אימגו מגזין מאמרים

כתב עת בנושאי תרבות ותוכן

המשפט / פרנץ קפקא - יוסף ק במלכודת האתוס הבורגני


התמונה של יונתן יובל
קפקא - המשפט

מותה המדומה של הטרגדיה: יוסף ק’ במלכודת האתוס הבורגני

והלא ק’ גר במדינה אשר חוק ומשפט לה, שלום שורר בכל, החוקים כולם קיימים ועומדים, מי זה איפוא המעיז להתנפל עליו במעונו? (המשפט, עמוד 8)[1]

1.

המשפט, מהעיקריות שביצירותיו של פרנץ קפקא, מגולל את סיפור השנה האחרונה בחייו של יוסף ק’, המגלה לתדהמתו שהוא נאשם במשפט פלילי עלום ההולך ומשתלט אט-אט על חייו. בפרק הסיום של הרומן נוטלים אותו שני אנשי-מסתורין למחצבה נטושה ושם הורגים אותו בברוטליות. [2]למה? מדוע מסתיים המשפט בהשמדתו הפיזית של יוסף ק’, בעת שלכאורה יכול היה להימשך ad infinitum? והרי במשל על שער החוק שמספר הכוהן ליוסף ק’ והמייצג את המשפט בזעיר אנפין – או שלא? -- המוטיב הברוטלי של התממשות האלימות איננו קיים. (בהקשר הדברים, הכוהן משקר ליוסף ק’. היש תימה בדבר, והרי הוא עצמו "שייך" לבית הדין?)  מהי משמעות האקט הישיר, הקונקרטי, הסופי הזה במציאות המשפט שכולה שפה, מבוכים וחידות?

הנחת היסוד של קפקא היא שהאפיסטמולוגיה החברתית של קוראיו ושל יוסף ק’ עצמו הנה בורגנית, שהקריאה שספרו יזכה לה הנה קריאה בורגנית. קריאה כזו, לאחר הזעזועים הראשוניים, תזהה בחייו החדשים של יוסף ק’ כנאשם סדר בורגני משלהם, ביטחון, נוחות מסוימת ואפילו חירות -- זו אשר במסווה של סדר חברתי מתיימרת להגן על הפרט משרירות ועריצות. ק’ מעולם אינו משתחרר כליל מאידיאולוגיה זו (למעט אולי לקראת רגע מותו ממש), מאז שהחלה לפעול כהנחת יסוד אפיסטמולוגית בנסיונו להבין את המתרחש. כך נשחק בהדרגה המימד הטראגי שברומן, והבהלה מפני האבסורד מתכסה במעטה דק אך אטום של בנאליה. לשם קריעת המעטה, לשם שבירת האשליה הבורגנית שניתן לחיות עם המשפט, שניתן ליוסף ק’ לבנות על גבי חייו-משפטו חיים בעלי סדר ואולי אף הגיון משלהם, עליו למות מוות זוועתי ואלים. טבעו הדורסני, הנחרץ של המשפט מתגלה ברגע שנדמה שניתן לעשות לו קואופטציה גם אם לא רציונליזציה; אולי לא להבינו אבל לחיות עמו, אולי אף להערים עליו.

אך מהו הרקע לשאלה הזו? כדי להבין מדוע עולה בכלל שאלת מותו של ק’ כשאלה פרשנית מרכזית יש צורך בקריאה כוללת של הרומן ממנה סיום זה איננו מתחייב, לפיה מחזוריות המשפט היא-היא מהותו, ואלימותו נותרת ברובד מיתי בלבד, כאזהרת השומר בשער החוק הנשכחת בעבור השנים מתודעת שוחר החוק הנמק מול שעריו. טרם שניגש לאפיין קריאה כזו נצטייד במשל שיסייע לנו לבקרה. המשל הנו משל יוקיו מישימה, (Mishima), מגדולי סופרי יפן המודרנית:

