אימגו מגזין מאמרים

כתב עת בנושאי תרבות ותוכן

פנסיון פראכט: מדוע התאכזבתי מהסרט?


התמונה של יוסף אורן
לילה ועוד לילה / אהרן אפלפלד

לילה ועוד לילה / אהרן אפלפלד

     (חלק א') 

מאמר זה מתחיל בסופר אהרון אפלפלד ומסתיים בסופר א. ב. יהושע. בין לבין ינמק המחבר, שהוא מבקר ספרות ולא מבקר קולנוע, את אכזבתו מהסרט הישראלי החדש "פנסיון פראכט".

   הסרט ישראלי החדש, "פנסיון פראכט", נעשה על-פי הרומאן "לילה ועוד לילה" שפירסם אהרון אפלפלד ב-2001. עשיית סרט על-פי אחד מספריו של אפלפלד, היא לכשעצמה אירוע שראוי לציינו מאחר שיחסית להיקף מפעלו הספרותי מיעטו תסריטאים לעבד את סיפוריו ולעשות סרטים על-פיהם. שתי סיבות מסבירות עובדה זו. הסיבה הראשונה – מזה שנים מתויג אפלפלד בטעות כ"סופר שואה", ולפיכך מצטיירת יצירתו כבלתי מותאמת לדרישותיה החזותיות של אמנות הקולנוע ואפילו כמסוכנת לדרישותיה האסתטיות. הסיבה השנייה – קשורה למורכבותה המיוחדת של העלילה בפרוזה של אפלפלד. מאחר שאי-אפשר להעריך כהלכה את טיב העיבוד שעשתה התסריטאית לספרו של אפלפלד בסרט "פנסיון פראכט" בלי לפרט את שתי הסיבות הללו, נדון תחילה בשתיהן בנפרד.

הסיבה הראשונה

    דווקא הרומאן "לילה ועוד לילה" מוכיח שאכן אין הצדקה להגדיר את אפלפלד כ"סופר שואה", שהרי עלילתו מתרחשת אחרי מלחמת העולם השנייה, בתחילת שנות השישים בפנסיון קטן הממוקם בשכונת רחביה, שהיתה באותן שנים והינה גם כיום שכונה יוקרתית בירושלים. אך תיוגו של אפלפלד כ"סופר שואה" קורס לחלוטין אם סוקרים את כל המדף המבורך של ספריו, שבהם הקיף לא רק את הסבל של העם היהודי בין השנים 1946-1939 בגיטאות, במחנות העבודה ובמחנות המוות, אלא את הדרמה של קיומו לאורך המאה העשרים כולה, גם בארבעים השנים שלפני מלחמת העולם השנייה וגם בשישים השנים שחלפו מסיום המלחמה עד סוף המאה הזו.

   בכרכים שכתב על השנים שלפני השואה הקיף אפלפלד את כל הזירות שבהן סבלו היהודים כתוצאה מתהליכים פנים-יהודיים שהתפתחו במרחב העולמי של העם היהודי מאז תנועת ההשכלה העברית: התפרקות הבית היהודי, התנכרות בנים מתבוללים לאורח-החיים המסורתי של הוריהם, צמיחה של שכבת משכילים בורגנית בערי השדה של מדינות מרכז-אירופה, הסתפחות יהודים בדרגות שונות של טמיעה לשלל תנועות רעיוניות קוסמופוליטיות (סוציאליזם, קומוניזם, אנרכיזם ודומיהם), אשר הבטיחו לשנות את סדרי החברה של העולם הישן ואגב כך גם להכחיד את האנטישמיות שהופנתה כלפי יהודים. אפלפלד לא פסח גם על שלב האכזבה שהסבה האנטישמיות המודרנית (זו שהתפתחה בעת החדשה על רקע כלכלי ועל מצע גזעני) לאלה שכה התאמצו להיטמע בחברה הכללית, אלא תיאר את מאמציהם הטראגיים-גרוטסקיים של המשומדים למיניהם לחזור את יהדותם. ואפלפלד התעכב גם על ההלם שחוו היהודים לסוגיהם באירופה (דתיים, חילוניים, מתבוללים ומשתמדים) כאשר לפתע נגזלו מהם זכויותיהם האזרחיות וחייהם הופקרו לברוטאליות של רוצחי המפלגה הנאצית בגרמניה ושל מפלגות פאשיסטיות במדינות אירופה האחרות.

   גם בכרכים שבהם תיאר את מצבו של העם היהודי מסיומה של מלחמת העולם השנייה ועד סוף המאה, הקיף אפלפלד את כל הזירות שבהן ניסו ניצולי השואה לשקם את חייהם בסיום מלחמת העולם השנייה. בחטיבה זו ביצירתו תיאר את הניצולים ששוטטו ללא מטרה מוגדרת בדרכי אירופה, את מפח הנפש של אלה שחזרו לבתיהם בכפרים ובערי השדה בתקווה למצוא קרובים או חפצים של יקיריהם, את אלה שהתכנסו לבסוף בקהילות מאולתרות על חופי איטליה או במחנות מעבר ובמחנות עקורים. למקומות הללו הגיעו לא רק מבוגרים, אלא גם ילדים שהיו במנזרים ונערים שהסתתרו ביערות או שהוסתרו על-ידי כפריים שהעבידו אותם קשה בתמורה לפת הלחם ולקורת הגג באסם.

   בכל כרכי חטיבה זו תיאר אפלפלד את מצבם הנפשי הקשה של הניצולים מכל הסוגים ובכל המקומות: את בדידותם, את ייסורי מצפונם על כך שנותרו בחיים, את געגועיהם להורים ולאחים שאבדו להם ואת סיוטיהם בלילות. וגם כאן התרכז בתהליכים פנים-יהודיים: את מאמציהם השונים של הניצולים להדחיק מתודעתם את החוויות הקשות שחוו במחנות וביערות, את  בהילותם לפצות את עצמם מיידית על השנים שהפסידו מחייהם בשנות המלחמה בעזרת התמכרות להנאות גשמיות שהפכו לפתע זמינות: האוכל, המין, הבידור, ועיסוקי המסחר וההברחות שבאמצעותם אפשר לצבור מהר ממון.

