי וכמסע לאומי. מצד אחד, המסע הפרטי והמסע הלאומי כרוכים בחוויה של 'מחיר' כבד הכרוך בחוויות קיומיות, חוויית הניתוק שבקדושה, חוויית הכוחנות והתוקפנות הכרוכים בכינון הלאומי הכובש. מצד אחר, המסע חושף את החוויה הרליגיוזית המעוררת של התפילה ואת ההמנונים, וכל זאת בצורה משולבת. כלומר, קטע מסוים מתחיל כחוויה רליגיוזית-ליטורגית, ואילו הקטע הבא אחריו מדבר על המחיר שהפרט או האומה משלמים במסע זה לכינון הקהילה והאומה. צורה משולבת זו, כפי שאדגים בהמשך, יוצרת את החווויה המורכבת של קריאת המקרא ושל שלושת יסודות האמונה, ומשקפת את החוויה של המאמין או הקורא בתנ"ך, שלפניו ניצב טקסט המעורר בו את מגוון הרגשות האלה של התרגשות, כעס, תמיהה, התרחקות והתקרבות.

חלק א: "ויאמר"

הקטע הראשון של "ויאמר", "לבי יחיל בקרבי", יוצר בחלל האולם חוויה רליגיוזית-ליטורגית. המילים שהשחקנית חוזרת עליהן לקוחות מספר תהילים, ומבטאות את החרדה הקיומית המובעת בכמה מהמנוני הספר. על הבמה מוצב שולחן. ברקע נשמעת מוזיקה שקטה, ושחקנית הולכת על הבמה בשקט ובאיטיות וחוזרת על המשפטים, כתפילה חרישית: "לבי יחיל בקרבי, ואימות מות נפלו עלי; יראה ורעד יבוא בי, ותכסני פלצות. ואומר: "מי יתן לי אבר כיונה – אעופה ואשכונה! הנה ארחיק נדוד, אלין במדבר, סלה" (תהילים נה).

המנון זה מרכז את האימה הקיומית מפני העולם הכאוטי, ויש בו תחינה ובקשה. תחושת חרדה קיומית זאת של היות לבד בעולם כאוטי מתחברת לתמונה הבאה של היווצרות הזוג הראשון, אדם וחווה. בהתחברות זו של שני בני אדם יש הבטחה לגרש את הבדידות, וכן הזמנה לבחון את הזוגיות המבטיחה הזאת. לבמה מצטרפים שחקן ושחקנית ושוכבים על במה זה לצד זה, וכאן מתחיל סיפור הבריאה המסתיים במשפט "והיו לבשר אחד" – כפות ידיהם של הגבר והאישה מתאחדים. הזוג קם ולאחר מכן מגיע קטע המסביר את השרשרת הגניאולוגית של הולדה ומוות במחזוריות אין סופית.[5]

בקטע הבא מובעת מועקה קיומית ודיסונס פולחני. קטע מס' 4 ב"ויאמר" הוא "וזה ספר תולדות אדם", המספר את סיפור בנות לוט. לזירה נכנסת שחקנית עם תינוק בידה ומספרת בחרדה ובאין אונים את סיפור בנות לוט שנאלצו להרות לאביהן. לכאורה זו סיפור על חציית קווים, אבל הביצוע הבימתי מדגיש את חוסר האונים של בנות שלא נמצא להן בן זוג מתאים כדי להקים צאצאים. היותן חשוכות ילדים היה להן גזר דין כבד מנשוא, וכך לא נותרה להן בררה אלא לבצע את מה שביצעו. כל זאת נראה על פניה של השחקנית, בתו של לוט, החרדה ממעשיה אך באותה מידה חרדה מגורלה כאישה חשוכת ילדים בעולם.

סיפור בנות לוט שהרו לאביהן מובא כהסבר לקטע הבא לאחריו בספר ויקרא מונה את איסורי העריות: בקטע חמישי בחלק 1,  "השמש יצא על הארץ", נאמר: "ויעל לוט מצוער וישב בהר, ושתי בנותיו עמו: [...] וישב במערה, הוא ושתי בנותיו. ותאמר הבכירה אל הצעירה: אבינו זקן; ואיש אין בארץ לבוא עלינו כדרך כל הארץ. לכה נשקה את אבינו יין ונשכבה עמו (בראשית יט: כג–לח).

