אימגו מגזין מאמרים

כתב עת בנושאי תרבות ותוכן

הוּלדת הטרגדיה מרוח המוסיקה


גרשון שוֹפְמן (נכתב לעתים גרשֹם שופמן, 28 בפברואר 1880 – 12 ביוני 1972), התמונה מ 1909

גרשון שוֹפְמן (נכתב לעתים גרשֹם שופמן, 28 בפברואר 1880 – 12 ביוני 1972), התמונה מ 1909

הוּלדת הטרגדיה מרוח המוסיקה: עיון בסיפור "נקמה של תיבת הזִמרה" מאת גרשֹם שופמן

א. סיפור פשוט או סיפור סימבוליסטי

הערה שפִּרסם לא מכבר חוקר הזמר העברי אליהו הכהן, על המוסיקאי צבי (הרמן) ארליך,  הערה שאליה נחזור בהמשך הדברים,  גרמה לי לחזור אל סיפורו של שופמן "נקמה של תיבת הזִמרה", מפניני הפרוזה העברית של ראשית המאה העשרים. את הסיפור הקצר הזה לימדתי לפני חמישים שנה כמעט באוניברסיטת תל-אביב בקורס של יסודות הסיפורת, ובתרגום אנגלי לימדתי אותו בקורס שבּוֹ לימדתי תלמידי חו"ל שהגיעו ארצה אחרי מלחמת ששת הימים. זהו בלי ספק אחד מסיפוריו היפים והמשוכללים של שופמן, ותמיד עורר הדיון סביבו ויכוחים ערים ומורכבים. לימים עמדתי בראש ועדת הספרות ובראש ועדת בחינות הבגרות במשרד החינוך, ונוכחתי לדעת שגם תלמידי תיכון, שידיעותיהם בתולדות הספרות העברית אינן רבות, אם לנקוט לשון המעטה, אוהבים את הסיפור "המיושן" הזה ונמשכים אליו כבחבלי קסם.

הסיפור ראה אור בשנת 1911 ב"חוברת היובל" של הַשִּׁלֹחַ,1 ופרסומו בכתב-העת בעל המגמה הלאומית מיסודו של אחד-העם לא היה עניין קל-ערך ומובן מאליו. בסקירה על "חוברת היובל" של  הַשִּׁלֹחַ, כתב י"ח ברנר כי אל סופרים כדוגמת שופמן אין אפשר לבוא בתביעות שגיבוריהם יהיו בעלי "פספורט לאומי", כי ה"פרובּלמות" של שופמן הן על "גוי ואדם".2  משמע, שופמן אינו עוסק בסיפור שלפנינו בבעיות הכרוכות במצב האומה, בציונוּת ביישוב הארץ, וכיוצא באלה עניינים  שהעסיקו את כתב-העת הלאומי מיסודו של אחד-העם.  הוא עוסק במצבו של האדם, של כָּלאָדָם (everyman).

הַשִּׁלֹחַ דבַק בדרך-כלל ביעדים הלאומיים שנקבעו ב"תעודת הַשִּׁלֹחַ", ועורכיו החזירו לשולחיהן  יצירות  של "אמנות לשם אמנות",  פרי-עטם של אותם "צעירים" שפתחו את הספרות העברית למשבי רוח מערביים.  כאשר פרסם ביאליק שנתיים קודם לכן את סיפורו "מאחורי הגדר", בעודו מכהן בתפקיד העורך של מדור הספרות של הַשִּׁלֹחַ,3 הוא ידע שסיפור על אהבה בין נער יהודי ל"שִקצה" רועת חזירים  לא יישא חן בעיני מורהו הגדול.  חודשים אחדים לאחר פרסום סיפורו, כתב אחד-העם ליוסף קלוזנר, העורך הממונה על  הַשִּׁלֹחַ: "את הבלטריסטיקא בחוברת האחרונה של 'השלח' קראתי, ואמנם שמחתי לראות כי אין בה אותה הגסות והפריצות שנתאזרחו ב'השלח' בשנים האחרונות, אבל גם עתה, כנראה, חושב אתה לשלם 'מס' ל'הצעירוּת'".4  משמע, סיפור מודרני כדוגמת סיפורו של שופמן על בגידתה של אישה צעירה בבעלה היהודי עם תלמידו האָרי (Aryan) הדומה לגור אריות  לא יכול היה להתיישב בנקל עם טעמו ועם האג'נדה של אחד-העם, ונדרשה לעורך מידה של תעוזה כדי לפרסמו. בהמשך ננסה להוכיח שגם סיפור "וינאי" מובהק כמו "נקמה של תיבת הזִמרה", שרוב גיבוריו אינם מבני-ברית, עשוי להעלות במרומז פרובלמטיקה לאומית מובהקת, בעלת חשיבות קריטית לזמנה ולמקומה.