   ואילו אל לב האימה בשנות השואה עצמן, ואל מה שאירע ליהודים במחנות העבודה וההשמדה עצמם, הגיע אפלפלד רק בשלב מאוחר למדי בכתיבתו (לראשונה כאשר פירסם את הרומאן "מכרה הקרח" ב-1997). קודם לכן נגע אפלפלד רק בשולי הזוועה שהתרחשה להם שם כבני-אנוש. כך בסיפור המוקדם "קיטי" המספר את האופן שבו מבינה ילדה שנאספה למנזר את המתרחש מחוץ לכתליו וכיצד גילתה שם את זהותה היהודית, וכך בנובלה "קאטרינה" משנת 1989, אסירה שקולטת בכלא את מה שמתרחש מחוצה לו ליהודים, שבבתיהם עבדה כמשרתת שנים לא-מעטות.

   הרומאן "לילה ועוד לילה" (2001), שעל פיו עשתה הבימאית תמר ירום את הסרט "פנסיון פראכט", משתייך למספר מצומצם של כרכים שבהם סיפר אפלפלד על חייהם של הניצולים שעלו למדינת ישראל בשנות הארבעים והחמישים, אם כנערים במסגרת עליית הנוער ששוכנו בפנימיות של הקיבוצים ("מיכוות האור", 1980) ואם כבוגרים שהתפזרו בשולי מושבות וערים ברחבי המדינה, כי חיפשו מגורים בסמיכות לאנשים שדיברו את שפתם, שסבלו כמותם והבינו את חריגותם.

   מאחר שמקובל לשייך את אפלפלד לסופרי "הגל החדש", המשמרת השנייה בספרות של שנות המדינה, חשוב לציין שאפלפלד אמנם אימץ את השינוי המרכזי שחוללה משמרת זו (שסופריה נטשו את הריאליזם החברתי והריאליזם האידיאולוגי של  סופרי "דור בארץ" למען הריאליזם הפסיכולוגי-לירי והריאליזם האלגורי-סימבולי), אך בניגוד להם הקפיד שלא לחצות בסיפורי החטיבה הזו אל מעבר לשנות השישים. וזאת כדי לא לגלוש לאקטואליה הישראלית אחרי מלחמת ששת הימים. בהקפדה זו התבלט אפלפלד כחריג בין סופרי המשמרת שלו, שנושאי "המצב הישראלי" (הסכסוך, השטחים והמחלוקת בין הימין והשמאל בנושאים נוספים) התבררו ברוב ספריהם גם כשהם ריאליסטיים וגם כשהם אלגוריים או סימבוליים.

הסיבה השנייה

   גם מורכבות העלילות בסיפוריו של אפלפלד לא הצדיקה לחלוטין הימנעות מעיבוד סיפוריו לעשיית סרטים ישראליים. שהרי אפלפלד הקפיד מאוד שבכל סיפור שלו תהיה עלילה דינמית אם על-פי קו התפתחות בזמן (תוך ציון ימי שבוע או עונות שנה בפתיחת פרקי הסיפור) ואם על-פי קו השתנות של הדמות המרכזית (בסיפור הממעט במספר הגיבורים) או של הקהילה (בסיפור המתרכז בקבוצה המתלכדת לפעול ביחד כדי לשרוד). תכונה זו של סיפוריו דווקא מתאימה אותם מאוד לעיבוד כתסריט לסרט קולנוע.

   בנוסף לדינמיות של סיפור-המעשה, ישנו עוד יתרון לסיפוריו של אפלפלד המתאימה אותם לעיבוד לקולנוע והיא השפה הצנועה שבה הוא מספר את סיפור-המעשה. המשפטים בסיפוריו אינם מורכבים מבחינה תחבירית, הפיסקאות קצרות, וגם הפרקים אינם גולשים אל מעבר לעמודים בודדים. הוא מתנזר ממליצות וממעט לקשט את התיאורים בדימויים. המילים במשפט הן לרוב קונקרטיות, אף שאין להתעלם מקיומן במשפט גם של מילים מופשטות המציינות אווירה או כאלה המשקפות מצבי נפש שאינם ניתנים להמחשה קונקרטית ברורה. נוף או דמות אדם מצייר אפלפלד תחילה בקווים מעטים, ורק בפרקים הבאים של הסיפור יוסיף עוד קו ועוד קו עד שמראה המקום יהיה שלם בתודעתו של הקורא וגם דמות האדם תצטייר לו בשלמותה. אמנות הסיפור של אפלפלד היא לכן מינימליסטית ולחשנית, ואפשר לזהות את ייחודה לא פחות מזו של מספרים שהטקסט שלהם מנדב פרטים רבים כדי לתאר מקום או דמות אדם.

   הפַּשְׁטוּת הזו בכפל תופעותיה, בסיפור ריאליסטי ליניארי ומתפתח הכתוב באמצעים לשוניים  מינימליסטיים, כשם שהיא מקסימה קוראים המתמידים לקרוא את ספריו של אפלפלד, היא עלולה להטעות קורא המזדמן באקראי אל ספריו לחשוב שאין בסיפוריו רבדים סמויים מתחת לשכבה הריאליסטית העליונה של סיפור-המעשה. אך הקורא הנענה לקצב המדוד והמדורג של פיתוח סיפור-המעשה ושל גילוף הדמות, ימצא שבכל סיפור של אפלפלד ישנם שלושה רובדי עומק סמויים המנמקים את התפתחות העלילה, והם הרובד הסמלני (הסימבולי), הרובד הנפשי (הפסיכולוגי) והרובד הרעיוני (האידיאי).