להתקדשות האדם נלווה מחיר שאותו משלמים הפרט והחברה – הפרדה חברתית ונידוי. לאחר הסצנה של בנות לוט יש רצף של סצנות העוסקות בקושי של הפולחן שנועד לקדש את היחיד העומד להשתייך לשבט. פולחני טהרה אלה מביאים להפרדה ולאפליה חברתית. הטמא הוא כל מה שאינו שלם ויש להפרידו מהחברה. הנכים מופרדים מן החברה הרגילה, והנשפטות נאנסות על היותן לא בתולות. רצף הפולחנים המפרידים, פולחני הטהרה, מתחילים בקטע ה"משעשע" על גילוי עריות ועוברים לחלקים אינטנסיביים יותר של אונס.

בקטע השישי, "ערוות אביך וערוות אמך לא תגלה", שלושה שחקנים גלוחי ראש מצטופפים סביב שולחן גדול וקוראים לתוך מיקרופון את איסורי העריות בשעשוע, כאילו בחנו ביניהם איזה רשימה של חוקים בנקאיים יבשים: "איש איש אל כל שאר בשרו לא תקרבו לגלות ערווה. אני ה'. ערוות אביך וערוות אמך לא תגלה: אמך היא לא תגלה ערוותה [...] אל תטמאו בכל אלה; כי בכל אלה נטמאו הגויים, אשר אני משלח מפניכם; ותטמא הארץ – ואפקוד עוונה עליה, ותקיא הארץ את יושביה" (ויקרא יח: ו, כד–כה).

שלושת הקטעים הבאים קשורים זה בזה והם עוסקים בהדרה של פרטים ושל קבוצות מן החברה.

היעדר בתולים אצל נערה והחשד כי רימתה את הנער שנישאה לו עלולים להוביל למותה באופן אכזרי. נערה שאיבדה את בתוליה חשודה בחציית המעמד הקטגורי שהיא משתייכת אליו ובפרימת הקווים החוצצים. בקטע שביעי בחלק הראשון "כי יקח איש אשה" נאמר:

כי יקח איש אשה ובא אליה ושנאה ושם לה עלילות דברים והוציא עליה שם רע ואמר: 'את האשה הזאת לקחתי ואקרב אליה – ולא מצאתי לה בתולים' [...] ופרשו השמלה לפני זקני העיר. ולקחו זקני העיר ההיא את האיש ויסרו אותו וענשו אותו מאה כסף [...] ואם אמת היה הדבר הזה: לא נמצאו בתולים לנערה – והוציאו את הנערה אל פתח בית אביה וסקלוה אנשי עירה באבנים, ומתה; כי עשתה נבלה בישראל לזנות בית אביה; ובערת הרע מקרבך (דברים כב: יג–כט).

חלק זה הנוגע בחובותיו של גבר שאנס אישה מנסה לקבוע את חלות האשמה של הגבר, באילו תנאים ייקח האונס את הנאנסת להיות לו לאישה, ובאילו מקרים יסקלו אותה באבנים בשער העיר. את הטקסט אומרת שחקנית, אישה שהיתה יכולה להיפגע בעצמה מן החוק היבש והמחריד הזה. השחקנית נעה על הבמה בתנועות מסוגננות כשבידה מטפחת לבנה המסמלת את סדין הבתולים שעל הנערה הנאשמת להציג כעדות לאשמתה או לחפותה.

תחילה השחקנית מספרת מה יקרה לאישה שנאנסה במקרה שיתגלו בה סימני בתולים ואחר כך במקרה שבו לא ימצאו בה את הסימנים החשובים האלה, שיביא לסקילתה באבנים. השחקנית פותחת את המטפחת ומסבירה כיצד יבדקו את בתוליה של האישה. בכל פעם שהיא אומרת "ובערת הרע מקרבך" לאחר מיצוי גזר הדין המחריד עם הנערה, השחקנית דוחקת את שתי כפות ידיה קדימה. כך חוזרת תנועה זו של דחיקת הרע בכפות הידיים פעמים אחדות בקטע זה.