נצייר לנו תפוח בריא אחד... פנים התפוח, מדרך הטבע, הנו בלתי-נראה. בלב התפוח, נעולה בבשר הפרי, שוכנת הליבה באפלתה הסמיכה, שואפת ברעדה למצוא אופן להבטיח לעצמה שהיא אכן תפוח מושלם. התפוח ללא-ספק קיים, אך לליבה נראה בינתיים קיום זה כבלתי-נאות; אם מילים לא יוכלו לבססו אזי האופן היחיד לבססו הנו באמצעות העיניים. אכן, עבור הליבה אופן הקיום הבטוח היחיד הנו להתקיים ולראות בעת ובעונה אחת. ישנה רק דרך אחת לפתור סתירה זו. על סכין לחדור עמוק אל פנים התפוח כך שיפתח לחצאים והליבה תיחשף אל האור -- הווה אומר, לאותו האור הקיים על פני השטח. קיומו של התפוח החתוך ניתץ אז לרסיסים; ליבת התפוח מקריבה את הקיום לשם הראייה.[3]

בינו לבינו נאבק מישימה כל חייו הספרותיים בשאלת הנגיעה בקיום, הנמשלת לראייה במשל התפוח. כסופר, חש שהשפה יוצרת עולם מלאכותי החוצץ בינו ובין הממשות. הפרקטיקה שאפשרה לו להמשיך ולכתוב הייתה סומאטית: אימון פיזי אינטנסיבי, אם לא התמכרות של ממש לאומנות הגוף -- bodybuilding, אתלטיקה ואומנויות לחימה מסורתיות, בעיקר איגרוף וסיוף. תרבות הגוף הייתה פילוסופיית הקיום שלו, תפיסה סוקרטית (ומבחינה זו אף ניטשאנית) בעליל, היינו לא רפלקסיה שהחיים הם מושאה אלא אומנות החיים עצמם. אך בניגוד לתרבויות גוף בנות זמננו ולהתמכרות הצרכנית אליהן, הכיר מישימה באספקט הקומי של הקורפורליות לשמה. מה שמציל את כבוד הבשר, אמר, הנו המוות הצפון בו: האלגנטיות הגאה של לוחם השוורים הייתה מגוחכת ללא הנוכחות המתמדת של פוטנציאל המוות שבה. בשנת 1970 סיפק מישימה את הנמשל האישי האולטימטיבי לתפוח: הסתבר כי היתה זו מהלה רצינית עד אימה. בראש קבוצת מלווים צעירים הוא חדר למטה הכוחות המזויינים היפניים בטוקיו, שם ביצע ספוקו, התאבדות טיקסית. התפוח נחצה, וליבתו מישימה דיבר על שריריו במונחים דומים נחשפה אל האור ונוכחה בקיומה-היא, אף כי במחיר הקיום עצמו.

עד לפרק הסיום, בנוי המשפט בנוי כסדרה מחזורית הולכת ומתגברת של נסיונותיו של יוסף ק’ לבוא אל המשפט, להיווכח בקיומו, לאתר אותו ולמקם אותו, לגעת בו. הוא בנוי קצת כפוגה, בניגוד למבנה ריתמי של אינטנסיביות הולכת וגוברת, כבולרו של רוול או הקדנצות בשירו של דייויד בואי חמש שנים:[4]  מפתיחה במשפט מוזיקלי בלדי, נוגה, המוזיקה הופכת אינטנסיבית יותר ויותר, ללא הפוגה, ללא חזרות ופזמונים (מלבד חריגה אחת בקדנצה האחרונה).[5] עקרונית, יצירה נטולת מחזוריות כזו אינה צריכה להסתיים כלל.