   לפיכך, מובנת מאליה המסקנה שניתן להסיק מסיכום קצר זה על יצירתו של אפלפלד: קל מאוד לתרגם לסצינות קולנועיות את סיפור-המעשה הריאליסטי הקיים ביצירותיו, אך קשה יותר להכיל בתסריט קולנועי את שלושת רובדי העומק הנוספים. וזהו אכן המבחן שעל-פיו צריך לבחון את הסרט "פנסיון פראכט" של התסריטאית והבימאית תמר ירום, שבחרה לעשות סרט על-פי הרומאן "לילה ועוד לילה".

האפשרויות להצגת קונפליקט

  בפני תמר ירום עמדו שתי אפשרויות לעיבוד העלילה של הרומאן לסרט. האפשרות הראשונה – לכתוב על-פי הספר של אפלפלד תסריט המתרכז בקבוצה של ניצולי שואה המתקוממת נגד הדרישה התקיפה של בעלת הפנסיון, ברונהילדה פראכט, שיזנחו את תרבות היידיש (שהיא חלק מהתרבות היהודית בת אלפי השנים), שעליה גדלו במדינות מזרח אירופה, ויאמצו במקומה את התרבות המקובלת במדינת ישראל, שהיא תרבות צעירה וזרה להם. תסריט כזה היה מניב סרט על קבוצה של אנשים, שכל יחיד בה תורם את חלקו למאבק הקבוצתי על שימור הזהות היהודית מפני דורסנותה של הזהות הישראלית.

   והאפשרות השנייה – לכתוב על-פי הספר תסריט המתמקד בניצול שואה אחד כדי להציף דרכו את הקונפליקט בין המורשת היהודית, שניצולי השואה בפנסיון אינם מוכנים לוותר עליה, לבין הישראליות החילונית המגדירה מורשת זו כגלותית וכאנכרוניסטית. תסריט כזה היה מניב סרט על דמות גיבור אשר מנהיג את מלחמת הקבוצה בבעלת הפנסיון. 

   הבימאית תמר ירום היתה צריכה לבחור באחת משתי האפשרויות כדי להציף את הקונפליקט התרבותי-רוחני (שבהמשך יתברר שהוא לא רק פסיכולוגי, אלא גם אידיאולוגי), אם התכוונה להיות נאמנה לרומאן של אפלפלד. בעיית הסרט היא שהבימאית לא נצמדה לאחת משתי האפשרויות הללו, אלא ניסתה לשלב את שתיהן בתסריט שלה. משום כך נאלצה לבצע בתכיפות חיתוכים חדים ברצף העלילה של הסרט כדי לעבור לסירוגין מסצינה המתמקדת בקבוצה לסצינה המתמקדת בגיבור של הקבוצה. בכך פגעה בבולטות של הקונפליקט, שאותו היתה חייבת להמחיש לצופים באחת משתי הדרכים שמביניהן היתה צריכה לבחור את הרצויה לה יותר.

   בהעדר הכרעה ברורה בין שתי הדרכים יוצא הצופה מהסרט עם תחושה עמומה ממשמעות העימותים המתקיימים תדיר בין ניצולי השואה ששכרו חדרים בפנסיון לבין ברונהילדה פראכט בעלת הפנסיון. או במילים אחרות: מהסרט לא יכול היה הצופה להבין שהמחלוקת בין בעלת הפנסיון לדיירים איננו סכסוך בנאלי על סדר וניקיון, אלא הוא מאבק על צביונה הרוחני-תרבותי של המדינה, מאבק שהתחיל בעשורים הראשונים לקיומה (הסרט ממקם את העלילה בשנת 1960) ועם השנים רק הלך והחריף בחברה הישראלית.

   למזלה של תמר מרום מתרחשים רוב פרקיו של הרומאן "לילה ועוד לילה" בתוך המבנה של הפנסיון. זהו מבנה צנוע שרובו חדרים, מסדרונות וחדרי מדרגות המחברים בין שלושת קומותיו, שבו יכול כל אחד מדיירי הפנסיון או להסתגר בחדרו בהיותו במבנה (לכך נוטה פאולה, המנגנת בצ'לו עגום צליל בחדרה), או להיפגש עם שכניו במסדרונות הצרים (אפשרות זו מנצל יותר הצייר קירצל). אמנם קיים במבנה אולם קטן, המשמש להגשת הארוחות במשך היום, אך הוא נפתח לרשות כולם רק בערב. הזירה המצומצמת והחונקת הזו פתחה לבמאית אופציות צילומיות מעניינות מבחינה קולנועית, שאותן ניצלה היטב כדי ליצור אווירה התואמת לדרמה שמתרחשת בפנסיון.

   אלא שמן הסרט בכללו לא מתברר לצופה, האם התכוונה הבימאית שלו רק להציג פיסת הווי מיוחדת שנוצרה בפנסיון הזה במאה הקודמת בשנות השישים בגלל סוג הדיירים שהתכנס לתוכו ובגלל התנאים הקלוסטרופוביים של המבנה שלו, או שבאופן אלגורי גם חתרה (ולא כל-כך הצליחה) להמחיש בעזרת מבנה הפנסיון וההווי החונק שנרקם בו מצב אקטואלי שעודנו שורר ב"מבנה" הלאומי, והיא המדינה, ששתי תרבויות מנוגדות לוחמות בה על מעמד הגמוני בחברה הישראלית – מזה התרבות היהודית הוותיקה, השואפת לקיים את המדינה כמדינת הלאום של העם היהודי, ומזה התרבות הישראלית הצעירה ששואפת להפוך את המדינה למדינת כל-אזרחיה.

הסוחר מַנְפְרֶד

   כישלונה של הבימאית להעניק משמעות אקטואלית כזו לעלילת הסרט החל בבחירה מוטעית לחלוטין של הסוחר מַנְפְרֶד, מבין שאר ניצולי השואה בפנסיון, לתפקיד הגיבור המתייצב בשמם ללחום אידיאולוגית בדרישותיה של בעלת הפנסיון. אמנם ברומאן מכהן מנפרד בתפקיד "המספר", אך סיפור חייו איננו מחריג אותו בכלום משוכרי החדרים האחרים בפנסיון. גם הוא ניצול שואה וגם הוא הגיע אל הפנסיון כדי להיות בחברת הדומים לו. תעיד על כך הביוגרפיה המפורטת למדי שהרומאן סיפק על תלאות חייו בעבר ועל מעמדו בפנסיון בהווה.