דחיקה זו תופיע כסימן מסביר לקטעים הבאים. הקטע הבא (קטע 8, "איש מזרעך אשר יהיה בו מום") דן בכוהנים שיש בהם מום, עיוורים, פיסחים וכדומה. השחקנים קוראים את הקטע ובכל פעם שהם מגיעים למילה "מום בו" הם חוזרים בהדגשה על המילה כמו קללה. המילים המאיימות "מום בו" חוזרות באותו האופן שבו כפות הידיים דוחקות את הרע, וכך יוצרות מעגל הפרדה המפלה את כל מי שנתפס כחלש יותר: נערה נחשדת או מי שהגורל התאכזר אליו והוא עיוור. התמונה הבימתית המתקבלת אינה יוצרת הזדהות עם החוקים הפולחניים אלא עם מי שנפגעים מהם. מיד לאחר מכן מופיע התגמול על החטא.

מערכת נוקשה זו של בידוד והבדלה חברתית ונידוי בעלי המומים ה"טמאים" נוצרת כדי לשמור על הקדושה. הקטע הראשון מדגיש כי בעלי המום והטומאה אינם רשאים לגשת לפולחן הקדושה האלוהית. שלושת הקטעים הבאים אחר כך מפרטים מי ומהם המומים והטומאות: צרעת, טומאת מת וחיות טמאות.

החלק השלישי (קטע 9 "והיה אם שמוע תשמע בקול ה' אלוהיך"), המתחבר לקודמו מחבינה  תמטית, הוא קטע הברכות הקללות שיבואו על ראשו של מי שעובד את אלוהים ומי שאינו עובד אותו.

והיה אם שמוע תשמע בקול יהוה אליהיך לשמור לעשות את כל מצותיו, וחוקותיו [...] ובאו עליך כל הברכות האלה והישגוך [...] ברוך אתה בעיר וברך אתה בשדה; [...] והיה אם לא תשמע בקול יהוה אליהיך: לשמור לעשות את כל מצותיו וחוקותיו [...] ובאו עליך כל הקללות האלה והישגוך; ארור אתה בעיר וארור אתה בשדה (דברים כח).

השחקנית הקוראת בקול רועם וזועם את הברכות ואת הקללות יוצרת אף היא תמונה של דיסוננס, המתחברת לשתי התמונות הקודמות, שעיקרן הדרה של מי שנתפס נוהג בניגוד לציוויים ותיאור גורלו של עובר העבירה. קולה של השחקנית מתגבר והולך בזעם כשהיא קוראת את מגוון הקללות שיונחתו על ראשו של מי שלא יציית לחוקי הפולחן. אין היא מותירה מקום לספק בדבר הקושי הכרוך בקבלת החטאים הפולחניים וזוועת התגמול על חטא האי-ציות לדברי האל והאי-התקדשות.

מסע האדם: חרדות קיומיות של עריריות, אובדן ואבל

המקרא קושר את תיאור הבריאה של אדם וחוה עם פרשת גן עדן. הגירוש מגן עדן חשף את הזוג הראשון לכל הקשיים, הסבל ומלחמת הקיום, המלווים את בן האנוש מיום לידתו ועד ליום מותו. בסצנת הגירוש מגן העדן ועוד לפניו מתמקדת ההצגה בסבל ובמלחמת הקיום, זאת בעיקר בכל הקשור למהות הקשר הבין- אישי בין גבר לאישה.

בסצנה הפותחת את קטע 11, "ויגרש את האדם", נראות שחקניות עומדות בשורה עם תפוח עץ אדום בפיהן. מולן עומדים הגברים עם סכין ומזלג בפיהם. זהו קטע משעשע ללא מילים. הנשים מנסות לפתות, הגברים מתפתים, מוזיקה סוערת משנה את מצב העניינים, והפיתוי הופך אצל זוגות מסוימים לסכין העוברת מחיתוך התפוח לאיום על בן הזוג. המוזיקה פוסקת לפתע והתאורה מתמקדת בזוג אחד שנותר על הבמה. שני בני הזוג אוכלים בתאווה תפוח. הגבר מביט למעלה ולאחר שהבין כי האל מאשימם, הוא אומר בנעימה מאשימה כלפי חוה האישה, "היא נתנה לי מן העץ ואוכל". האישה מנשקת את ידו בהתרפסות בעוד הוא ממשיך בהסבריו. האישה מנשקת את פניו והם מתנחמים חבוקים. לאט לאט הופך החיבוק לכעס ולתוקפנות. לפתע עוברת האישה מהתרפסות להאשמה, וצורחת את דברי אלוהים אל האדם בהשפלה: "עפר אתה ואל עפר תשוב". הגבר הופך להיות קריין ומסביר: "ויגרש את האדם וישלחהו מגן עדן". הזוג מסתחרר בפחד, האישה נזרקת על הרצפה, הגבר חוזר אליה וצועק: "בעצב תלדי בנים, ואל אישך תשוקתך והוא ימשול בך". מאבק אלים מתפתח בין הגבר לאישה והוא ממשיך לצעוק "בעצב תלדי בנים". האישה זוחלת על הרצפה, מושיטה את ידה אל הגבר, ומנסה לפייסו ולחבקו בפחד נורא מפני החיים הבודדים הצפויים לה ומפני הנבואות הקודרות ששמעה. לצופה נראה כי משהו בריגוש שנוצר מתמצת את הוויית קיומו.