שלא כמישימה, יוסף ק' אינו אמן ואופני הפעולה שלו הם יומיומיים. האמצעים בהם הוא נוקט הנם פיתוי, תחנון, רציונליזציה, הפחדה, פלירט, בילוש, ריגול, חנופה, סחיטה, היתממות. כוח כלשהו השתלט על חייו וק’, אדם צעיר, נמרץ ואסרטיבי, לאחר תקופת חניכות קצרה, מנסה לאמץ לעצמו במגושם את אותן השיטות המניפולטיביות שהוא מייחס ל"בית המשפט". וזוהי הנאיביות הגדולה בה הוא חוטא: המחשבה, שבאיזה אופן קיימת בקוסמוס החברתי שקילות כוחות בסיסית; שלפניו פתוחות, בכוח אם לא בפועל, דרכי הפעולה של המערכת המוחצת אותו.

אך מדוע אין ק’ מצליח לגעת במשפט? טיבעו המדויק של המשפט הוא שאינו נגיש ואינו מוחש, היות שהוא אינו נפרד מן המציאות הכללית -- אם לא כן, עשוי היה ק’ (או ק’ כלשהו הבא בשער החוק) לצאת ממאבקו וידו על העליונה. אנו זוכרים את התרברבותו הכוזבת של הצייר טיטורלי ואת האשליה שהוא מציג בפני ק’: לייצג את בית המשפט ייצוג ויזואלי ישיר, ללא מטאפורות, ממש לראות את בית המשפט. ק’ מזהה את המשפט עם המסגרת המוסדית ומניח, כפי שמניח גם הקורא לאורך חלק מן הדרך לפחות, שאכן קיים בית-משפט בו מתנהל משפט כנגדו, ושמוסד זה קיים באופן דיסקרטי, כלומר באופן נפרד משאר היבטי חייו של ק’. אם המשפט הנו דבר נפרד מן החיים הרי שניתן, לפחות מבחינה עקרונית (היינו בנפרד משאלת יחסי הכוחות) לזהותו, למקמו, לפעול כנגדו, לטהר את החיים ממנו. אך באופן הדרגתי זוכה הקורא לראייה שק’ עיוור לה: שהמשפט הוא-הוא חייו, שהאבחנה בין המשפט לחיים אין לה בסיס, וכפי שאומר ל-ק’ הכוהן, אף האבחנה בין המשפט ופסק-הדין הנה מלאכותית ופיקטיבית: "פסק הדין אינו בא בבת-אחת, מהלך המשפט הופך לאיטו להיות פסק הדין" (עמוד 253).[6] המשפט הנו פסק הדין ופסק הדין הנו חיי המשפט שק’ חי בפועל. ואף אם ק’ אינו חש בכך, הרי שחייו הופכים אט אט להיות חיי-משפט. אף מעין שיגרה חדשה פולשת אליהם, אפילו נוחות מסויימת. תוך כדי פעולותיו הנואשות להפעיל את מושגיו המופשטים, המגוחכים על צדק וסדר חברתי, לשוב ולזכות בנורמליות של חייו הקודמים, לסגור מחדש את מעטה התפוח שנבעו בו סדקים, הוא עובר לחיות את חיי המשפט. רצונו של ק’, על האותנטי והפיקטיבי שבו, מנותב בתוך חיי המשפט, לא בבחירה בחיי המשפט. אך המשפט גם פותח בפניו אופקי פעולה חדשים, הזדמנויות להתייחס לסביבתו ולפעול בה, ואפשרויות להפעיל את רצונו באופנים שלא היו קיימים בעבר. המשל על שער החוק מגדיר חירות חדשה ומוגבלת זו. במידה בה היא חסרת תוחלת (כי הבא בשער החוק לעולם לא יעבור בו, אף ספק אם יש להיכן לעבור) הרי זאת רק בראייה פונקציונאלית-מכשירית, של החירות כמגוייסת למטרה מעשית, להבדיל מתפיסת חירות המבטאת את המצב האנושי. מציאותו של הבא בשער החוק מקיימת את הסממנים הפנימיים של חירות: היא מגדירה אופקי פעולה ומספקת אמות מידה נורמטיביות לקביעת ערך לפעולות. הציוויליזציה הנוצרת בינו לשומר החוק הופכת לדבר עצמו, ורקעה ההיסטורי או הפונקציונאלי (מדוע הגיע לשם שוחר החוק, מהן תכליותיו החיצוניות בבקשו את החוק וכד') הופך לזיכרון ביוגראפי מעורפל. חירות זו הנה היסוד הבורגני של הרומן: אפילו במסגרת חיי המשפט ניתן למצוא ביטחון, ניתן לשחק משחקי כוח מקומיים, לפעול, לעבוד, להשתוקק, אפילו להתייחס לאהבה (ולדחותה) -- במילים אחרות, לעצב מדיום שבעין הבורגנית ידמה לחירות.  את האבסורד הזה מנתץ קפקא לבסוף, כאשר האתוס הבורגני נדמה כמשתלט על חייו החדשים של ק’ והמימד הטראגי נסתר בהם תחת שכבות הסוואה של נורמליות.

