אימגו מגזין מאמרים

כתב עת בנושאי תרבות ותוכן

הגוף כאנטומיה של עונג בשירתה של ללי ציפי מיכאלי


הגוף כאנטומיה של עונג בשירתה של ללי ציפי מיכאלי

The Fire of Rome, 18 July 64 AD, Hubert Robert (1733-1808), oil on canvas, 76 x 93 cm, Le Havre, Paris

Mementum Mori (מֶמֶנטוּם מורי), 'דע את יום מותך', השיר הלפני האחרון בספר הסולנית ספרה של המשוררת ללי ציפי מיכאלי', השיר הקצר 'כל מה ש' – בא אחריו כהצצה אל העתיד הנחשק שאחרי המוות (מיכאלי 2013: 125- 126).[1]

מומנטו מורי (memento mori) הוא ציווי בלטינית שפרושו 'זכור את יום מותך' או 'דע את יום מותך', המציין את רעיון המוות בכללותו, הנמצא ברקע האמונה הנוצרית. הרעיון משתלב עם הדת הנוצרית, המבליטה ומדגישה את רעיונות השיפוט האלוהי, את יום הדין האחרון, גן העדן, הגיהנום, אחרית הימים וגאולת הגוף והנשמה. אולם 'מומנטו מורי' הוא גם כינוי לסוגה של יצירות אמנות נוצריות (אם כי ישנן יצירות דומות גם באמנות הבודהיסטית), בעיקר יצירות מתקופת הרנסנס והברוק, שמטרתן להזכיר לבני אדם את חטא ההיבריס (hybris) והיוהרה וכי סופם למות.                        

מָה תִּהְיֶה הַמִּלָּה הָאַחֲרוֹנָה כְּשֶׁתָּמוּת?

שָׁאַלְתִּי

אָז

אוֹתְתוּ אוֹרוֹת הַחֹשֶׁךְ מֵעֵינֵי

הַגֻּלְגֹּלֶת שֶׁל דַמִיאָן הִירְסְט

לנוכח השאלה 'מה תהיה המילה האחרונה כשתמות?'…

'אז', פתאום, לפתע, באופן בלתי צפוי ובאִבחה אחת ומשום מקום – כמו שעולה מתוך התחביר, הרווח בין השורות, המקצב, התנועה, החיתוכים, הצורות, הדימויים והפלסטיות של המילים –הגיחו ו'אותתו אורות החושך מעיני/הגולגולת של דמיאן  הירסט' – הואניטס (vanitas).[2] הגולגולת המשובצת יהלומים מנצנצים, המציינת את ריקנותו של העולם החומרי והארצי, גבהות-לב מוגזמים, גנדרנות ושטחיות חסרת משמעות ערכית, היא דימוי חזותי וביטוי גרפי של רעיון המומנטו מורי. דימויים וביטויים חזותיים אחרים לרעיון המומנטו מורי הם: גופות נרקבת, גולגולות, שלדים, עצמות, תפוחים רקובים, תולעים, פרחים נבולים ונרות המציינים מוות וכיליון, מצד אחד אבנים יקרות, חפצים יקרי ערך, כלים מכסף וזהב, שולחנות אוכל עמוסים בכל טוב הארץ המציינים שפע ועושר חומרי, הם דימויים וסצנות אמנותיות של אותו רעיון, מצד אחר. הרִיק, הארעיות והזמניות של שהותנו בעולם מטריאלי והביטוי של קהלת 'הֲבֵל הֲבָלִים הַכֹּל הָבֶל' (קהלת א', ב), הם תמציתם של רעיונות ותפיסות תיאולוגיות-אֶמוּנתיות אלו.