לפנינו סיפור הבנוי בתבנית "המעגלים הקונצנטריים" האופיינית ליצירותיהם של יל"ג, ביאליק ועגנון. לפי תבנית זו, ניתן לפרש את היצירה במישורים אחדים, למן המעגל האישי הצר ועד למעגל האידֵאולוגי הרחב ביותר המקיף עולם ומלואו. במעגל הצר, לפנינו "סיפור מַפתח" שחשיבותו קטנה ומוגבלת. זה הולך ומתרחב לכדי סיפור  רֵאלי וסימבולי כאחד שבמרכזו "משולש רומנטי" ששלוש  צלעותיו (הכנר העיוור מֹשה ריין, אשתו רגינה ותלמידו ליונֶק) מקבילות  לשלושת כלי המיתר הנזכרים בסיפור (כינור, פסנתר ותיבת נגינה). במעגל הרחב עוד יותר לפנינו אלגוריה  על התעצמותה של תורת הגזע ועל עיוורונה של האינטליגנציה היהודית שצמחה במרחב התרבות הגרמני - עיוורון שמנע  ממנה בנקודת ההוֹוה של הסיפור - ערב מלחמת העולם הראשונה -  לראות נכוחה את נעשה סביבה אפילו כאשר הכתובת  כבר הייתה חקוקה על הקיר באותיות של קידוש לבנה.

 

במעגל הליטֶרלי הצר ("הסיפור הפשוט") לפנינו "סיפור מַפתח" שנסב סביב דמותו הנידחת של המוסיקאי העיוור הרמן (צבי) ארליך, פסנתרן ומורה למוסיקה, יליד למברג (לבוב) שבגליציה, שהיה בעל תואר פרופסור ולימד בווינה, אך נשכח ומקומו נפקד מן ההיסטוריוגרפיה של ראשית הזֶמר העברי. ארליך הלחין ועיבד עשרות שירים ביִידיש ובעברית, ובהם "חושו אחים, חושו!" ו"פֹּה בארץ חֶמדת אבות". אליהו הכהן מציין כי תרומתו הרבה של ארליך לתולדות המוסיקה העברית אינה מוּכּרת, וכי לא אחת טעו בינו לבין הרמן ארליך, חזן יהודי מגרמניה שחי הרבה לפניו. אין לגביו פרטים ביו-ביבליוגרפיים או אפילו תמונה אחת לרפואה. לדברי אליהו הכהן, הסופר גרשם שופמן הקדיש לו את סיפורו "נקמה של תיבת הזִמרה".5

ברי, עיקר עושרה של היצירה מצוי כמובן לא ב"סיפור מַפתח" (roman à clef) "רכלני" על בעיות בחייה האישיים של דמות בלתי מוּכּרת, אנונימית כמעט. העושר טמון בפיתוחהּ הסימבולי של הדמות, המעמיד לפנינו יצירה אידֵאית מורכבת, שרוחו של ניטשה שפוכה עליה וכל חיבוריו הנודעים  ומושגיו של הפילוסוף הגרמני מוטמעים בתוכה באופן גלוי למדיי: "החיה הצהובה" (Die Blonde Bestie), "האדם העליון" (Űbermensch) "שינוי כל הערכים", "מעֵבר לטוב ולרע" ועוד ועוד. לא במקרה אומר תלמידו ליונֶק על מורהו: "אילו היו עיניו רואות, כי אז עמדה לו אמנותו להרבות כְּחוֹל זהב". אין מדובר כאן בממון בלבד, בצבעם של המטבעות הזהובים, אלא גם בצבע הזהב המלכותי, שהעניק ניטשה לגזע האָרי. ליונֶק (אריה) הבלונדי ויפה העיניים, האורב לאשת הפרופסור כחיית-טרף, כמוהו כסמל "החיה הצהובה" מן ההגוּת הניטשיאנית. סמל זה, המופיע בחיבוריו של ניטשה  כה אמר זרתוסטרא (1883 - 1885) והגנאולוגיה של המוסר (1887) מגלם את תכונות "הגזע העליון", שדמותו דמות אריה עטור ברעמה זהובה ועיניו כחולות וקרות. 

שני האוהבים הצעירים, ליונֶק (מלך החיות) ורגינה (המלכה), מתוארים במונחים בֶּסטיאליים-חייתיים: ה"כפיר" הצעיר "מתגולל" על הספה (עמ' 238) ואורב לה (שם) ורגינה הברונטית בעלת הגבות המחוברות מעל שורש האף מתחילה "נוהמת" את המֶלודיות הנעימות (שם). מדובר בשתי דמויות בֶּסטיאליות, אָ-מורליות ו"מלכותיות", שאינן מתחשבות כלל בזולת, שכּן העולם נועד לשרתן ולספק את גחמותיהן. עולמו ההֶבּראיסטי של מֹשה ריין הוא עולם קודר, נזירי, עמלני, דאוג ורוחני. לעומת זאת, העולם ההֶלֶניסטי-הגרמני של ליונֶק ורגינה, הוא עולם צבעוני, עליז, יצרי, קל-דעת וחסר דאגות.