המבקר האמריקאי אירווינג האו (Howe) ייחס חירות זו לא רק ליוסף ק’ אלא גם לקוראת:

"המשפט" מאת קאפקא הוא ספר אימה, אך הוא בבחינת דגם כללי, ובמובן מסוים כתב-חידה, והקורא יכול להיסחף במקצב הדגם הכללי ולשחק בחלקיו של כתב החידה. הרומן של קאפקא משכנע אותנו שהחיים מסוכנים ובעייתיים, אך עצם "האוניברסאליות" של רעיון זה מסייעת לרכך את הרושם שהוא מעורר: לתפוס את הזוועה במישור מטאפיזי פירושו להכתירה בהילה מרגיעה.[7]

האו מבלבל לרגע, לדעתי, בין משל שער החוק (שעליו אכן חלים דבריו)  למשפט, שהנו סיפורו הקונקרטי עד אימה של אדם ספציפי אחד. מבלבול כזה בדיוק קאפקא חושש, את זאת אין הוא יכול להרשות: על מראית החירות הנוחה והשקרית להתנפץ בברוטליות כאשר האתוס הבורגני מתגבר על האבסורד והבהלה הגדולה שוככת. הרומן הופך קומי: בשגרת נסיונותיו הגרוטסקיים של יוסף ק’ לבוא בשער החוק, ועוד יותר בהתנהגות צמד התליינים הנדמים למוקיונים "במפלי-סנטריהם הכבדים", שמסכת נימוסיהם הטקסית בהעברת הפגיון מיד ליד טרם שינעצוהו בליבו של ק’ הנה בארוקית במיצוייה: כזה יהיה מופעו של גראוצ’ו מרקס בגיהנום.

2.

הבהלה המתגברת בקורא לאורך מחציתו הראשונה של הרומן -- לעיתים אפילו יותר משהיא אוחזת ב-ק’, השקוע בתככנות ובהתמרמרות -- נרגעת משהו בפרק השמיני. פיסקת מפתח הקרויה "ק’ נאבק עם סגן המנהל" נפתחת כך: "בוקר אחד הרגיש ק’ את עצמו רענן ומחוזק הרבה יותר מכפי הרגיל. על בית הדין לא נתן דעתו כמעט לחלוטין." (עמוד 289). פיסקה זו אינה גמורה ומשום כך בחר עורך הספר, מכס ברוד, להשמיטה מן הרצף הנרטיבי. אך החלטותיו של ברוד נתקבלו באופן מכאני יותר מאשר על סמך תפיסה פרשנית ברורה של הרומן (בסייג אחד, פרק 8 החיוני, כלל ברוד בספר רק פרקים שלמים), והשאלה אם עלינו לראות פרגמנט זה כאינהרנטי להתפתחות הנרטיבית נתונה לעמדתנו הפרשנית.[8]  