ואז (אחרי השתהות, באין מלים, מתוך השקט החזותי והרִיק הלבן של חלל הדף), הדוברת עוברת לבחינת גבולות החיים ובחינת גבולות הגוף הממשי, הקונקרטי והפרטי שלה עצמה: 'יצאו מגבולות חיי/ביזמה פושעת'. הדיון בשאלת היחסים גוף-חיים מוביל לדיון בשאלה גוף-רוח או גוף-נפש, בכלל ובהתייחס למיכאלי, לדיון בשאלת ה'אוקסימורן השולט ביצירתה: המוות חי מאוד אך גם התשוקה בוערת' (גורביץ 2010), שהציע חוקר התרבות דוד גורביץ כשהתייחס לשיר 'צייר אותי בוערת', שם השיר הנושא את שם ספרה של מיכאלי, צייר אותי בוערת (2010). הדיון ברעיון החי-המת, חיים-גוף או נפש-גוף כישות אחת או כשתי ישויות בלתי נפרדות, קשור לגוף האישי כמרכז עיצבי-יצרי ויצירתי הכולל בתוכו, אם אשתמש בהבחנותיו הידועות של פרויד (Freud) ב'תרבות בלא-נחת', הן את יצרי החיים (הארוס) והן את יצרי המוות (התנטוס) בכפיפה אחת (פרויד [1930] 1988: 118- 183).

הגוף ביצירתה של מיכאלי נוכח במלים כשם שהמלים נוכחות כגוף ונשזרות מחומרי הגוף, במונחיו של ז'אק לאקאן (Lacan [1986] 1992: 184), כהתענגות (Jouissance) של הרס והתפוררות: 'עוֹר אָדוֹם/ שַׁלְפּוּחִיּוֹת/ חֶלְבּוֹנִים שֶׁנֶהֵרְסוּ/ דַּרְגָּה 3 /עוֹר חָרוּךְ/ מַרְאֶה מְזַעְזֵעַ לָעַיִן/ תַשְׁתִּילוּ לוֹ/ עוֹר חָדָשׁ' (מתוך 'דרגה כוויה 3', מיכאלי 2013: 107).[3] שכן בעבור לאקאן, העונג מבטא חוויה שמעבר לתחושת הסיפוק וההנאה: העונג מתחיל בנקודה שההנאה נגמרת, בקו השבר, ברגע הפירוק, האבדה והכאב. חציית הגבולות של התרבות, התחביר, השפיות, הגוף וגבולות ההנאה הלגיטימיים, המוכרים, היא הטרנסגרסיה, ההתענגות המבטא את המהות האוקסימורונית ה- Jouissance: 'הַמַּשְׁמָעוּת הַבְּזוּיָה שֶׁל הָאֶפִּידֶרְמִיס,/ כָּל שִׁכְבוֹת הַדָּם, בַּלּוּטוֹת הַזֵיעָה, הַחֵלֶב וְכו' /-עֲבוּר הַבּוּשָׁה/ הַדֶּרְמִיס, הַשִׁכְבָה הַתַּת עוֹרִית, הַשׁוּמָנִית –/ עַבוּר הַכְּלִימָה' (שם). 

רעיון הטקסט-הגופני כמו גם הגופניות-הטקסטואלית עולה בראיון לאלי אליהו, במוסף הספרות של הארץ. מיכאלי אומרת שם: 'הדמות שלי כמשוררת, כאישה, כגוף, עמדה גם היא במרכז כמובן. זה היה ניצול של הנתונים שלי […] כולל הנתונים הגופניים […] אני מתעסקת המון בגוף. גבריאל מוקד כינה אותי משוררת ארוטיקו-אורבנית. לדעתי הוא התכוון לזה שהנוכחות הנשית, הפיסית שלי, חזקה מאוד במרחב העירוני' (אליהו 10/06/2013).[4] לכן אולי יש לראות בדיון בגבולות הלא מובהקים של הגוף, בעימות שבין הנפש-הגופנית של אריסטו לבין הנפש-האידאית-רוחנית של אפלטון ולפרובלמטיקה גוף-נפש (חיים) כסוגיה פילוסופית, מטאפורה לגבולות הלא מובהקים שבין האמנות לבין החיים, בכלל ובין השירה לבין החיים, בפרט. 'משורר נמצא תמיד על קו התפר בין "אני רוצה לחיות" לבין "אני לא יכול לחיות"', אומרת מיכאלי (שם), ולכן לארס-פואטיות יש תפקיד מינורי ומישני ביצירתה לעומת העיסוק בחיים עצמם כמו גם במוות: 'לַמִּלִּים אֵין/ מַשְׁמָעוּת/ לְאוֹר/ הַמְּצִיאוּת.' כפי שעולה במוצהר ב'דרגת גוויה 3' (מיכאלי 2013: 107).[5] 