שירי ההלל לאל הם חוויה ליטורגית מעמיקה. "חנני ה'" ו"בים דרכך" הם שירי הלל לאלוהים. מיד לאחר אבלו של יעקב על בנו יוסף מושמעת תפילה זו היוצרת הלך רוח נומינוזי, כפי שמתארה אוטו: "מומנט הוד והדר המלך העליון". רגש ההשתוחחות וההתבטלות העצמית של היות עפר ואפר בא לידי ביטוי בקטע 18, חלק 1, "חנני ה'":

חנני, יהוה! כי אומלל אני. רפאני, יהוה! כי נבהלו עצמי, ונפשי נבהלה מאוד. ואת – יהוה – עד מתי? שובה – יהוה – חלצה נפשי, הושיעני למען חסדך! כי אין במות זכרך, בשאול – מי יודה לך?" (תהילים ו: ג–ו ).

חלק ב: "וילך"

חלק זה מתחיל במחיר שיש לשלם במסע להתגבשות האומה: כוחניות וכיבוש. לאחר קטע הפתיחה של "ויסעו ויחנו", שהוא קטע מונוטוני המציין את שמות מקומות הנדודים, מגיע הקטע של מכות מצרים, "ויבאש את היאור" וכן הלאה.

קריאת הקטע הזה נעשית בחוסר רגש. המכות נקראות בקול על ידי השחקנים באופן מנוכר ומרוחק מהזוועה של כל מכה. לאחר שמסיימים למנות את המכות (קטע מספר 2) המספר אומר "מכות! מכות!, והשחקנים העומדים בשורה ממלמלים בשפות שונות דברים לא ברורים. הקול המונוטוני והמנוכר יוצר הבדלה בין הקול העולץ שמגייס כל יהודי בליל הסדר בקוראו את ההגדה של פסח, משועשע בספרו את סיפור המכות מנקודת מבטו של היהודי. בביצוע הבימתי הצופה מוזמן לשמוע בקול מנוכר גם את הצד האחר, של מקבל המכה.

ושוב מתעוררת בצופה החוויה הרליגיוזית-ליטורגית. לאחר שהמלמולים דועכים שרים השחקנים את שירת הים (קטע מספר 3). שחקן קורא את הטקסט של "שירת הים" בקול שקט, וקבוצת השחקנים מתקבצת סביבו ושרה כעין תפילה. המנגינה הופכת לנרגשת יותר ויותר, וקולו של המספר ממשיך בהתלהבות "מי כמוך באלים ה'". בקולו של השחקן לא נשמעת נעימה צינית. התחושה העוברת היא של מומנט הנומינוזי הראשון: רגשי תודה, רגש של התגלות עליונותו של הכוח העליון: "אשירה ליהוה / כי גאה גאה / סוס ורוכבו רמה בים / עזי וזמרת-יה / ויהיה לי לישועה / [...] ימינך, יהוה, נאדרי בכוח /ימינך יהוה, תרעץ אויב/".[6]

תזכורת נוספת מופיעה למחיר שגובה המסע להתגבשות האומה – קשיי הסתגלות המובעים בתלונות של העם: "למה יצאנו ממצרים" (קטע 4). קריין קורא: למה זה יצאנו ממצרים. שחקני הקבוצה עומדים זה ליד זה. המספר ממשיך: "ויקום העם כל היום [...] למה זה יצאנו ממצרים?" אישה מגיעה עם מזוודה, ולאחריה אנשים נוספים מצטרפים עם מזוודות בידיהם בהילוך איטי. קול סופה חזקה נשמע ברקע. השבטים המתגבשים עדיין מתקשים להיות לעם. הלך הרוח שלהם הוא עדיין של נוודים, של פליטים עם מזוודות.