 רווחתו היחסית של ק’ לקראת תום הרומן נובעת מהתגלגלות האבסורד בנורמליות. כבר הפרק השני נפתח בתיאור סדר חקירתו של ק’, ובמיוחד באופן בו היא מאורגנת כך שתשפיעה על חיי השגרה שלו מעט ככל האפשר. שוב מודגשת האשליה כאילו המשפט, כל עוד לא התערב בסדר החיים הבורגני, אין בו זוועה. זו אינה דיאלקטיקה אלא הסוואה, משום שחיי המשפט של יוסף ק’ לקראת סיום הספר כמעט ואינם נבנים מן הזעזוע של הפרקים הראשונים, והאפיסטמולוגיה הבורגנית נרמזת כבר בדברי המפקח בפרק הראשון:

"רק אסור אתה, אדוני, ולא יותר. ... ודאי תרצה כעת ללכת אל הבנק?"

"אל הבנק?" שאל ק’, "סבור הייתי כי עצור הנני." -- ...

"אה, זו כוונתך", אמר המפקח, שעמד כבר ליד הדלת. "טעית בפשר דברי. ודאי, אסור הנך, אך אין בזה כדי למנוע אותך מלעסוק במשלח ידך. גם את אורח חייך הרגיל אין זה צריך להפריע כלל."

"אם כן הרי אין הרעה גדולה כל-כך, להיות אסור", אמר ק’ (עמוד 21).[9]

* * *

ההשמדה הפיזית מתחייבת כיוון שבלעדיה נשחק היסוד הטראגי והמשפט איננו ממלא את הפונקציה שקפקא דורש ממנו. עם זאת, העובדה שהמימד הטראגי נספג ברקמת שגרת המשפט ושנחוצה חריגה כה אלימה מן המהלך שנקבע לפניה מהווה בעיה עליה לא הצליח קפקא להתגבר, וההשמדה הפיזית מהווה, מבחינה מסוימת זו, כישלון ספרותי. אך אין זה כישלון קונטינגנטי, כזה שניתן היה להימנע ממנו באמצעות עיצוב עלילתי או ארגומנט שונה. הוא נובע ישירות מן האפיסטמולוגיה של קוראיו, מהצורך של הרומן לנווט בתוכה, מהכרותו המעמיקה והאינטימית את התרבות בתוכה הוא פועל.

מצבו של יוסף ק’ שאינו מצליח לגעת במשפט דומה לזה של ק’ שאינו מצליח לגעת בטירה בטירה או לזה של קארל רוסמן המחפש בשיטוטים דיקנסיאנים את אמריקה באמריקה. אצל קפקא, כמובן, איננו מצפים לגאולה כלשהי (רוסמן הנו היחיד שאפשרות זו פתוחה בפניו) -- בין השאר מכיוון שהאתוס הבורגני עצמו אינו שואף לה. הקורא הבורגני, אולי אפילו יוסף ק’ עצמו, לאחר תקופה של מיליטנטיות נאיבית, מאבדים בשאיפתם לנורמליות את מימד הזוועה שבמשפט ומולכים שולל כשנידמה להם שהתגברו על האבסורד או שלפחות ניתן בביטחון יחסי להתעלם ממנו. המציאות אולי פגומה עד כדי חוסר פשר, אבל אפשר לחיות, אפילו לשגשג.