ההתמוססות הטוטאלית של הגבולות המפרידים, לכאורה, בין האמנות לחיים בהקשר לעשייה האמנותית, כמו גם הגבולות המפרידים בין המוות לחיים כמצב מנטאלי, עולה מתוך 'דבר העורכת', לקובץ האנתולוגיה  לשירת מחאה, 'התנגדות' (2011), בעריכתה של מיכאלי. היא כותבת שם:

במשך תקופות רבות נדונה שאלת האמנות כחלופה לקיום, ובתוכה השירה כמיצג המילולי המרדני ביותר מכְּלל יצירות המלל; יש בה מן הקומפקטיות והתזזיתיות של מי שהנפש לוחצת עליו להביע את אי-הנחת, המרד, אי-שביעות הרצון, התשוקה לייצר עולם אחר, נבדל מהקיים, עולם חלופי – כאן ועכשיו (מיכאלי 2011).

בהקשר להכרחיות הקשר שבין הרוח לבין הגוף החווה והמתנסה (האקזיסטנציאלי), כמעשה של תכיפות פוליטית (בזמן שהתייחסה למחאת הקיץ ב-2011), מיכאלי כותבת: 

רק צירוף של שירת מחאה פוליטית ומעמָדית עם שירת מחאה אקזיסטנציאלית ואף אישית מסוגל ליצור את האפקט הרגשי שאנו מבקשים. זוהי נקודת ההֶלחם שעשויה ליצור חזית רגשית ומחשבתית  חדשה (שם).

מיכאלי, אם כן, מציגה את הגוף, הנפש, הרוח, האמנות והחיים-מוות כסַף של מרחב אחד. ההלחמה שבין האישי לפוליטי, הוא מקרה פרטי של רעיון כוללני זה. מכאן 'שפרי שפרי את עצמך' היא זועקת (מתוך  ,Mementum Mori מיכאלי 2013: 125) וּמצטטת את עצמה מיתוך השיר 'גוף' שמופיע בספרה 'צייר אותי בוערת' (מיכאלי 2008: 51). הגוף היָרוי ממרחק אפס מדמם והרוח-נפש, העצמיות, במנוסה – שוב סיביוזה אלכימית של הדדיות אוקסימורונית מלאה ביחסיי גוף-נפש וחיים-מוות, וזה מבלי לפגוע במרחב החיים זה של זו: חיי הגוף המת והמוות של הנפש (העצמיות) במנוסה.

דָּלוּק בְּשִּבֻּצֵי אֵיבָרִים מֻחְזָק חָזָק

בֵּין יָדַיִם לְרַגְלַיִם

הָאֵיבָר

שֶׁמַּכִּיר

אוֹתִי

בְּשֵׁם לֹא מְפֹרָשׁ

(,Mementum Mori  מיכאלי 2013: 125)

הגוף היָרוי, הכואב והמדמם מפורק, מפוזר, מבוּזר ושוב מחוזק חזק ומובנה מחדש בחלק ש'בין ידיים לרגליים' בשיבוצי יהלומי-איברי הגולגולת של דמיאן הירסט. 'הָאֵיבָר / שֶׁמַּכִּיר/ אוֹתִי/ בְּשֵׁם לֹא מְפֹרָשׁ.' –  הוא מקור העונג-כאב או ההתענגות מהכאב כמו גם המוות-החי.[6]