לשון אחר, "גור האריות" ליונֶק הוא בעל מזג ארצי, נהנתני וסנגוויני כבתיאורי "החיה הצהובה" שבכתבי ניטשה. כליותיו אינן מייסרות אותו בשעה שהוא פועל לפי "מוּסר האדונים", האצילי אך הדורסני, שתיאר ניטשה בספרו הגנאולוגיה של המוסר. לעומת זאת התנהגותו של הכנר הווירטואוז המתכופף אל מתחת לפסנתר כדי להדק שם בוֹרג שנתרופף (תוך התנצלות: "כשיש אישה וילד, על כורחך אתה טורח!") היא התגלמות "מוּסר העבדים" הכנוע שתיאר ניטשה בספרו הנ"ל.   

התשתית הביאליקאית של הסיפור

 ניגוד ניטשיאני זה שבּין הֶבּראיזם  להֶלֶניזם ובין "מוּסר העבדים" ל"מוּסר האדונים",  אשר הוּצא לימים  מהקשרו המקורי ונעשה בו שימוש בלתי ראוי אצל מכונני תורת הגזע הנאצית בדבריהם על "הגזע העליון", מצוי ביצירת ביאליק כבר בשנות "מִפנה המאה". בשירו הארוך "המתמיד", שעליו עמל המשורר הצעיר כעשר שנים תמימות, מצויים הֶרמזים רבים לסיפורו ה"הֶבּראיסטי" של שמואל הנביא-הכוהן ולסיפורו "ההֶלניסטי" של שמשון הגיבור, המתרועע עם בנות פלִשתים וראשו עטור רעמת מחלפות זהובות כקרני השמש. המתמיד הוא נער דל בָּשָֹר וחיוור, שְׁחור שֵֹער ושחור עיניים, שחבריו לספסל הלימודים נשמטים החוצה אל אותן נערות-כפר אדמוניות הגדלות בין עצי התפוח, ורק הוא לבדו תקוע בפינתו כמסמר נטוע. את המתמיד החלוש תיאר ביאליק לעִתים גם במונחים הֶרואיים, תוך שימוש בתמונות ובשברי פסוקים מסיפור שמשון (וכן בדימויים מעולמם של גיבורי יוון הקדומה ומעולם האבירים של ימי הביניים). "גיבורו" בעל כוחות הנפש האדירים, הדומה לאביר המבקיע עיר בצורה, בסופו של דבר אינו אלא נער רפה וחיוור  הקובר את חייו בבית הישיבה כבבית כלא.

מֹשה ריין, כמו המתמיד הביאליקאי הוא טיפוס הֶבּראיסטי מובהק, שעורו צח ולבן כשלג ועיניו שחורות. כלי הנגינה שלו מרקידים את הנערות הווינאיות היפות, התגלמות היצר והתאווה. המתמיד שחור העיניים משירו של ביאליק מתואר כ"לְבֶן-פָּנִים קְמוּט מֵצַח", וכמי שנשאר יחידי בין הגווילים הבָּלים, עת כל חבריו, המכוּנים "אַסִּירֵי הַפִּנּוֹת",  "נִשְׁמָטִים לִבְרֹחַ הַחוּצָה, הַחוּצָה. / אֶל מוֹרַד הַגִּבְעָה – בִּמְקוּם שֶׁתִּגְדַּלְנָה / בְּתוּלוֹת אַדְמוֹנִיּוֹת וְתַפּוּחִים אֲדֻמִּים" (אחד מהם מתחתן עם "בְּתוּלָה בַּת-כְּפָר עָבָה"). בצאת המתמיד החוצה לעת שחר, "בְּטֶרֶם יַכִּירוּ בֵּין תְּכֵלֶת לְלָבָן, בֵּין זְאֵב וּבֵין כֶּלֶב", הוא נתקל בגדר, וחוזר אל הנתיב הסלול - אל דרכה של תורה.

לכנר הווירטואוז מֹשה ריין, המקדיש למוסיקה את כל חייו,  כפות ידיים לבנות וענוגות ומשקפיים שחורים, בלילה הוא חולם חלום בצבעי שחור-לבן (ערבת שלג עם גדר זמורות שחורה, מעוקמת ופרוצה, שבצִלהּ מתהלך זאב), הוא מתואר כ"אסיר חושך", פניו מתקדרים  בקמטי קדרוּת. אחד האורחים בביתם, משורר מתחיל, טוען כי הוא שונא את הכינור המייבב ואוהב את ההרמוניקה "שיש בה הרבה מטללי ערב ומאהבים של נערות הכפר הרעננות".