אך האבסורד הנו קטגוריה, הווה אומר תכונה מכוננת של המשפט, וככזו הסתרתו יכולה להיות זמנית לכל היותר. הוא חייב להתממש. כמו בסימפוניית האפתעה של היידן מנצל קפקא את נטיותינו הבורגניות להרדימנו. יחד עם יוסף ק', אנו נרגעים. ואזי, יום עכור אחד, מגיעים שוב שליחי בית הדין למעונו של ק’, ספק מבהילים, ספק קומיים. יתכן שעולמו הפנימי של ק’ נסתר מעין הקוראים, כי דמותו מטרימה את בואם: הוא ישוב בכסאו בכסיותיו ובבגדיו השחורים (אותם ששליחי בית הדין ביקשוהו ללבוש בפרק הראשון) וכמו ממתין להם. הם מזרזים אותו למחצבה נטושה שם, בתנועות מיומנות של רוצחים מאומנים, שולפים התליינים פגיון פיפיות; מישימה שולף את חרב הסמוראים הקצרה של אבותיו; ליבת התפוח מקבלת בהשתוקקות את הסכין. ברגעיו האחרונים ממש, ורק בהם, ניתן ליוסף ק’ מה שנמנע ממנו לאורך האודיסאה הנלעגת שעבר, אשר נעה על צירים מצטלבים של זוועה והיתול. האלימות שבאבסורד שהוסתר בשכבות של איפור רטורי מנחם מתגלה, והקרקע נשמטת מתחת לרגלי תמונת העולם הבורגנית. היסוד הפארסי של העלילה קם על גיבורה להכותו נפש. רק כשהפגיונות מבתרים אותו וקיומו של יוסף ק’ מתנפץ לרסיסים הוא נוגע סוף סוף במשפט.

--------------------------------------------------------------------------------

[1]  הציטוטים לקוחים ממהדורת שוקן הוותיקה בתרגום ישורון קשת. מעניין להבחין כי כבר בפתיחה עושה קפקא שימוש בטכניקה שמיכאיל באחטין (Mikhail Bakhtin) כינה "קול פסבדו אובייקטיבי": דיבור המתיימר לחול בקולו של המספר האובייקטיבי (שאינו דמות בסיפור), בעוד שעל האמת נשמעת דרכו קולה של אחת הדמויות, על המאפיינים האידיאולוגיים והפואטיים שלו. מ’ באחטין, הדיבר ברומן (ארי אבנר תרגם מרוסית, תל-אביב תשמ"ט; במקור Slovo v romane 1934-1935). להרחבה ראו יונתן יובל, "צדק נרטיבי", מחקרי משפט י"ח (תשס”ב) 322-283.

[2]  בהנחה הסבירה שזהו אכן סיום הרומן: קפקא הניח אחריו פרקים ללא סדר והמהדורות הסטנדרטיות (הראשונה והשנייה) נערכו ע”י מקס ברוד. שלא כמו במקרה של הרומן הבלתי גמור אמריקה (או הנעדר) פרק הסיום של המשפט בפרוש קיים; לגבי אמריקה ניתן רק להעלות השערות (בעקבות הערות ורמזים של קפקא) באשר לגורלו של הגיבור, קארל רוסמן, במסעו לאוק’להומה ומעבר לה.

[3]  Yukio Mishima, Sun and Steel (Tokyo: Kodansha 1970, tr. John Bester) 65.

[4] David Bowie, “Five Years,” in The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (RCA, 1972).

[5]  ראו(Dover, 1987)  Wallace T. Berry, Structural Functions in Music

[6] “Das Urteil kommt nicht mit einemal, das Verfahren geht allmählich in Urteil über.” Franz Kafka, Der Proceß (Berlin: Die Schmiede, 1925), p. 180.

[7] אירווינג האו, הפוליטיקה והרומן (ירושלים, כתר, 1987, תרגמה תמר עמית) 183.

[8]  רבים מן הפרגמנטים שלא נכללו -- "נסיעה אל האם", "הקטיגור" -- שייכים לקטגוריה של "ק’ נאבק בסגן המנהל" מבחינת סטייתם מן הליניאריות המתגברת של הזוועה. במידה שניתן להסיק מן ההשמטות הללו דבר על עמדתו הפרשנית של ברוד הרי יתכן שסבר, כי המשפט יכול שלא להסתיים לעולם, וכי על המשפט לפיכך להיות יצירה בלתי גמורה באופן אינהרנטי -- העמדה הבסיסית עמה רשימה זו מתמודדת.

[9]  למעשה כבר הפרק השני נפתח בתיאור סדר חקירותיו של ק’, ובמיוחד באופן בו הן מאורגנות כך שישפיעו על חיי השגרה מעט ככל האפשר. שוב מודגשת האשליה כאילו המשפט, כל עוד לא התערב בסדר החיים הבורגני, אין בו זוועה.