   בעלילת הרומאן מסופר שבשנות השואה היה מנפרד כלוא במספר מחנות ריכוז ואחרי ששרד פגש באחד המחנות המאולתרים שהקימו לעצמם הניצולים על חופי איטליה את מינה, צעירה שאותה נשא שם לאישה. בזה אחר זה ילדה לו מינה את שני ילדיו, ארתור וקלרה, אך חלתה ונפטרה כשהיא רק  בת 26 (עמ' 23). למדינת ישראל עלה מנפרד מיד אחרי היווסדה, לפני כחצי יובל שנים, כאלמן המגדל לבדו את שני יתומיו הקטנים. רוב שנותיו בארץ התגורר בת"א ושם עשה את הונו ממסחר בדולרים (שהיה בלתי-חוקי באותן שנים). ברווחיו מהמסחר בדולרים חסך שתי דירות קטנות בתל-אביב (עמ' 64), שהן רבע מרכושו, רבע נוסף מכספו הוא מחזיק בכספת באחד הבנקים, ומחצית מחסכונותיו הוא נושא בדולרים התפורים בבטנת מעיל שהוא איננו מסיר אותו מעל גופו (עמ' 5).

   בתחילת שנות השישים מנפרד עודנו אלמן, אך לפני 6 שנים, אחרי שהסדיר מעון לקלרה (שם אובחנה כנערה "מרחפת" האוהבת לשוטט בשדות הפנימייה ולהתפעל מהטבע) ונוכח שגם ארתור מסוגל לעמוד ברשות עצמו (חלומו הוא להקים תחנה ווטרינארית לטיפול בכלבים עזובים), עזב את דירתו בת"א ועבר להתגורר בירושלים בפנסיון פראכט (עמ' 153). במעבר הזה לפנסיון אמנם הרחיק את עצמו מילדיו, אך העניק לעצמו את האפשרות לחיות עם אנשים מהזן שלו, אנשים "זהירים וחשדניים" המשוחחים ביידיש וגם משמיעים ניגונים ששמע בילדותו (עמ' 150). שלא כאחרים, נוהג מנפרד להגיח מדי פעם מהפנסיון, כדי לפנק את עצמו בכוס קפה ועוגה באחד מבית-קפה ברחביה או כדי לבקר את קלרה וארתור ולהסדיר עניינים כספיים בת"א.

   מדוע, אם כן, בחר אפלפלד בסוחר מנפרד לכהן בתפקיד "המספר", כדי למסור באמצעותו את סיפור הפנסיון בשנתו האחרונה? הוא לא בחר בו כדי להבליטו כ"גיבור", כדמות מעורבת מאחרים במאבק של שוכרי הדירות בבעלת הפנסיון, אלא דווקא בשל היותו מעורב שולי בהנהגת המאבק הזה. וגם בשל יכולותיו המוגבלות כ"מספר". מנפרד מתרכז בעובדות ומספר את האירועים בסדר ליניארי וללא תיחכום. אין הוא פוסח על זוטות וגם איננו חושף רגשות. לכן, הבחירה של אפלפלד בו כ"מספר" הניבה רומאן מטלטל כל-כך, כי באמצעות "מספר" מסוגו, שאיננו מפרש את משמעות האירועים בפנסיון בשנתו האחרונה, נותרים פערים רבים בסיפור-המעשה להשלמה על-ידי הקורא, והחשובים שבהם הם הפערים במניעיהם של ניצולי השואה להתלכד מול כוונתה של בעלת הפנסיון לשנותם: להרחיקם מזהותם היהודית כדי שיאמצו לעצמם במקומה את הזהות הישראלית.

   ולכן, שגתה תמר ירום כאשר בחרה במנפרד להיות הדמות המרכזית בסרט שלה ולהאיר דרכו את מאבקה של הקבוצה נגד היוזמה של בעלת הפנסיון לכפות עליהם ישראליזציה – התכחשות לתרבותם המקורית, תרבות היידיש, והסתגלות לתרבות הישראלית החילונית. ומאחר שתמר ירום גם לא כללה בסרט הרבה מעבר חייו של מנפרד (ומה שכללה, רופפות קשריו עם ילדיו הבוגרים, הוצג בחטף בלתי-נסלח), התרכזה בפרשת הדולרים שביקש לתרום לוועד להצלת היידיש ותרבותה, ומיקדה את המצלמה שוב ושוב בפניו האטומות של השחקן, במעיל המיושן שלו ובחבילת דולרים העבה והעטופה בנייר חום שהוא חוזר ומתאמץ למסור לראשי הוועד של הניצולים, המשורר זיידל והצייר קירצל, המסרבים לקבלה מידיו, משום שלדעתם היא תרומה מופרזת שתסכן את עתיד ילדיו.

   הסרט נטפל באופן מוגזם לנכונותו של הסוחר מנפרד לתרום למען הצלת היידיש ותרבותה חלק כה ניכר מממונו, מאחר שאין כלול בו הסבר להחלטתו זו אחרי שהעלימו מהתסריט את המידע על תלאות חייו בעבר. ברומאן קיים הסבר למעשה הזה, אך או שהבימאית לא גילתה אותו, או שלא ידעה כיצד לתרגם אותו לשפה החזותית של הקולנוע. וכזה הוא ההסבר: מאז השתחרר מהמחנות לפני כחצי יובל שנים שקד מנפרד רק על צבירת ממון בדרכים שונות, כולל המפוקפקות מביניהן. בעצמו הודה בעלילת הרומאן, "אינני צדיק ורשימת החטאים שלי ארוכה" (עמ' 97). בגיל חמישים מאס באגירת כסף נוסף, מאחר שהבין "כי בלא מסירות נפש שום מעשה של קדושה לא יתהווה. הקדושה תובעת הקרבה" (שם).