לאחר שירת הים הנרגשת והמהללת את אלוהים מגיעות התלונות, "למה זה יצאנו ממצרים...", והמספר מסכם "ויחר אף ה' בעם". חברי הקבוצה עומדים איש לצד חברו, אישה צועקת, ואחרת מגיעה עם מזוודה וצועקת "צרעת היא" (ויקרא יג).

קטע 7, "קום עשה לנו אלוהים", מתמקד בתלונות של העם ובעשיית צלם. שחקנית שרה "כי משה נעלם ולא ידענו מה היה לו". היא אוחזת בידה סוג של צלם משתחווה ושרה. שחקן זוחל לעברה, והיא מניחה את הצלם על ראשה וממשיכה לשיר את הטקסט כמעט בסגנון הגוֹספֶּל, עוברת אט אט לצרחות כשברקע רועשת מוזיקת ג'ז. קטע זה מבטא בעיקר את הקושי והבדידות שיש באמונה המונותיאיסטית כאשר המאמין צריך להיוותר ללא כל סימן מהאל הכול יכול.

ביטוי נוסף לחוויה רליגיוזית-ליטורגית מופיע לאחר חוויית הקושי שבמסע הכינון הלאומי. הקבוצה קוראת בקול: (קטע 8) "בים דרכך ושבילך במים רבים / ועקבותיך לא נודעו / ראוך מים, אלהים / קול רעמך בגלגל,/ האירו ברקים תבל / ועקבותיך לא נודעו". על הבמה זוחלת שחקנית ושרה "ועקבותיך לא נודעו", ושאר השחקנים ממלמלים בשפות שונות.

למרות ההבטחה "הארץ ארץ זבת חלב ודבש היא", הפחדים וקשיי ההסתגלות גוברים (קטע 9), ושחקן קורא בתקיפות נבואות זעם "והערים בצורות וילדי הענק שם [...] ובניכם יהיו רועים במדבר ארבעים שנה". זהו פן אחד של ראיית העתיד הגורמים לאדם לחרדה ולמרה שחורה, אך מיד לאחר מכן מופיעה נבואת תחייה מעוררת ומרגשת.

מיד לאחר נבואת הזעם מוצגת נבואה אקסטטית (קטע 10) "ישושום מדבר וציה... תפתחנה עיני עיוורים...". כל יתר השחקנים יושבים בעוד השחקן מנבא בשמחה את הנבואה. בקטע זה נוצר הלך הרוח של מסתורין: התפרצות והתלהבות רליגיוזית לנוכח הנבואה המחזקת והמעודדת והמבטיחה את הפרחת השממה. גם נבואה זו מעוררת תחושת היפעמות והתעלות המובילה לתחושת נבראוּת:

ישושום מדבר וציה, ותגל ערבה ותפרח כחבצלת: פרוח תפרח ותגל, אף גילת ורנן – כבוד הלבנון נתן לה, הדר הכרמל והשרון. [...] חזקו ידים רפות וברכים כושלות אמצו! אמרו לנמהרי לב! חזקו, אל תיראו! [...] אז תפקחנה עיני עורים, ואזני חרשים תפתחנה; אז ידלג כאיל – פסח [...] ופדויי יהוה ישובון ובאו ציון ברינה, ושמחת עולם על ראשם; ששון ושמחה (ישעיהו לה).

הקושי הכרוך בכינון האומה מתבטא בקטע הבא המתאר את התגבשות הנטיות המיליטנטיות. השחקן קורא "כל אנשי צבא... כל זכר..." (קטע 12 "כל יוצא צבא"). רק הגברים שרים את הטקסט, הנשים מחייכות. הקטע מונה את יוצאי הצבא מכל שבט. הקריאה הגברית על הבמה, לעומת הפסיביות הנשית ממחישה את המחיר שיש לשלם – אחזקת צבא גברים. הגברים מחזיקים מזוודות ביד, הנשים מחייכות, ולמעלה ניצב הקריין הראשי מוגבה על פלטפורמה ולגופו חצאית ארוכה, וכל שאר השחקנים צועקים. בסיום הסצנה המיליטנטית של ספירת החיילים מגיע קטע חווייתי רליגיוזי של התחזקות המאמין הנמצא במצר, אך בוטח לחלוטין באל שיצילנו.