המוטיבים והתמונות  הם אותם מוטיבים ואותן תמונות, שכּן מדובר בשתי היצירות בטיפוס הֶבּראיסטי מובהק, המנהל את חייו במין ענוותנות גאוותנית, תוך הפגנת רגשי עליונות ונחיתות בעת ובעונה אחת. כאן וכאן לפנינו גיבור החי בסימאון ממשי ומטפורי (המתמיד מכוּנה "תּוֹלַעַת עִוֶּרֶת"). כאן וכאן לפנינו אדם כָּמֵהַּ אל "האור" ואל "החיים", אך אינו חש לעזוב את פינתו האפלה ולשַׁנות את אורחות חייו; אדם המטפח שאיפות גדוּלה מרקיעות שחקים, אך מבלה את כל ימיו בצינוק, במחשך. גם המתמיד, שתורתו אמנותו, וגם הכנר היהודי, שהמוסיקה היא אמנותו, מקדישים את כל חייהם לעולם הרוח, ושוכחים את החיים המנהמים מעֵבר לכותל.

בשיר האהבה הביאליקאי "אַיֵּךְ?"  הקורא עשוי לדַמוֹת בלִבּוֹ שהציפורת  היא האהובה הנחשקת, אך עד מהרה מתברר לו שדווקא האני-הדובר - למדן יהודי הדומה למתמיד - הוא שמתואר כציפורת, כלומר, כפרפר קצר מועד, המתקרב אל השלהבת ומסתכן בכווייה ובגוויעה. הוא, הלמדן היהודי היושב ומתגעגע אל האהובה בזמן לימוד התורה ובשָׁכבו על משכבו בלילות,  מוכן לגוֹוע בחיקה, פשוטו כמשמעו,  במחיר יום אחד של אהבה, שישיב לו את גזֵלת נעוריו.

משמע, דווקא היהודי, שתמיד הקריב את חֶלבּוֹ ודמו על מזבח התורה ובחר לוותר על חיי העולם הזה, מגלה כאן - כמו  פאוסט וכמו המתמיד6 -  נכונות  לתת את חייו בעבור אהבה מסעירה בת חלוף.  מאחורי החזוּת  הנהנתנית והליבֶּרטינית של שיר האהבה הביאליקאי מבצבצת הגות לאומית בעלת גוון ניטשיאני  בדבר נזירותו של היהודי ובדבר רדיפתו של ה"יהודי היווני", שנטש את סִפו של בית-המדרש, אחר חיי שעה.  הדובר בשירו של ביאליק, הדומה כאמור לפרפר הסובב סביב להבת הנר, פונה אל האהובה במילים "וְתַחַת שִׂפְתוֹתַיִךְ יִכְבֶּה-נָא נִיצוֹצִי" ובסיפורו של  שופמן נאמר פעמיים שהכנר "צוחק את צחוקו התינוקי, שמתלבט כמין פרפר עיוור בשפמו המגודל והנאה".

ועל כל אלה - סמל הכינור שביאליק היה הראשון שהכניסו לסיפורת העברית החדשה בסיפוריו "אריה בעל גוף" ו"החצוצרה נתביישה". הכינור בסיפוריו של ביאליק הוא סמל  הקיום היהודי ההֶבּראיסטי, היפוכה של החצוצרה הנָכרית, הזהובה והרועשת, סמל הקיום ההלניסטי  הכוחני והמיליטנטי. כבר שירו המוקדם "שירת ישראל"   נפתח בהכרזה אישית ולאומית כאחת:  "אֲדֹנָי לֹא קְרָאַנִי לִתְרוּעַת מִלְחָמָה, / גַּם רֵיחַ מִלְחָמָה מְאֹד יְחִתֵּנִי; / אֶלָּפֵת כִּי-אֶשְׁמַע קוֹל חֲצֹצְרָה בָּרָמָה – / וְכִנּוֹר וָחֶרֶב – לַכִּנּוֹר הִנֵּנִי". עד מהרה הפך סמל הכינור (והנבל) סמל קבוע ולייטמוטיב ביצירת ביאליק לסוגֶיהָ ולתקופותיה.

ביאליק הצעיר תרגם לעברית את סיפורו של שלום עליכם "עלי כינור" העביר את מוטיב הכינור היהודי גם אל סיפוריו.  בסיפור "אריה בעל גוף", בניהם של "היהודים היפים" מנגנים בכינורות, ואילו בניו של אריה, סוחר העצים הפשוט וההמוני, מנגנים בחלילים (כלי פשוט וחלול, שהצלילים הבוקעים ממנו אינם דומים כלל לצליליו הדקים והענוגים של הכינור האֶליטיסטי). בסיפורו "החצוצרה נתביישה", הכינור  היהודי נשאר תלוי על הקיר, ושמואליק - אחיו של האני-הדובר - מתגייס לצבא הצאר ומצטייד בחצוצרה, רמה ומרשימה, אך חלולה ובעלת גוון קול גס וחסר ניואנסים. את חייו הצנועים בכפר ילדותו הוא ממיר בחיי צבא ומארשים צבאיים, רמי-קול ואֶקסטרוברטיים, אך פשוטים וחסרי כל עידון (החצוצרה העגולה והצהובה דומה לשמש המעוטרת בקרניים  ולרעמת האריה הניטשיאני, סמלו של "האדם העליון").