   בסרט הוחלף מניע אצילי זה (קדושה), המבטא שאיפה של מנפרד להעניק משמעות לקיומו, בהסבר צפוי ובנאלי יותר. באחת הסצינות התבקש השחקן המגלם בסרט את דמותו של מנפרד (צחי גראד), להשמיע בזעקה קורעת לב, שאת תרומתו החריגה הציע לוועד לזכר בני משפחתו שניספו בשואה. מדוע כה חשוב להדגיש שהשחקן השמיע את הנימוק הזה מנהמת לבו ובקול זעקה? משום שלאורך כל הסרט הודרך השחקן, קרוב לוודאי כדי להבליט את הסצינה הזו, למעט בדיבור וגם להשמיע את הרפליקות המעטות שלו בקול נמוך וחד-גוני, ובמקום זאת להנכיח את עצמו בסצינות שלו רק עם מבע פנים קפוא ועם הגשמיות הפיזית של גופו העטוי במעיל ישן. הוראות הבימאית לשחקן הפכו את הדמות שגילם לדמות בלתי-מעניינת ובוודאי שלא לדמות שניתן לבסס עליה את המטען האידיאי הכבד של הקונפליקט הרעיוני שאפלפלד הציג אותו בעלילת הרומאן הזה.

    כלומר: מלכתחילה לא התאים מנפרד להיות "גיבור" של קבוצת ניצולי השואה שהתגבשה בפנסיון כדי להיאבק בבעלת הפנסיון, אך אחרי שכמעט כל הביוגרפיה שלו המסופרת ברומאן הועלמה מהסרט, שוטחה דמותו במידה כזו שכבר לא התאים כלל להיות מוצג כיריב אידיאולוגי שקול לדמותה של בעלת הפנסיון, ברונהילדה פראכט. מתאים ממנו להבלטה כדמות מרכזית בסרט וכיריב אידיאולוגי שקול לבעלת הפנסיון היה ראוי, כמובן, הצייר קירצל, כפי שיובהר בהמשך.

- - - - - - - -

* פירוש מורחב על הרומאן "לילה ועוד לילה" פרסמתי בחוברת 149 של "האומה", מחודש ספטמבר 2002. פרק מבוא מורחב על יצירתו של אפלפלד, שכותרתו "השתקפות הגורל היהודי בסיפורי אהרון אפלפלד", כללתי בספרי "הסיפור הישראלי הקצר" שהופיע בהוצאת "יחד" ב-1987.

 

חלק ב

 

 המאמר הזה שהתחיל בחלק א' בסופר אהרון אפלפלד אכן יסתיים בחלק ב' בסופר א. ב. יהושע.                                                                                  

   מצער לומר זאת, אך אין ספק שגם לוא נבחר הצייר קירצל לתפקיד "גיבור" הקבוצה, לא היה הסרט מצליח להעביר לצופה בבהירות את הקונפליקט שהציג אפלפלד ברומאן "לילה ועוד לילה", והפעם בגלל השְׁטחה עוד יותר חמורה של דמות נוספת מתוך עלילתו, הדמות של בעלת הפנסיון.

   אף שאפלפלד גילף את ברונהילדה פראכט, כדמות מורכבת ומעניינת, שלא רק תכונות אופייה אלא גם הרקע הביוגרפי שלה מסבירים את התנהגותה כלפי ניצולי השואה בפנסיון, אין זכר לפרט כלשהו מחייה בעבר בסרט.

   ברונהילדה היתה הבת הצעירה במשפחה יהודית אמידה ומתבוללת שהתגוררה בברלין. אפשר להניח שכבר בילדותה היתה מרדנית, שהרי בהגיעה לאוניברסיטה ללמוד רפואה הפכה לפעילה נלהבת בתא סטודנטים ציוני. חלומה היה לעלות לארץ בסיום לימודיה ולהצטרף לאחד הקיבוצים (עמ' 163). ולכן כאשר האנטישמיות, אשר כוונה במיוחד נגד היהודים מהשכבה הבורגנית, התעצמה בשנות השלושים, והוריה שהחליטו לברוח מגרמניה "סירבו לעלות לפלסטינה והפליגו לאוסטרליה", נפרדה ברונהילדה מהם ועלתה לבדה לפלשתינה, "ארץ המהפכה העברית". למזלה הקדימו ההורים להעניק לה את חלקה בירושה ו"קנו לה את הפנסיון ברחביה כדי שתוכל להתפרנס ברווחה" (171).

   לפלשתינה המנדטורית הגיעה ברונהילדה פראכט כאידיאליסטית שקצת איחרה את המועד להצטרף כחלוצה לקיבוץ, ולכן בחרה להועיל לבניין הארץ בדרך אחרת: בחיזוק רוחם של העולים מארצה, שבעיני רובם נחשבה פלשתינה כמקלט זמני עד שהשפיות תחזור לגרמניה ותאפשר להם לחזור אליה (ישראל זרחי תיאר יהודים אלה מגרמניה בנובלה המקסימה שלו, "מלון אורחים", ונתן שחם התרכז בהם בטוב מספריו, "רביעית רוזנדורף"). ואכן, היא הפכה את הפנסיון למקום מפגש ונופש להם בסגנון אירופי כדי לסייע להם להסתגל לפלשתינה, בתקווה שיחליטו כמוה להשתקע ב"ארץ המהפכה העברית".

   ברונהילדה שמרה על צביונו של הפנסיון שלה כשמורה אירופית עבור יוצאי גרמניה עד שבשלהי שנות הארבעים הם כבר לא היו זקוקים למרכז הרוחני-אירופי שלה. בשלב הזה התאימה ברונהילדה את הפנסיון לקליטת סוג שונה של עולים שזרמו למדינת ישראל אשר אך זה מקרוב נוסדה – רובם ניצולי שואה מארצות אירופה ומארצות צפון אפריקה, פליטים חסרי-כל ש"היישוב" לא הבין את עומק ייאושם וגם לא את זרותם ולכן כינה אותם "אבק אדם". למענם פתחה את דלתות הפנסיון ושיכנה אותם בו כשוכרי חדריו. אפלפלד הבליט את השינוי הזה שחוללה ברונהילדה  בפנסיון שלה, בדבריו של מנפרד, שכזכור הינו "המספר" ברומאן: "פנסיון פרכט שוכן ברחביה ומטופח בצניעות. בשעתו התגוררו כאן רק יוצאי גרמניה, אבל בשנים האחרונות התחלפה האוכלוסיה. עכשיו רובנו מבוקובינה וגאליציה" (עמ' 6).