החוויה הליטורגית מתעצבת על ידי שחקנית היושבת על הרצפה ושרה "ענני במרחב יה" (קטע 13 "מן המצר קראת יה"). היא מביטה לשמים וחוזרת ומתכופפת לרצפה בתנועות של תפילה ותחינה. ההתלהבות הרליגיוזית מתפרצת: "מן המצר קראתי יה ענני במרחביה. יהוה לי – לא אירא, מה יעשה לי אדם?" (תהילים קיח).

מחירה של המלחמה מתואר בדברי השחקנית הקוראת "כי תצא למלחמה על אויביך וראית סוס ורכב לא תירא מהם" (קטע 16). שאר השחקנים מחזיקים את ידם על לבם בעת הקראת הטקסט. לאחר "כי תצור על עיר, את העץ לא תשחית", כולם עכשיו נעמדים במרובע ומכים בכף יד על הלב. נשמע תפוף מנגינה קצבית, שחקנים נכנסים למרכז בלווי התנועות האלה. אף קטע זה מצביע על המחיר של כינון העם. ההכאה על הלב יוצרת תחושת חוסר נחת כללית ואי ודאות.

שקט מושלך ואחד השחקנים מחזיק את ראשו בידיו.

כי תצא למלחמה על אויבך וראית סוס ורכב, עם רב ממך – לא תירא מהם, (השחקנים מחזיקים את ידם על ליבם) [...] כי תקרב אל עיר להלחם עליה – וקראת אליה לשלום. והיה אם שלום תענך ופתחה לך – והיה: כל העם הנמצא בה יהיו לך למס ועבדוך; ואם לא תשלים עמך ועשתה עמך מלחמה – ורצת עליה; [...] רק הנשים והטף והבהמה וכל אשר יהיה בעיר – כל שללה תבוז לך ואכלת את שלל אויביך (דברים כ).

קטע 17 חלק 2, "את מקדה לכד יהושע", עוסק אף הוא בצבא ובכוחניות המיליטריסטית. "וישב יהושע דבירה. וילחמו וילכדוה ויחרימו. כאשר עשה לחברון עשה לדבירה [...] ויכה יהושע את כל הארץ: ההר והנגב והשפלה והאשדות ואת כל מלכיהם; לא השאיר שריד. ואת כל הנשמה החרים כאשר צוה ה' אלוהי ישראל (יהושע י). הקריינית את שמות הערים שהוכו "ולא השאיר שריד". שחקן נוסף מצטרף למרכז ורוקד, הקריינית ממשיכה בהתלהבות ומגבירה את קולה: "ויכה יהושע את כל הארץ... ולא השאיר שריד... כאשר ציווה ה'". פתאום משתרר שקט והקריין מחזיק בראשו וקורא "מעי מעי אוחילה". מכל שמחת הכיבוש והמכות נותרת דממה ואבל.

סצנה זו מציגה תמונה שונה של המלחמה, של מצב החורבן. השחקן אוטם את עיניו בכאב (קטע 18 חלק 2).

מעי! מעי אחולה. קירות לבי! הומה לי לבי, לא אחרש: כי קול שופר שמעתי נפשי, תרועת מלחמה. שבר על שבר נקרא, כי שודדה כל הארץ: פתאום שודדו אוהלי [...] ראיתי את הארץ – והנה תוהו ובוהו; ואל השמים – ואין אורם [...] ראיתי – והנה אין האדם, וכל עוף השמים נדדו. ראיתי – והנה הכרמל המדבר, וכל עריו נתצו (ירמיהו ד).

"מעי מעי אוחילה" הוא נבואת חורבן של הנביא ירמיהו הנוגעת ללב באמיתותה ההיסטורית ובכאבה האנושי על החורבן.

המלחמות והכיבושים לכינון האומה עומדים להסתיים, ובדיוק בנקודה זו מופיעה התזכורת למחיר האישי שמשלם היחיד על הפרויקט הלאומי, במקרה זה אישה צעירה, בתו של לוחם – "בת יפתח" (קטע 19).

השחקנית חוזרת על סיפור בת יפתח ארבע וחצי פעמים. בגרסה הראשונה של הסיפור בת יפתח נכנסת בשקט, מתכופפת אל הרצפה וחוזרת בשקט על סדרת תנועות המתארות את כל סיפור יפתח הגלעדי ונדרו. בגרסה השנייה מוזיקת טרנס מצטרפת ותנועות הידיים מתגברות. מחאתה של בת יפתח על במת ההצגה מתבטא באופן שבו היא חוזרת שוב ושוב על הסיפור בליווי צעקות, בעוד רעש תופים מתגבר מלווה את צעקתה ומחאתה.