עונג וחיוּת הגוף כארוטיקה של כאב ומוות בטכניקה של חיתוך, פרוק, הפרדה, ביתור, פלישה, חדירה, פיזור, ביזור והבניה מחדש הוא רעיון ב'שיח' (discourse) מחקר האנטומיה של הרנסנס והברוק, הנשען על פילוסופית הטבע של העת העתיקה.[7] 'דע את עצמך' (Nosce teipisum) ו'מומנטו מורי' (memento mori), כלומר, הציווי 'דע את יום מותך' שחקוק על קיר המקדש של אפולו בדלפי באותיות זהב, הם עיקרי שיח אנטומי רנסנסי זה. מכאן שהציווי 'דע את עצמך', שמעודד את האדם למחקר, לידע, להכרה וידיעה אניליטית אודות עצמו בא לגשר על הסתירה שבין הדרישה לידע וּמחקר, מצד אחד לבין הביזוי, ההשפלה והדם השותת של הגוויה המדממת, הפרקטיקה של המחקר, מצד שני. מכאן ש'מומנטו מורי' הוא ביטוי למועקת הדיסקציה (dissection),[8] ליחסים עונג-כאב בהקשרה של הנתיחה האנטומית.

הדיון בפגיעה של הגוף (בהקשרה של הפרקטיקה המחקרית-ניסיונית שכללה חיתוך, פרוק, הפרדה, קיטוע וחדירה) כעונג אירוטי צרוף, הוא אפקט של הרעיון המצווה הזה שהחל להופיע בטקסטים ספרותיים בתרבות הרנסנס והברוק. המשורר האנגלי ריצרד לובלנס (Richard Lovelace 1618-1657), לדוגמה, מציג בקובץ השירים שכתב לאהובתו לוקסטה (Lucasta, 1659), חלום אוננות אודות מוות ונתיחה שבו מהדהדת עמדת הכניעה מרצון לסכין החקרנית של המאהבת-חוקרת האנטומיה. 'כעת, בהיותי בשפל, אני מושלך, כמו על גלים/ ומנוחתי הופכת לקברי;/  אני שוכב ברפרוף,/ מכה את עצמי ומת,/ אך מצפה לתחייה ממבט עינך.'

אולם כאשר המאהבת מגיעה, התחייה הופכת לפתע ללא מושגת. נדרשות רמות עמוקות יותר של פירוק פיזי, שאפשר להשיגן רק באמצעות הסכין המפלחת של חוקר האנטומיה: 'והרוצחת היפהפייה שלי! הנך מרפאת באופן אכזרי,/ באמצעות כאבים שונים מידך אחלים?!/ אם כן הניחי לי, / להיות האנטומיה החתוכה שלך,/ ובכל חלק שנהרס ע"י החיתוך, תראי את לבי' (Richard Lovelace quoted by Sawday 1995: 51).

רעיון הגוף ה'פתוח', הבקוּע, המפורק, החתוך והחשוף, כמקור של עונג, התענגות אירוטית המושגת באמצעות כאב ותשוקה בלתי ברורה אל האפל  ב'אודה על טבע האדם' מופיע כך:

מִתְפָּרֶקֶת אַתְּ מִתְפָּרֶקֶת לִרְגָשׁוֹת

אַתָּה קוֹדֵחַ חוֹר כְּדֵי לְהַעֲבִיר כַּבֶּל מִצַּד לְצַד

אַתָּה שׁוֹלֵט בַּכַּפְתּוֹרִים

שֶׁמְּעִיפִים אוֹתְךָ כְּנֶגֶד כּוֹחַ הַכְּבִידָה

תַּגִּידִי לוֹ שֶׁנִּכְנַס לְתוֹכִי סְפֶּקְטְרוּם חָדָשׁ שֶׁל תּוֹדָעָה

חוֹר

נִפְתַּח נֶאְטַם נִרְגַּם נֻפַּץ חֻתַּךְ פֻּצַּע מֻחְלַף

 (מיכאלי 2013: 77)