    על-פי זכותו של קורא להשלים פערים בסיפור-המעשה של סיפור, סביר להניח כי גם את השינוי הזה ביצעה ברונהילדה ממניעים אידיאולוגיים, אלא שכעת, אחרי שהמדינה נוסדה, לא הסתפקה רק בסיוע לקליטתם החומרית של ניצולי השואה מבוקובינה ומגאליציה במדינה, אלא שקדה גם על קידום

הישראליזציה שלהם – השתלבותם בתרבות הצברית שעל-פי ערכיה שקדו אז סופרים, מחנכים ואמנים לעצב את החברה הישראלית.

   תמיכה בהסברת מניעיה אלה של ברונהילדה, אשר מצד אחד משכירה את חדרי הפנסיון שלה לניצולי שואה מבוקובינה ומגאליציה ומצד שני מתעמתת איתם עקב התעקשותם להחזיק בתרבות שהוטמעה בהם מחייהם בגלות, מספק מנהל הכספים של הפנסיון, המגלה אחרי הירצחה של ברונהילדה על-ידי אחד מדיירי הפנסיון, שבמשך שנים מימנה בכספה את שהותם בפנסיון, ואפילו פטרה אחדים מהם מכל תשלום עבור האוכל והחדר, ושלמעשה כבר עמדה לאבד בשל כך את הבעלות שלה על הפנסיון.

ברונהילדה פראכט בסרט

   אף שעובדות אלו משנות לחלוטין את דמותה מכפי שהיא מצטיירת בסרט, העלימה הבימאית, תמר ירום, מהסרט שלה לחלוטין את הביוגרפיה של בעלת הפנסיון וגם את האידיאולוגיה המסבירה את מניעיה ואת התנהגותה כלפי ניצולי השואה שלהם השכירה את החדרים. בעשותה כך, סילפה לחלוטין את דמותה כפי שהיא מגולפת ברומאן של אפלפלד.

   כבר בפתיחת הרומאן נמסרו הפרטים הבאים על בעלת הפנסיון: "גברת פראכט מדברת גרמנית, צרפתית ועברית בהיגוי גרמני. מיידיש היא סולדת. יידיש היא לא רק שפה רְשׁוּלָה אלא עלובה בצליליה, התבטאה לא פעם" (עמ' 6). אך השחקנית שמבצעת את תפקיד הדמות הזו בסרט (מיכאלה עשת), לא הודרכה לגלם את ברונהילדה לא כדוברת עברית בהיגוי גרמני וגם לא כאישה שהעבר הגרמני בתולדות חייה והחינוך המערב-אירופי שקיבלה בבית הוריה מסבירים את סלידתה מהתרבות של שוכרי החדרים בפנסיון שלה (תרבות ה"אוסט-יודן" של היהודים ממדינות מזרח-אירופה נחשבה לתרבות נחותה בעיני יהודי גרמניה).

   שיטוח כה קיצוני של הדמות לא הותיר לשחקנית אפשרויות משחק להבלטת העומק שהעניק אפלפלד לדמות שלה ביצירתו. לכן משוחקת ברונהילדה בסרט כדמות שטוחה עוד יותר מזו של הסוחר מנפרד: כאשה סמכותית וחסרת רגישות לדייריה, אשר בעקביות נוזפת בהם ומשביתה את חגיגותיהם באיום שתסלק אותם מהפנסיון אם יחרגו מהתנאים שפורטו בחוזי השכירות שלהם, כגון: התחייבותם לקיים שקט בשעות המנוחה בתחומי הפנסיון ולשמור על הניקיון בחדריהם. אסור היה להעלים בסרט את העבר הגרמני-אירופי של ברונהילדה,  שהרי בשמה של התרבות של יהודיה המתבוללים של גרמניה תובעת ברונהילדה מניצולי השואה לזנוח את היידיש ואת תרבותה, תרבות המוגדרת בפיה כ"פולחן מתים" (עמ' 144). 

   אלמלא השמיטה הבימאית, תמר ירום, מהדמות של ברונהילדה את הרקע "הגרמני" שלה, היתה מתבארת היריבות בינה לבין דיירי הפנסיון לצופי הסרט לא כסכסוך בנאלי (בנושאי ניקיון וסדר), אלא כקונפליקט אידיאולוגי רב-שנים (מאז החדירה תנועת ההשכלה העברית את החילוּן לחייו של העם היהודי) בין שתי מגמות יריבות המתחרות ביניהן על מעמד ההגמוניה בתרבות הלאומית שלנו – קונפליקט שטרם הוכרע עד היום בחברה הישראלית.

הקונפליקט בין התרבויות

   סביר להניח, שברונהידלה לא היתה מפסיקה להציק לשוכרי החדרים בפנסיון גם לוא שמרו על הניקיון בחדרים ועל השקט במסדרונות. השערה זו מתבססת מאמירה מפורשת שבה הבהירה להם את חזונה ביחס לפנסיון שלה: "אין זה פנסיון רגיל אלא מוסד המבקש לעצב תודעה לאומית חדשה" (עמ' 77). מחשש שהמדינה תהפוך עד מהרה ל"ארץ המהגרים", במקום להתגבש כ"ארץ המהפכה העברית", מדינה נאורה חילונית ודמוקרטית, או בקצרה: נורמאלית, דרשה מהם להשתנות: "להתנער מהחיים הפסולים ומאמונות מעוותות ולהיות כמו הטובים בעמים" (עמ' 8).