אך לא מִספרות ישראל בלבד הגיע סמל הכינור אל ביאליק. לא במקרה תלוי הכינור על הקיר, כי כך מתואר הכינור גם בסיפורו של צ'כוב "כינורו של רוטשילד". הכינור תלוי על הקיר, שהרי בני ישראל הגולים תלו את כינורותיהם על עצי הערבה הבוכייה  ("עַל נַהֲרוֹת בָּבֶל שָׁם יָשַׁבְנוּ גַּם-בָּכִינוּ בְּזָכְרֵנוּ אֶת-צִיּוֹן .עַל-עֲרָבִים בְּתוֹכָהּ  תָּלִינוּ כִּנֹּרוֹתֵינו"; תהלים קלז, א-ב)ּ. כך הפך הכינור לסמל הקיום היהודי הגלותי למן כינורותיהם של גולי בבל ועד לכליזמרים היהודיים שהיו מנעימים בנגינתם את חתונות הפריצים (ויעיד מוטיב ה"כנר על הגג" ביצירות מארק שאגאל וביצירותיו של שלום עליכם).

גם שופמן הושפע ככל הנראה מסיפורו של צ'כוב "כינורו של רוטשילד", שבּוֹ הכינור של יעקֹב איוונוב וארון הקבורה שהוא מכין דומים זה לזה -  כלי חלול עשוי עץ, שבו צרורה הנשמה. גיבורו של שופמן הוא כנר יהודי אנין ואֶליטיסט, השולט בכינורו שליטה וירטואוזית, אך שוכח לגמרי את  צורכי החיים הפשוטים, הן בביתו הן ברחוב ההומה שמאחורי הכותל. הבוז שהוא בז לתיבת הנגינה הפשוטה והעממית,  גורם לו לנעול את הדלת, ונעילת הדלת מכשירה את הקרקע ואת הרקע לרומן הנרקם בין אשתו לבין תלמידו הצעיר והנאה.

בסיפורו של צ'כוב נזכרת "ערבה עתיקת יומין וחלולה שעורבים מקננים בין ענפיה" שמזכירה את הערבה הבוכייה ממזמור תהלים על הגולים שהיו תולים את כינורותיהם על עצי הערבה (אך גם את אשתו הזקֵנה של יעקֹב איוונוב ואת ארונות הקבורה שהוא מכין בשעת הצורך). גם גיבורו של שופמן נזכר בילדותו, שתמונותיה ניבטות בעיני רוחו "מבעד לענפי הערבה הבודדה שליד בית האיכר מיקיטא" (עמ' 239). קולו היבבני של הכינור מסמל בכל הסיפורים הללו את "שירת ישראל": את ההיסטוריה היהודית הרצופה דמעות ונדודים.

ג. מעֵבר לטוב ולרָע

 שתי אינטרפרטציות שנכתבו על סיפור זה - זו הנרחבת של נורית גוברין וזו הקצרה של אהוד נהיר - שונות זו מזו תכלית שינוי. נורית גוברין הדגישה בדבריה את חטאיו של מֹשה ריין: את האגוצנטריות הבלתי נסבלת שלו ואת יחסו האינסטרומנטלי כלפי כל הסובבים אותו. ובדין: מֹשה ריין אכן מרוכז בעצמו, ואינו מגלה שום אמפתיה לסבל הזולת. אהוד נהיר, לעומת זאת, הדגיש את חטאיהם של ליונֶק ורגינה כלפי המוסיקאי העיוור, וכינה את התנהגותם "אכזרית". למרבה הפרדוקס, דומה ששתי האינטרפרטציות המנוגדות נכונות ומבוססות,  אך שתיהן שופטות את הגיבור בקטגוריות של תורת המוּסר, ואילו שופמן כתב סיפור ש"מעֵבר לטוב ולרע", ככותרת ספרו של  ניטשה. לגבי דידו של שופמן, אמן וירטואוז עיוור כדוגמת מֹשה ריין אינו יכול שלא להיות אגוצנטרי, ודמות מלכותית כשל רגינה (מלכה) או  של ליונֶק (האריה מלך החיות) אינן יכולות שלא לנהוג באופן אָ-מורלי ולהתחיל להתחשב בזולת. ואכן, שני הצעירים האוהבים נוהגים  כאילו כל העולם לא נברא אלא בשבילם, מבלי להתייסר בגין העוול שרגינה מעוללת לבעלה וליונֶק למורהו שהוא לו כאָב רוחני. בסיפורו הניטשיאני של שופמן איש איננו זך ולבן כשלג, אפילו לא מֹשה ריין ששמו מעיד על זוך ועל טוהר. כולם אשמים וכולם זכאים. כאלה הם החיים.  