ההתפרקות הרגשית מתבררת כהתפרקות גופנית, על רקע מִגדרי, כתוצאה של יחסי כוח ושליטה. אתה (אולי בדומה לחוקר האנטומיה), 'קודח חור כדי להעביר כבל מצד לצד'. אתה השולט ואתה מקור הידע ולפיכך, הכוח. אני בדומה לגווייה, אומנם קורבן אבל קורבן מודע  'ניכנס לתוכי ספקטרום חדש של תודעה/ חור/ נפתח נאטם נרגם נפץ חתך פצע מחלף'. הדיון בגוף ברובדים בלתי נפרדים של רוח וחומר שוב מתערפלים זה לתוכו של זה ומתמזגים ליישות רעיונית – אומנם מפוצלת, חתוכה, פצועה ומדממת (פיזית) – אבל אחת. הדיבור אודות הגוף כמיזוגנות של בשר וטכנולוגיה (מקדחות חשמליות, כפתורים שולטים, כַּבלים ותבניות), מזכיר את הדיון אודות דמות הסייבורג (syber-organism), כדימוי למצב האונטולוגי החדש של קיום יחסי גומלין עם מכונות והתקשרויות בעזרת ממשקים טכנולוגים, של ההסטוריונית וחוקרת התרבות המובילה בזרם המכונֶה סייברפמיניזם (cyberfeminism), דונה הראווי (Haraway). הסייבורג אינו רק הכלאה של אורגניזם ומכונה, מבחינתה של הראווי, אלא גם הכלאה של מציאות תרבותית ובידיון. הממשק והשילוב שבין אורגניזם ביולוגי לטכנולוגיה מאפשרים את שיכתוב ההגדרות הפיזיות והמיגדריות של הגוף האנושי והם המשחררים את בני האדם מההכרח להגדיר את עצמם על פי פונקציות פיזיולוגית. המעורבות ההולכת וגדלה של אנשים עם מכונות, לדעת הראווי, בפוטנציאל משחרר. שכן בכוחה של מעורבות זו לאפשר התעלות מעל למגבלות הגוף הקונקרטי, הטבעי, ובצורה זו לפתור את הדואליזם הקרטזיאני בין המוח לבין הגוף, בין אני לבין האחר ובין גבר לבין אישה. נראה שמיכאלי ב'אודה על טבע האדם', מאמצת את מודל הסייבורג: 

תַּגִּידִי לוֹ שֶׁאֲנִי כְּבָר לֹא

בְּאוֹתוֹ מַצַּב צְבִירָה שֶׁהוּא זוֹכֵר

אוֹתִי

[…]

מִישֶׁהוּ רוֹצֶה לְהִתְחַתֵּן עִם הַבַּחוּרָה הַיָּפָה

מִישֶׁהוּ רוֹצֶה לִקְבּוֹעַ בָּהּ צוּרָה

(שם: 77- 78)

כמשוררת 'ארוטיקו-אורבנית' בשפתו של מוקד, ובכוח תודעתה ונשיותה, מיכאלי מנכסת לעצמה את הטכנולוגיה ככלי לשכתוב של הסדר החברתי על פי עקרונות פמיניסטיים מול הדיכוי הפאלי.            תַּגִּידִי לוֹ שֶׁהוּא יָכוֹל לְדַבֵּר אִתִּי עֲדַיִן בְּמוּשָׂגִים מוּסִיקָלִיִים מֵרְצוּעַת הַבַּרְקוֹ

וּלְסַמֵּן לִי נְקֻדּוֹת אֲדֻמּוֹת שֶׁל מַשְׁמָעוּת

אֲנִי כְּבָר מַשֶּׁהוּ אַחֵר

(שם)

זאת המשמעות הנוצרת מהטרנספורמציה של הבשר, המטמורפוזה של הגוף, האיון והאידוי של החומר לנתונים (database) ל'מושגים', לתווים 'מוסיקליים', קודים, סימנים, נקודות ואורות אדומים מרצדים מבעד למסך הצג של הברקו. זוהי המשמעות של מצב הצבירה הניצחי של הנשיות הטכנולוגית (סייברפמיניזם) העכשווית-עתידית, שאולי יש לשער, שבגלגולה הקודם (בשיר 'צייר אותי בוערת') הייתה המשמעות שנוצרה ממצב הצבירה של האפר, האָיִן:

צַיֵּר אוֹתִי בּוֹעֶרֶת כְּמוֹ

רוֹמָא

[…]

כְּמוֹ אֲוִיר שְׁמִי יִשָּׂרֵף

מַשְׁמָעוּתִי תִּתְפַּזֵּר מְאַפְרִי

אֵיזֶשֶׁהוּ פֵּשֶׁר מִגִּידַי יֻתַּר

14.1.05

(מיכאלי 2008: 8)