אחד המרכיבים המטעינים את הסצנה מבחינה דרמטית והופכים את החזרה למשמעותית הוא השימוש בעיקרון המשחק הברכטינאי – הג'סטה (אהורנסון-להבי 1999). בכל פעם שהשחקנית מגיעה למילה האלימה "ויכם" בסיפור, "ויעבור יפתח על בני עמון להלחם בם, ויתנם ה' בידו: ויכם מערער ועד בואך מינת, עשרים עיר ועד אבל כרמים, מכה גדולה מאוד. וכינעו בני עמון מפני בני ישראל" היא מכה ביד ימינה על יד שמאלה, בתנועה סיבובית מעל הכתף ומשמיעה קול של מחיאת כף. בשל העובדה שאלוהים עזר ליפתח להכות את האויבים, היה עליו לקיים את נדרו ולהקריב את בתו, ולכן מילה זו מהווה את אחד השיאים הדרמטיים בקטע כולו: זו הסיבה שבגללה יפתח נאלץ להקריב את בתו (שם, עמ' 102).

רטוריקת הכינון הלאומי ממרקת את חטאי הכיבוש בסוף החלק "וילך" ב"עגלה ערופה" (קטע 20 חלק ב) ונקשרת לסיפורה של בת יפתח:

[...] ירחצו את ידיהם על העגלה הערופה כי ימצא חלל באדמה – אשר יהוה אליהך נותן לך לרשתה – נופל בשדה, לא נודע מי הכהו – ויצאו זקניך ושופטיך ומדדו אל הערים אשר סביבות החלל; והיה העיר הקרובה אל החלל, ולקחו זקני העיר ההיא עגלת בקר, אשר לא עובד בה, אשר לא משכה בעול – וניגשו הכוהנים בני לוי [...] וכל זקני העיר ההיא הקרובים אל הנחל וענו אמרו: ידינו לא שפכה את הדם הזה ועינינו לא ראו (דברים כא).

קשה לנתק את הסצנה "עגלה ערופה" מהקטע הקודם לו, "בת יפתח". בשני הקטעים מדובר באופן סמוי במירוק חטאים שמקורם במלחמה, שכן גם הנגיעה במת היא גורם מדיר. אביה של הנערה הנערפת, שאינה מוזכרת במקרא בשמה אלא רק בכינוי "בת יפתח", מנסה אף הוא למרק את חטאיו באומרו: "אהה, בתי! הכרע הכרעתני, ואת היית בעוכרי! ואנוכי פציתי פי אל יהוה – ולא אוכל לשוב". כך מצווים גם זקני העיר לקחת עגלת בקר (בדומה לבת יפתח אף היא "לא משכה בעול", כלומר היא בתולה), לרחוץ את ידיהם ולומר כי ידיהם לא שפכו את הדם.

חוויה רליגיוזית מרוממת הוא הקטע החותם את "וילך" ואת ההצגה כולה (קטע 23 "ויאמר ה' אל אברם"). בקטע זה מובאת ההבטחה הלאומית הגדולה: ה' מבטיח לאברהם את הארץ, לשמור עליו, לברכו ולעשות ממנו עם. "ויאמר יהוה אל אברם / לך לך מארצך וממולדתך ומבית אביך / אל הארץ אשר אראך / ואעשך לגוי גדול [...] / קום, התהלך בארץ לאורכה ולרוחבה / כי לך אתננה".

המופע ויאמר וילך מציג בדרך מקורית ומפעימה את מורכבותה של החוויה הרליגיוזית ברמה האישית וברמה הלאומית. מורכבות זו מוסיפה עניין ועומק לדיון על החילוניות והדתיות ומעמידה אותן כשתי קטגוריות שאינן יכולות לנתק את עצמן לגמרי זו מזו. תמיד ישאר מעט מן החוויה הרליגיוזית בתוך ההוויה הישראלית-חילונית. כדברי אהרונסון-להבי, "מבחינה תמאטית, אחד ההישגים הבולטים של הצגתה של ירושלמי, הוא האופן בו הצליחה להשתמש בטקסטים הארכאיים הנשמרים בלשונם המקורית על מנת לדון בבעיות השעה של החברה הישראלית" (שם, עמ' 34).