רגינה היא הדמות היחידה המתפתחת בסיפור. היא משתנה במהלך הסיפור מן הקצה אל הקצה, תוך "שינוי כל הערכים": בתחילה היא נמשכת אל דמותו הווירטואוזית והאותוריטטיבית של המורה שלה לנגינה, מורדת בהוריה ונישאת לו למורת רוחם. אט-אט היא מתפכחת מאהבת הבוסר האדולסצֶנטית שלה למורה המבוגר, המתברר כתינוק מגודל השבוי בהתמסרותו האוֹבּססיבית למוסיקה. מֹשה ריין  מתנזר מכל הנאות החיים למען המוסיקה "אהובתו", ועתה רגינה נמשכת לתלמידו היפה והנהנתן, המנצל את עיוורונו של מורהו האַפּוֹליני ואינו חושש לנהל רומן אהבים דיוניסי עם אשתו מתחת לאפו. בנעוריה חיפשה רגינה את עולם הרוח ורצתה להעניק למֹשה ריין יד אימהית ואוהבת. לאחר לידת בתה השקיעה את אינסטינקט האימהות שלה בתינוקת, ועתה חיפשה פורקן לאינסטינקטים וליצרים אחרים שניצתו בה והנצו בתוכה.

לעת ערב נהגו בני הזוג ריין לשבת בביתם, לאור המנורה, מוקפים בחבריהם האינטלקטואלים, ורגינה הברונטית היפה והגאה נהגה לחצות את החדר באלכסון. האם הליכתה האלכסונית של רגינה מעידה על רצונה להתבלט ולמשוך תשומת לב? שמא לפנינו רמז לכך שאין היא הולכת בדרך הישר?  הייתכן שלפנינו רמז להליכתה של כלי המלכה באלכסון על גבי לוח השחמט, שצבעיו הם צבעי שחור-לבן, כמו הסיפור כולו?  אכן, ביתם של בני הזוג ריין הפך בלילות למקום קר שבצבעי שחור-לבן, ופעם אף פקד את הכנר העיוור חלום מסויט שבצבעי שחור-לבן. בחלומו של מֹשה ריין מבליח רמז של תובנה לנעשה בביתו שלו: תמונה של ערבות שלג ובהם בית וגדר פרוצה ולידה מסתובב זאב המאיים על הבית ועל יושביו.

כאמור, במונחי ניטשה יש לפנינו גילויים של "מוּסר עבדים" ושל "מוּסר אדונים", ונרמז בין השיטין שיש להשלים עם המצב ש"מעֵבר לטוב ולרע" כמוֹת שהוא.  את הפרק הרביעי של סיפורו פתח שופמן  במילים "והחיים זלפו להם בשובה ונחת" (עמ' 239). מצד אחד, לפנינו ביטוי של רֶזיגנציה, או של השלמה עם המצב: כאלה הם החיים, ואי אפשר לשַׁנות את כללי בראשית שלהם; ומצד שני,  לפנינו גם  ביטוי אירוני, שהרי צִדם החיצוני של החיים המתנהלים בביתו של מֹשה ריין הם רק ציפוי דק של חיי משפחה נאותים, ובה בעת התהום אורבת להם ורובצת לפִתחם.

וזהו איננו המשפט האירוני היחיד. באותה פסקה הפותחת את הפרק הרביעי של הסיפור מסופר שהפרופסור, לאחר שנתפנה מיום עבודה מייגע, "היה משתעשע בלִיוֹלה שלו" (עמ' 239), שפרצה בבכי למראה משקפיו השחורים,  ומייד לאחר מכן כתוב שרגינה מיהרה לקלוט לתוך זרועותיה המרגיעות את בִּתהּ (שם), ולא "את בִּתם".  האם שמה של התינוקת  כחולת העיניים "ליולה" חורז ב"ויולה", בכלי המיתר המזכיר את נגינתו הווירטואוזית של הכנר העיוור, או שמא נתנה לה אִמהּ שם המזכיר את שמו של ליונֶק, אהובהּ הצעיר והרענן? התינוקת, מכל מקום, מקבלת ברצון את נשיקותיו של ליונֶק, ונבעתת ממראה  העיוור וממגעו שעה שהוא מנסה לנשקה "נשיקות משונות, נשיקות עיוורות" (עמ' 239). שמא אין היא כלל וכלל בִּתוֹ של מֹשה ריין  אלא בִּתוֹ של התלמיד שפילס מסילות ללִבּה של אשתו?!   עיוורונו של הפרופסור אף אינו מאפשר לו לראות אם התינוקת כחולת-העיניים דומה לו או שמא היא דומה בכלל לתלמידו.   ואם אכן  ליוֹלה אינו בִּתוֹ של הנגן העיוור, הרי שמצבו עגום וטרגי ממה שניתן לשעֵר בקריאה ראשונה.