הדוברת פונה למאהב מדומה, צייר הסצנה 'נירון והשריפה של רומא', שיצייר אותה בוערת, על פי האגדה של רומא העתיקה שעלתה באש בעוד שנירון הקיסר העריץ, מנגן לו בנינוחות בלירה על אחד הגגות. האירוטיזם המתענג מכאב, כאן, נקשר לחוויית הגוף הנשרף, המתכלה והמאוּיָן. מצב הצבירה של הכיליון, האפר המפוזר והאין הוא שחרור כמצב של יצירת משמעות: שחרור מהגוף, מהגשמיות, מהשפה ומהתחביר. הבלשן והמתרגם עימנואל דובשק מציע 'תחריר במקום תחביר'.[9] התוצאה היא כפל אוקסימורוני: עונג-כאב, גוף-טקסט, גוף-עונג, טקסט- כאב, גוף-כאב, טקסט-עונג, ובכל מקרה ב'גוף' כותבת מיכאלי:

אֲנִי בְּכֹל מִקְרֶה

רוּחַ

רוּחַ מְשׁוֹטֶטֶת מֵעַל גּוּף וּמַה לִי וּלַגּוּף

[…]

לְמַעַן הָרוּחַ גּוּף

גּוּף

 (מיכאלי 2008: 51- 52)

 

ביבליוגרפיה

אליהו (10/06/2013): אלי אליהו, 'המשוררת ללי ציפי מיכאלי מתחילה לבעור' גלריה, מוסף ספרות, הארץ.

בת אליעזר (9/05/2013): חגית בת אליעזר, 'קצת קשב לזולת בבקשה !- "הסולנית" של ללי ציפי מיכאלי', .yekum.org

גורביץ (14/12/2010): דויד גורביץ, 'אורגזמת המשמעות – "צייר אותי בוערת" מאת ללי ציפי       מכאלי', יקום תרבות, הזירה המקוונת לתרבות עיברית.

גורביץ וערב (1012): דוד גורביץ ודן ערב, אנציקלופדיה של הרעיונות, תרבות מחשבה, תקשורת,     בבל, תל אביב: 822- 823.

דובשק (26/03/2010): עמנואל דובשק, 'צייר אותי בוערת, על השירה של ללי ציפי מיכאלי', 'תגובה 47'.

הראווי (2006): דונה הראווי, 'מניפסט לסייבורג: מדע, טכנולוגיה ופמיניזם סוציאליסטי בשלהי המאה העשרים (1985)', תרגום מאנגלית מ' בר, ללמוד פמיניזם: מקראה, סדרת מגדרים, עורכות ח' נוה, ח הרצוג, א' לובין, הקיבוץ המאוחד, תל אביב: 276- 326.

מיכאלי (2013): ללי ציפי מיכאלי, הסולנית, עכשיו, תל אביב.

מיכאלי (2008): ללי ציפי מיכאלי, צייר אותי בוערת, כרמל, ירושלים.

מיכאלי (2011): ללי ציפי מיכאלי, התנגדות, אונתולוגיה לשירה, הוצאה עצמית, תל אביב.

פוקו (2005א): מישל פוקו, סדר השיח, תרגום מצרפתית נ' ברוך, בבל, תל אביב.

פוקו (2005ב): מישל פוקו, הארכיאולוגיה של הידע, תרגום מצרפתית א' להב, רסלינג, תל אביב.

פוקו (2008): מישל פוקו, הולדת הקליניקה: ארכיאולוגיה של המבט הרפואי, תרגום מצרפתית נ' ברוך, רסלינג, תל אביב.

פנק (2013): דניאל פנק, יומן של גוף, תרגם מצרפתית נ' רצ'קובסקי, אחוזת בית, תל אביב.

פרויד ([1930] 1988): זיגמונד פרויד, 'תרבות בלא נחת', מתוך תרבות בלא נחת ומסות אחרות, תרגום מגרמנית א' בר, דביר, תל אביב. 

Hacking (1991): Ian Hacking, 'The Archaeology of Foucault', in: D. Couzens Hoy (ed.), Foucault: A Critical Reader,CambridgeCenter, Basil Blackwell ,Cambridge: 27–40. 