לעומת גישתה של אהרונסון-להבי הרואה בהצגה ביקורת על המקרא ודיבור על בעיות השעה בחברה הישראלית, ניצבת גישתו של בן עמי פיינגולד המרדד את הדיון במופע ורואה בו ניסיון לעשות פסיכואנליזה פרוידיאנית של הזהות היהודית, ולהציג את התנ"ך כגורם מעצב, אפל והרסני, בלא-מודע הקולקטיבי של היהדות ההיסטורית.

הביקורת התיאולוגית במופעים של לוין וירושלמי עוסקים באופן נוקב בהיבטים שונים של האמונה היהודית. לעומת זאת, המחזות שבהם אדון בהמשך מתמקדים ביסודות האמונה היהודית, כפי שהם משפיעים ומשתקפים בתפיסותיהם של חסידי הדתיות הלאומית. שמואל הספרי נוגע בטרילוגיה שלו בהיבטי פולחן הזיכרון בקרב הלאומיות הדתית, יהושע סובול ומוטי לרנר נוגעים במקורות המשיחיים שביהדות, המועתקים באופן הרסני לאידיאולוגיה הדתית-לאומית.

 


[1] TheLondon Times, 24.6.1999 . תרגום המאמר בפרסומי האנסמבל.

[2] בן- עמי פיינגולד, "התנ"ך של רינה ירושלמי", הצופה, 11.6.1996.

[3] עמוס אורן, "תנ"ך עכשיו", ידיעות אחרונות, 31.5.1996.

[4] תחושה זו של הימצאות בו-בזמן של אירוניה בצד החוויה הרליגיוזית האנושית הפשוטה רואה בתיה גור בעקבות צפייה בהצגה: "מקטעים אלה עולה רוח אירונית, המעמידה למבחן את האלוהים המוזר הזה, שבשם האמונה דורש ציות עיוור לחוקים משונים המגבילים ואף משפילים את האדם. יחד עם זאת, ירושלמי משאירה תקווה להמצאותו של אל אחד במספר קטעים שאינם פועלים לכיוון האירוני ביקורתי, בעיקר באותם פרקי תהלים הנשזרים בתוך הרצף. בסוף שני החלקים של הערב יש חזרה לרגעים של אמונה פשוטה, חיובית, וחסרת עקבות של דם" (בתיה גור, הארץ, 14.2.1996).

[5] דבריה של בתיה גור על קטע הפותח הזה מסבירים את עומק החוויה הרליגיוזית, שהיא נגיעה במאבק האנושי: "במהלך ההיגלות של הטקסטים על הבמה מבינים גם שהמלים מתהילים הם תפילתה האישית של היוצרת והבמאית: תפילה לכוחות הנפש שנדרשים למעשה שעשתה וגם לאפשרות להמשיך ולהתקיים אחרי שמכירים במאבק העצום הדרוש לשמירה על צלם בעולם שבו אנו חיים, עולם דומה מאוד לזה שמתואר בתנ"ך. באמת, ברגעים שבהם עומדים מול העזה כזו שנגלית במעשיה של ירושלמי, קשה להבין מניין היו לה תעצומות נפש... (שם).

[6] הבחירה בשירת הים מבטאת את הצד הרליגיוזי-פולחני המקראי באופן מובהק. יחזקאל קויפמן מבהיר את הקשר בין המזמורים הקשורים ליציאת מצרים לבין הפולחן. האמונה הישראלית בימי משה שאפה להביע את עצמה גם ביצירת פולחן חדש, שהרובד הראשוני בו היה עממי ונבואי. לפי שמות טו א–כא היתה הפעולה הפולחנית הראשונה אחרי יציאת מצרים טקס עממי-נבואי של שיר ומחול. בני ישראל שרים שיר תהילה על נס בקיעת הים, ועל השיר מנצח משה. הנשים יוצאות בתופים ובמחולות ובשיר, ועל המחול והשיר מנצחת מרים הנביאה. (קויפמן, תשכ"ו, עמ' 73).

הוסף תגובה חדשה

CAPTCHA

משהו קטן לוודא שאינך רובוט. משתמשים רשומים מדלגים

ענה לשאלה / השלם את החסר

הנצפים ביותר

מאמרים נוספים מאת דליה כהן-קנוהל