   באופן אירוני, לא הסוחר מנפרד, שהתסריטאית של הסרט בחרה בו להיות "הגיבור" בקבוצה זו של ניצולי השואה, אלא הצייר חם-המזג קירצל, שהיה ראוי ממנו להיבחר לתפקיד זה, הגיב על הדרישה של בעלת הפנסיון ואמר לה בהרמת קול את הדברים הבאים: "ישתנו יהודי  גרמניה המתבוללים. אנחנו לא רוצים להיות איכרים אוקראינים בחזונם של הציונים המדיניים, אנחנו לא רוצים לחקות את העמים שבתוכם ישבנו. אנחנו לא רוצים להיות נורמאליים. כבר ראינו למה נורמאליות מסוגלת. - - - אנחנו לא רוצים להיות ככל הגויים. אנחנו רוצים להיות מה שהיינו כל הדורות, לא פחות ולא יותר. ועכשיו אנחנו רוצים להיות אפילו יותר. ללמוד יותר תלמוד, יותר רמב"ם, יותר חובת הלבבות, הכוזרי, הזוהר, חסידות, כל מה שהיהודים למדו במשך דורות - - - ואנחנו רוצים ללמוד כמו שהיו אומרים, יומם ולילה" (עמ' 55).

   מכל דבריו אלה של קירצל כללה הבימאית של הסרט בסצינה זו רק את המשפט המודגש בציטוט זה. חסכנותה זו, שלא היתה במקומה, מנעה מהצופה להבין כהלכה את משמעות המעשים של אחדים מדיירי הפנסיון, חלקם למורת רוחה של ברונהילדה פראכט: בראש ובראשונה את המוכנות של הסוחר מנפרד לתרום מחצית מהונו למען הצלת היידיש ותרבותה בשם כיסופיו למעט "קדושה" בחייו, אך גם את החלטתו של הצייר קירצל לנטוש את הציור הפיגורטיבי ולצייר להבא את הסדרה המופשטת-סימבולית "מילים ביידיש", וגם את פעולתו השקדנית של הספרן מנחם גולד, שהחל לאסוף ספרים שנדפסו ביידיש וגדש בהם את חדרו.

   אלא שההימנעות הזו מציטוט דבריו של הצייר קירצל בשלמותם הסבה נזק גדול יותר לצופה, כי היא העלימה ממנו את העובדה, שבדבריו אלה של קירצל התעמת אפלפלד עם א.ב. יהושע, שהמושג נורמאליות הוא מאבני הבניין של השקפתו על עדיפותה של התרבות הישראלית, שאותה הוא מגדיר כנורמאלית, על התרבות היהודית, אשר לה הוא מייחס נברוטיות, המתבטאת בעידוד העם היהודי להתפזר במדינות הגולה כדי להגשים את יעודו כעם נבחר במשפחת העמים – יעוד שלדעתו המיט עלינו במלחמת העולם השנייה את אסון השואה.

 

משנתו של יהושע

   מאחר שקיימת זהות כמעט מוחלטת בין ההשקפה שמבטאת ברונהילדה פראכט ("תודעה לאומית חדשה") ובין השקפתו של א.ב. יהושע ("ישראליות"), קיימת הצדקה לצטט את הלקחים שהפיק יהושע מהשואה בספרו העיוני "בזכות הנורמליות" (שהופיע ב-1980): "השואה הוכיחה לנו עד כמה מסוכן הוא קיום לא נורמאלי בין העמים, עד כמה מסוכנת יכולה להיות האי-לגיטימיות במציאות שלנו בקרב העמים. - - - כיוון שבאורחות חיינו היינו 'אחרים', שונים מכולם, קל היה לראות בנו תת-אדם, וכתת-אדם דמנו הותר בקלות. - - - השואה חשפה את הסכנה העמוקה במצבו של היהודי בעולם. הפתרון אינו בשינוי העולם ובהתאמתו לאופי המיוחד של קיומנו, אלא בשינוי אופי הקיום היהודי ובהתאמתו לעולם. בנורמאליזציה של הקיום היהודי" (עמ' 21-20). ובאופן הבא מציע יהושע להפוך את העם היהודי הבלתי-נורמאלי לעם נורמאלי: "אם אכן רוצים לעקור משורש את אפשרות הגולה – לפחות מהעם היושב כאן בארץ – יש צורך לחתור אט-אט לקראת שינוי ההגדרה של היהודי, בכיוון ברור של חיזוק האלמנט הלאומי והחלשת הכוח הדתי. - - - אין כל תקווה לנורמאליזציה האמיתית של העם היהודי ללא טיפול מעמיק בשאלות הדת" (עמ' 67-66).

    את כל מבנה ההסברים המופרך הזה, שמושתת על מסקנות שגויות מההיסטוריה הלאומית ועל הבטחות שאין לה סיכוי להתממש אי-פעם בעתידו של העם היהודי, הקים יהושע למען קידומו של פתרון הסכסוך עם הפלסטינים ושאר עמי ערב, על-פי השקפתו. וכך הוא מביא את הדברים אל תכליתם זו: מאחר ש"החלשת הכוח הדתי" תבוצע אט-אט, צריך לפתור לאלתר את הסכסוך עם הפלסטינים על-ידי הימנעות מהשימוש ב"זכות ההיסטורית" של העם היהודי על ארץ-ישראל, אלא להציב במקומה את "זכות מצוקת הקיום", שלדעתו "היתה קיימת תמיד בתוך מערכת הטיעונים הציוניים, אלא שהיתה מעומעמת ולא תמיד פותחה לכלל טיעון ראשי" (עמ' 96), זכות שלמען מימושה ניתן להסתפק בחלק מארץ-ישראל, בגבולות שביתת הנשק שנחתמו בסיום מלחמת העצמאות ושהיו בתוקף עד מלחמת ששת הימים. הנסיגה לגבולות "הקו הירוק" הם שיא ההגשמה של הנורמאליות לדידו של יהושע.