Foucault (1980): Michel Foucault, 'Prison Talk', Power/Knowledge Selected Interviews and Other Writings, 1972–1977, translated from the French by C. Gordon (ed.), Pantheon Books, New York.

Lacan ([1986] 1992): Jacques Lacan, The Ethics of Psychoanalysis, 1959-1960, Seminar, Book VII, ed. J. A. Miller, translated from French to English by D. Poster, Routledge, London.

Park (2010): Katharine Park, Secrets of Woman Gender, Generation and the Origins of Human Dissection, Zone Books,New York.

Sawday (1995): Jonathan Sawday, The Body Emblazoned: Dissection and the Human Body in Renaissance Culture, Routledge,London andNew York.

 [1] ראו פרשנות של רעיון זה: בת אליעזר: 9/05/2013

[2] ואניטס מלטינית ריקנות וכינו לסוגה תיאורית של תאורי טבע דומם (stile life), ובהם שילוב של פרטים בעלי משמעות סימלית, האופיינת בעיקר לציור ההולנדי והפלמי של המאה השש עשרה והשבע עשרה. בתאורים הופיעו פריטים כגון נרות, כוסות יין הפוכות, גולגלות אנושיות, שעוני חול, פרחים או פירות שרמזו על המוות המתקרב. לעתים עומתו דימויים אלו עם דימויים דתיים, כגון ספר תפילות, המסמלים את הנצח בחסות האל הנוצרי. מטרתם של ציורים אלו הייתה לתאר את חלוף הזמן ואת אפסיותם של החיים האנושיים, כביטוי מוסרי. 

[3] הדוברת מגיבה לחומרי הגוף ומרכיביו בצורה שמזכירה את הדיבור באמצעותו של הגוף, דרך זווית ראייה אחת ויחידה: מה הרגיש הגוף. גופו של גיבור 'יומן של גוף' גבר צרפתי, חסר השם שגר בפריז, ושכותב יומן מגיל שתיים עשרה ועד גיל שמונים ושבע (פנק 2013).

[4] מיכאלי מתייחסת כאן למיצג 'שירה לעוברי אורח', פרויקט משותף שלה עם עמיחי שליו (2008). היא קראה את השיר שכתבה 'החיים הם בית זונות', עם מקרופון ביד שהיא לבושה בשימלה אדומה ומתהלכת ביום קיץ חם על שפת ימה של תל אביב.

[5] ראו בהקשר זה: בת אליעזר: 9 במאי 2013

[6] הבחנה רלוונטית לדיון זה היא הדיאלקטיקה שבין המונח  'עונג' (jouissance) לבין המונח 'הנאה' (pleaisir). ראו בהקשר זה: גורביץ וערב 2012: 822).

[7] המונח 'שיח' מוגדר בעבודתו של הפילוסוף מישל פוקו (Foucault) בכמה דרכים. אולם הרעיון המרכזי המונח בבסיסו, הוא התוצר של הדרך שבה מתארגנים שיטתית נוהלי הכרה והתנסות, תקני אמת ודרכי מבע, בתוך מערכות חברתיות (פוקו 2005ב, Hacking 1991). המאפיין הפרדיגמתי של השיח הוא הלשון והמונח 'שיח' כולל את כל תצורות ההתייחסות ואת כל תוצרי התרבות (לשוניים, התנהגותיים, חזותיים, מבעים וכדומה), המתקבצים סביב נושא מסוים, דוגמת שיח הנשיות, שיח הגזענות או שיח החינוך (פוקו 2005א: 44). מושג השיח של פוקו כרוך מעיקרו בתיאור מערכות של כוח. הידע הוא חלק בלתי נפרד ממאבקי כוח, ובייצור הידע יש גם משום תביעה לכוח. מבחינת פוקו, הצירוף 'כוח–ידע' מדגיש את התלות ההדדית של שני היסודות הללו (Foucault 1980: 131). כלומר, הידע אינו תולדה של תודעה, אלא הסבר על אודות תופעה היסטורית במונחי פרקטיקה, תנאי אפשור, חוקים ושינויים היסטוריים (פוקו 2008).