המשפט, סצנת פתיחה

תגובות

לדעתי המשפט של קפקא צריך

לדעתי המשפט של קפקא צריך להיקרא כאלגוריה דתית, למרות שהרומן עצמו מנותק מכל אזכור דתי. זה הכי בולט בפרק 9 שאמור להיות השיא של מוטיב הדתיות משום שהוא מתרחש בקתדרלה. במקום זאת הכומר של בית הכלא בוחר לתת דרשה על החוקים החילוניים של המקום. זו דרכו של קפקא כסופר להציג ביקורת על כל הנושא של העדר סמכות אלוהית, או למעשה אם נדייק, הדרך שבה נפגעת הסמכות האלוהית על ידי מוסדות אנושיים חילוניים, בעיקר בית משפט. למשל, כמו אלוהים, הפקידים הגבוהים יותר של בית המשפט אינם נגישים לבני תמותה רגילים.

נגד אלגוריות

תודה שמעונה. אפשר כמובן לקרוא את "המשפט," כמו כל יצירה ואולי יותר מהרבה יצירות אחרות, בשלל אופנים. כמו שגאדמר הטעים, הפרשנות מכוונת על ידי השאלות שאנחנו שואלים, מה אנחנו מחפשים בטקסט במסגרת ארוע פרשני ספציפי, כזה שמוותר מראש על האפשרות של "פרשנות סופית" שסוגרת את השיח במקום לפתוח אותו (אוקי הסיפא היא שלי, לא של גאדמר שאצלו ניתן להגיע למעין מוחלטות פרשנית, גם אם היא יחסית למסורת נתונה ולעולם אינה לא סופית). אבל מה שעשיתי ברשימה הזו הוא אחר לגמרי: לא לתת פרשנות מקיפה לסיפור, ודאי לא להתייחס אליו כאל אלגוריה או משל (כמו שאירווינג האו עושה) אלא ברובד הרבה יותר בסיסי, כאל סיפור. סיפור ספציפי של אדם ספציפי. לשאלה ששאלתי אני ניגש במונחים של הקוהרנטיות הפנימית של הסיפור: מה הופך אותו להכרחי? מה מציל אותו מהראייה הרדודה לפיה שעניינו של הרומן הנו האבסורד של החיים המודרניים ולכן עצם חיפוש משמעות פנימית בו הוא הבל? ל"משפט" יש משהו קונקרטי להגיד לנו על אלימות והרס והאמירה הזו מתפוגגת במהלך הקריאה; סופו הבלתי צפוי של הרומן מציף אותה מחדש. זו לא קריאה טוטאלית או סופית ואפילו לא פרשנית. היא טוענת שזו קריאה בעלת ערך, שכדאי לקרוא כך, לא מטעמים אסתטיים אלא כי בקריאה כזו "המשפט" חשוב וחיוני לחיינו כמודרניים יותר מאשר בקריאות אחרות. ואם לא "יותר" הרי לפחות שבלי קריאה כזו "המשפט" מאבד, או לא מצליח לרכוש, את האפקט המבהיל האינהרנטי שלו, זה שהופך אותו לחשוב. והוא חשוב, עצם העיסוק הפרשני המתמיד בו מכל כך הרבה כיוונים מראה זאת. אגב, כאלגוריה דתית אני לא מבין את התממשות האלימות וההרס הטוטאלי בסוף. האדם אולי מנותק מאלוהיו ואינו נגאל, ומאמציו להגיע אליו הנם לשווא, אבל מהי המשמעות הדתית של רצח? כשהאדם כבר לא קיים היכולת לדבר במונחי אלגורה נעלמת.

הוסף תגובה חדשה

CAPTCHA

משהו קטן לוודא שאינך רובוט. משתמשים רשומים מדלגים

ענה לשאלה / השלם את החסר

הנצפים ביותר

מאמרים נוספים מאת יונתן יובל