שלושה כלי מיתר בסיפור המוסיקלי שלפנינו: הראשון הוא הכינור שהוא כלי אֶליטיסטי שרק נגנים וירטואוזיים כדוגמת מֹשה ריין יכולים להפיק ממנו את מיטבו. השני הוא הפסנתר, המשמש את "הסלון המוסיקלי" שמתנהל בביתם של מֹשה ריין ורגינה אשתו. מֹשה ריין, העוסק לפרנסתו בכיווּן פסנתרים, יודע לפרק פסנתר לחלקיו ומכיר בו כל מיתר, אך שכח כנראה לפרוט על גופה של אשתו הצעירה, וגרם לה שתתרחק ממנו ותבחר בתלמידו הצעיר (נרמז כי  בני הזוג ישֵׁנים במיטות נפרדות, וכי בלילות הוא מתחיל לשיר במיטתו את המנגינות הצצות בראשו [עמ' 236], אף יורד באמצע הלילה כדי לרשום את תוויהן בכתב עיוורים). בן-עמי פיינגולד תיאר את יחסה של רגינה לבעלה במונחי היחס שתיאר צ'כוב ב"השחף" בין נינה לטריגונין.7   הכלי השלישי הוא  תיבת הזִמרה. בניגוד לפסנתר הקמרי  (מלשון camera = חדר), השייך לטרקלין המהודר, תיבת הזִמרה היא  כלי חוצות פשוט ועממי,  המשמש לקיבוץ נדבות -  כלי שמנגינותיו מֶלודיוֹת וקלות לקליטה. הוא מתאפיין כמובן גם במכניוּת שלו, שאינה דורשת כל כישורי הפעלה.

מֹשה ריין מתרחק מן ההמון הסואן ומתבדל ממנו. הוא אינו יכול לשאת את נוכחותו של הקבצן העיוור, המנגן בכלי הפשוט, ואת קולו הרם וחסר העידון של הכלי הנחוּת, ושוכח שאף הוא מנגן עיוור.   ב"משולש הרומנטי" שבביתו הוא הצלע הנבגדת והמנוצלת. לכאורה, היו הקוראים אמורים לרחם עליו ולחוש אמפתיה כלפי כאבו, אך האהדה אינה נתונה לו, כי גם הוא אינו חש אמפתיה כלפי הזולת. אלמלא היה כה נרקיסי ואגוצנטרי, אפשר שהיה מבין שעליו לדאוג לא רק לפרנסה אלא גם לחיי הנפש של אשתו. הוא גם אטום לסבל הזולת, ונועל את הדלת בפני העיוור בעל תיבת הזִמרה. הגורל מתבדח על חשבונו: נעילת הדלת מאפשרת את מערכת  היחסים האסורה של רגינה עם תלמידו. כך נוקמת תיבת הנגינה את נקמתה בנגן הווירטואוזי היהיר, שההיבּריס  (hybris) שלו היה בעוכריו.

בעבר - לפני שלקה בעיוורון - ידע מֹשה ריין את כל קשת הצבעים, אך בנקודת ההווה של הסיפור הוא חי בעולם שבצבעי שחור-לבן, עולם שאינו מספק את אשתו תאוות החיים, הנמשכת אל החיים הצבעוניים של אהובהּ קל הדעת ושל הרחוב ההומה שמחוץ לכותלי החדר. הכינור אינו רק סמל המציאוּת הגלותית, הטרגית והיבבנית. בניגוד לפסנתר הסטטי, שמסמל חיי קבע, כלי של בית, הוא כלי נוח לטלטול, סמלו של היהודי הנודד.

"ביתו זו אשתו" (יומא א, א) אמרו חז"ל, ומרגע שאשתו של מֹשה ריין, שחור השֵׂער והחיוור,  הניחה ליסודות הבית להישמט מתחת לרגליו ונמשכה אל  תלמידו הבלונדיני ואל צבעיה של תורת הגזע, מה נותר לו לנגן היהודי הסומא לעשות בווינה המעטירה? האם ראוי שימשיך לטרוח בחושך בשביל חיי ההוללות שטופי האור של הטרקלינים שבהם צעירי העיר רוקדים וַלסים יוקדים מתאוות בשרים?

צבי-הרמן ארליך, שעל דמותו בנה שופמן את הסיפור, היה פרופסור עיוור שלימד בווינה, אך גם חיבר את השירים הציוניים "חושו אחים, חושו!" ו"פֹּה בארץ חמדת אבות". שמא רמז כאן שופמן שכאשר האוהבים הצעירים נמשכים אל נגינתה של תיבת הזִמרה של הרחוב, על צבעיה העַזים וצליליה המתוקים והדוחים כאחד של המוסיקה הגרמנית, הגיעה שעתו של גיבורו האֶליטיסט מֹשה ריין לקחת לידיו את הכינור היהודי ולהפיק ממנו צלילים אחרים?