בספרו 'הולדת הקליניקה' פוקו אינו עוסק בתולדות האנטומיה, אלא מצטמצם בתפקידה של האנטומיה הפתולוגית לגבי התגבשות המבט הקליני (שלדעתו, מתחיל בשלהי המהפכה הצרפתית). אולם 'הולדת הקליניקה' או ה'מבט הקליני' הם בכל זאת יסוד בהיסטוריוגרפיות החדשות של האנטומיה כשיח תרבות: וזאת, לא במובן הישיר של ההיסטוריוגרפיות של האנטומיה הרנסנסית, כיוון שהאנטומיה של ימי הביניים ושל הרנסנס אינה רפואית, כי אם פילוסופית ותאולוגית בד בבד עם היותה תצפיתית וניסיונית. פוקו מציג ב'הולדת הקליניקה', ובמסגרת היחידה הבסיסית של 'המבט הקליני' שהיא תשתית של האנטומיה הפתולוגית, את הגוף כקונסטרוקט היסטורי-חברתי.

המונח "אנטומיה" (anatomia), הוא שם עצם לטיני וביוונית חיתוך (ανατομία), המתייחס לפרקטיקות הנתיחה: לפרוצדורות הפתיחה של הגופה, כדי ללמוד דרכה אודות הגוף למטרות ידע ומחקר. המונח מתייחס בדרך כלל לבדיקה של הגוף האנושי מבחינת נתוניו (data) הפיסיולוגים, פורמאליים ורפואיים (Oxford English Dictionary, Park 2010: p-16 ).  

[8] המונח 'דיסקציה' מתייחס לחלוקה המתודולוגית של גוף האדם לצורך למידה ביקורתית. כלומר, חיתוך, קיטוע ובתירה של הגוף, לצורכי מחקר, מטעמים פתולוגיים או אנטומיים (Sawday 1995: 1).

[9] תחריר היא המילה הערבית לשחרור. 'תחריר במקום תחביר', היא כתיבה משוחררת בכבלי התחביר. ראו בהקשר זה את הניתוח המעניין של ד''ר עמנואל דובשק לשיר 'צייר אותי בוערת' (דובשק: 26/03/2013).   

תגובות

המוות והחיים

הניגוד הזה בין מוות וחיים מעסיק את האנושות מאז ומתמיד והוא עובר כחוט השני של המחשבה האנושית מראשיתה. עולה מיד לראש הניגודיות בין מוות וחיים של הפילוסוף היווני אמפדוקלס.
יש את התפיסה הגנוסטית של הפרטי מול הכללי כאשר הפרטי שואף לקיום ואילו הכללי מתעלה מעל הקיום. אם אני לא טועה הפילוסוף הגרמני שלינג ניתח זאת היטב כאשר (תוך שהוא מסתמך על קבלה נוצרית) כאשר הגדיר את רצונו של הפרטי בצמצום בביטול כל מה שאינו עצמו (מוות).
ויש כמובן את המונולוג המפורסם של המלט עם הגולגולת ביד שבו הוא מבמכה את גורלם המר המשותף של הפרקליט והליצן (נדמה לי ליצן- אני כבר לא זוכר).
בתרבות האירופאית המדיבאלית והרינסנסית למוות תפקיד מרכזי כאשר הוא הומשל לריקוד - Danse Macabre

יש להקת פולק אנגלית בשם steeleye span שיש להם שיר על זה

Dance Dance
Shaking off the sheets
Dance Dance
When you hear the piper

החלילן הוא המוות הקורא את כולם לריקוד.

אתה יודע מאיזה אלבום השיר של ?Steeleye Span

אשמח לשם האלבום

shaking off the sheets

tempted and tried

Shaking of the sheets

http://www.youtube.com/watch?v=I16WqxSMCu0

הוסף תגובה חדשה

CAPTCHA

משהו קטן לוודא שאינך רובוט. משתמשים רשומים מדלגים

ענה לשאלה / השלם את החסר

הנצפים ביותר

מאמרים נוספים מאת ליאת סידס