   אי-אפשר שלא להזכיר ליהושע את העובדה, שאת מלחמת ששת הימים יזמו מדינות ערב ב-1967, משום שלא כיבדו את גבולות "הקו הירוק" של מדינת ישראל, ומשום שחתרו במלחמה זו למחוק סופית את קיומה במרחב שהתאגיד הפאן-ערבי חולם לבלעדיות בו, מאחר שלדעת תאגיד זה חייב מרחב זה להיות נקי מכלל "הכופרים", והיהודים בראשם. יתר על כן: עד מלחמת 1967 היו "השטחים" בבעלות ירדן והרצועה בבעלות מצרים, ואעפי"כ לא יזמו מדינות ערב הקמה של מדינה לערביי ארץ-ישראל בגדה וברצועת עזה בהסכמת ירדן ומצרים משום שאז לא חשבו שערביי ארץ-ישראל הינם בעלי זהות לאומית המאפשרת להגדירם "העם הפלסטיני".

   לא.ב. יהושע יש כישרון רטורי נלהב, ואעפי"כ לא יספיק כישרון כזה כדי לקדם במשהו את הצעתו לפתרון הסכסוך, שהרי אין סיכוי שהפלסטינים (ולא כל שכן עמי ערב בכללם) יתגמשו בהתאמה ל"זכות מצוקת הקיום". אם אנו, היהודים, נתחיל להצדיק בעזרת "זכות מצוקת הקיום" את שיבתנו לציון, במקום להמשיך לטעון את זכותנו ההיסטורית המוכחת לקיים מדינה של העם היהודי בא"י, נאבד יותר מנימוק מוסרי לקיים את מדינת הלאום שלנו בארץ-ישראל, כי יאבד לנו אחד מהרכיבים החשובים ביותר בזהותנו הלאומית.

כללים לתסריטאים

  במדף ספריו של אפלפלד מתייחד הרומאן "לילה ועוד לילה" (2001), שעל-פיו נעשה הסרט "פנסיון פראכט", בכך שבו השמיע אפלפלד לראשונה באופן כה מפורש את הסתייגותו המוחלטת מרעיון הישראליזציה של  א.ב. יהושע, מאחר שלדעתו זהו רעיון מסוכן ביותר שישלים את הנזק האיום שנגרם לעם היהודי בשואה ויביא למחיקתו הסופית מבימת ההיסטוריה. ולכן כה מצער שהסרט "פנסיון פראכט" לא רק שלא הציג את המחלוקת הרעיונית הזו שאפלפלד המחיז אותה ברומאן באמצעות היריבות שהעמיקה בין שוכרי הדירות לבעלת הפנסיון, אלא שגם הפחית אותה לממדי סככוך בנאלי על עניני סדר וניקיון בתחומי הפנסיון. ניתן להציג את ההחמצה הזו של בימאית הסרט גם באופן הבא: במקום לעשות על-פי הרומאן של אפלפלד סרט מסעיר-מוחות, המבטא התנגדות מוחלטת לרעיון "הנורמאליות" של א.ב. יהושע, עשתה סרט "נורמאלי" ברוח השקפתו זו של יהושע. 

   זו חובת התסריטאי, המתכוון לעשות סרט על-פי יצירת ספרות, להתעמק היטב בטקסט הספרותי ולהעביר באופן נאמן את בשורתו מהאמנות המילולית (הספרות) לאמנות החזותית (הקולנוע). הוא רשאי לפרש את היצירה, ליטול מתוכה רק את החלק המשמעותי שבה, מותר לו להציע סדר שונה בסרט מהסדר שבו סופרו האירועים בטקסט הספרותי, כמו כן הוא רשאי להשלים פערים בסיפור-המעשה כדי שעלילת היצירה תהיה קולחת יותר בסרט, והוא רשאי אפילו להוסיף יסודות סמליים שאינם מופיעים בעלילת סיפור (בסרט המדובר הוסיפה הבימאית זמרת ששרה באולם הפנסיון שיר המדמה את היידיש לרוח רפאים בסגנון קברטי, ועל דרך הניגוד הציבה מחוץ לפנסיון חבורת של נגנים בכלי-נשיפה שניגנה מוזיקה עליזה וקצבית בסגנון קרקסי) – אך אסור לתסריטאי לסתור את הסיפור שכתב הסופר, לא את תוכנו ולא את בשורתו.

   או במילים אחרות: בשם חופש היצירה מותר לתסריטאי לבצע את כל השינויים הללו, אם הם נדרשים לאמנות הקולנוע, אך אסור לו בשם דרישות הקולנוע לסטות מהיצירה הספרותית או לסלף את בשורתה. לא רק תסריטאים צריכים לחקוק כללים אלה בזיכרונם, אלא גם מחזאים כאשר עולה על דעתם לעבד יצירת ספרות למחזה האמור להיות מוצג על במת התיאטרון.

   ואחרי שנאמרו הדברים החמורים האלה על הסרט "פנסיון פראכט" במאמר הזה, אוסיף לקורא את ההמלצה הבאה: אל תחמיץ את הסרט הזה של תמר ירום, שהינו סרט מושקע ואפילו סביר מבחינת העשייה הקולנועית ולפיכך ראוי לצפות בו, אך במקביל השלם את שהוחסר בו בקריאת המקור עצמו – הרומאן "לילה ועוד לילה" של אהרון אפלפלד.

- - - - - - - -

* מחבר המאמר פירסם לאחרונה בהוצאת "יחד" את ספרו "מוקדים חדשים בשירה העברית". פרטים: yoseforen@bezeqint.net 

טריילר פנסיון פראכט

תגובות

אהרון אפלפלד

הוא סופר משובח. על כך אין ספק בכלל.
לגבי הסרט, אין לי מושג. מהכתבה עולה שאין סיבה לרוץ ולראות אותו.

הוסף תגובה חדשה

CAPTCHA

משהו קטן לוודא שאינך רובוט. משתמשים רשומים מדלגים

ענה לשאלה / השלם את החסר

הנצפים ביותר

מאמרים נוספים מאת יוסף אורן