האם ימשיך  לחיות עד סוף ימיו חיים של  ménage à trois ויחלוק את אשתו עם תלמידו,  או שמא יום אחד יזרקוהו אשתו ומאהבהּ אל הרחוב? שופמן השאיר את הסיום פתוח, ואִפשר לקוראיו להשלים את המתרחש "אחרי רדת המסך". שמא רמז כאן שופמן שטובה ארוחת ירק על שולחנך שלך משור אבוס על שולחנם של אחרים?

כך או אחרת, לפנינו סיפור ניטשיאני מובהק, הניטשיאני בסיפוריו של שופמן ואולי בספרות העברית כולה,  המלמד על המצב היהודי (condition juive) במרחב התרבות הגרמני ערב המלחמה העולמית. כלולה בו נבואה מרה וחזוּת קשה, שכּן בחסות העיוורון המחפה על הכול יכול היה היהודי הנאור לשקוע באשליה מתוקה כמנגינת הרחוב של "תיבת הזִמרה", אף לשכוח את "מר המוות" - את מצבו האמִתי. יש כאן הטחת אשמה בבני האינטליגנציה היהודית שעיניהם טחו מראות את המצב לאשורו, בעת שרקדו בסלונים עם נערות יפות שעיניהן רטובות משמפניה.

דומה ששופמן רמז בסיפורו שגם מנגינות הוַלסים בטרקלין וגם מנגינות הרחוב הפשוטות של בני העמים הגרמניים אינן מבטאות את עולמו הפנימי של וירטואוז יהודי, עיוור אך אנין דעת, כמֹשה ריין, שאפילו אשתו כבר מאסה בו ובִתוֹ היא ספק בִּתוֹ ספק בִּתוֹ של רעהו, הטוב ממנו. הכינור הוא כלי נוח לטלטול, שיכול לפרנס את בעליו בכל אתר ואתר. ואידך זיל גמוֹר.

הערות לפרק השני:

1.   הַשִּׁלֹחַ, כרך כה (תרע"ב; 1911), עמ' 516 - 521.

2.   האחדות, טבת תרע"ב (בחתימת: בר-יוחאי).

3. הַשִּׁלֹחַ, כרך כא, אב תרס"ט - טבת תר"ע (יולי - דצמבר 1909), עמ' 217 - 226, 325 - 332, 483 - 495.

4.  במכתב מיום 27.3.1910 (ט"ז באדר ב' תר"ע). ראו: אגרות אחד-העם, כרך רביעי, תל-אביב תשי"ח, עמ' 261 - 262.

5. אליהו הכהן, "צעדיה הראשונים של זמרת הארץ: חושו אחים, חושו!'", ראו בכתב-העת האינטרנטי  עונג שבת (עונ"ש) שבעריכת דוד אסף, מיום  31.3.2017. זיהוי שונה במקצת, כלול במחקרה של נורית גוברין מאופק אל אופק (תשמ"ג), עמ' 89, 326 (בהסתמך על זיכרונות של נפתלי זיגל הכלולים בספר פרקי לבוב, שבעריכת ישראל כהן ודב סדן, תשי"ז, עמ' 386 - 395).

6. ראו מאמרי "פאוסט העברי", בתוך: מווילנה לירושלים, מחקרים מוגשים לפרופ' שמואל ורסס, ירושלים תשס"ב, עמ' 401 – 426.

7. ראו בספרו של בן-עמי פיינגולד,  הוראת הסיפור הקצר, תל-אביב 1989, עמ' 111 - 130 (ובמיוחד בעמ' 113).

ביבליוגרפיה

בלבן, יעל ונפתלי וגנר. "מומנטים מוזיקליים בסיפורת", דפים למחקר בספרות, 19,   אוניברסיטת חיפה תשע"ד, עמ' 300 - 350.

גוברין, נורית. מאופק אל אופק - ג. שופמן: חייו ויצירתו, תל-אביב תשמ"ג, עמ' 319 - 327.

הכהן, אליהו. "צעדיה הראשונים של זמרת הארץ: חושו אחים, חושו!'", ראו בכתב-העת האינטרנטי  עונג שבת (עונ"ש) שבעריכת דוד אסף, מיום  31.3.2017.

נהיר, אהוד. "על הסיפור 'נקמה של תיבת זִמרה' לגרשם שופמן, עלי שיח, 12 - 14 (תשמ"ב), עמ' 414 - 416.

פיינגולד, בן-עמי. הוראת הסיפור הקצר, תל-אביב 1989, עמ' 111 - 130.

הוסף תגובה חדשה

CAPTCHA

משהו קטן לוודא שאינך רובוט. משתמשים רשומים מדלגים

ענה לשאלה / השלם את החסר

הנצפים ביותר

מאמרים נוספים מאת זיוה שמיר