אימגו מגזין מאמרים

כתב עת בנושאי תרבות ותוכן

חסד ספרדי / א.ב. יהושע


התמונה של יוסף אורן
חסד ספרדי / א.ב. יהושע

חסד ספרדי / אברהם ב. יהושע. הוצאת הספריה החדשה. עורך מנחם פרי. עמ' 374,שנה 2011

"חסד ספרדי" – הרומאן החדש של א.ב. יהושע (הוצאת הספריה החדשה 2011, 374 עמ') – מוכיח שיצירת ספרות עברית נשארת דלת-ערך גם אחרי שהיא מתאמצת לשדרג את ערכה על-ידי התחברות למוטיבים מהנצרות או ממיתוסים זרים אחרים. התמונה על עטיפת הספר – המתארת אשה צעירה אשר בידה האחת מקרבת אל גופה את ראשו של גבר שידיו אזוקות ובידה השנייה מושיטה אל פיו את פטמת השד כדי להניקו – היא יותר כרזה מפתה בחזית הכרך שנועדה להבטיח את ההצלחה המסחרית של הרומאן מאשר אילוסטרציה הרומזת באמת על הנושא אשר מתברר בו. ועל כן, אחרי שתשכך הסופה התקשורתית-מסחרית, אשר מקדמת כל ספר חדש של יהושע, יתברר שהספר הזה אינו אירוע ספרותי חשוב לא ביצירתו ולא כל שכן בסיפורת הישראלית.

 מאחר שבחמשת הפרקים הראשונים – המספרים על שלושת ימי הרטרוספקטיבה שערך המכון לקולנוע בספרד לכבוד במאי הסרטים הישראלי, יאיר מוזס – הקדיש יהושע עמודים רבים לתמונה זו, הכרחי לברר אם היתה לכך הצדקה כלשהי. בדיעבד מתברר, שהתמונה הזו נתלתה בחדר שהועידו במלון לבמאי ולשחקנית מישראל שנתלוותה אליו לפי בקשתו של מנהל המכון לקולנוע, הכומר חואן דה ויולה, (עמ' 333). פעולה מכוונת זו של המארח לא נעשתה בתום-לב. שלוש שנים לפני מועד הרטרוספקטיבה שמע הכומר מפי התסריטאי שאול טריגנו, כי ארבעים שנה קודם לכן ביטל הבמאי מוזס סצינה דומה, שהיתה אמורה לסיים את "הסירוב" – סרטם המשותף השביעי.

 אחרי ששמע הכומר כי בישראל ביטלו סצנה הנקה, הדומה לסצנה בתמונת "החסד הרומי" אשר מוחזקת באוצר המוזיאון של הקתדרלה (332), וכי הביטול גרם להיפרדות כה ממושכת של התסריטאי מהבמאי, החליט ממניעיו כנוצרי להבטיח שתמונת "החסד הרומי" תתנוסס בחדרו של הבמאי מישראל, כדי שתעורר אותו להיזכר בסצנה שהתבטלה ואולי גם תעודד אותו להתפייס עם התסריטאי, אשר טרח לספק למכון את שבעת הסרטים המשותפים שעשו, וגם לסייע לעובדי המכון לתרגם אותם לספרדית (326). יוזמה זו של טריגנו היא זו ששיכנעה את הספרדים לקיים רטרוספקטיבה לכבוד יאיר מוזס (185).

"הרטרוספקטיבה"

   יהושע בחר דרך מפותלת ולמעשה מיותרת להגשמת המטרה שהציב לעצמו בעלילת הרומאן הזה – להפגיש מחדש את מוזס וטריגנו, לשסות אותם זה בזה בוויכוח מחודש על ביטול סצנת ההנקה לפני ארבעים שנה וגם להביאם, בסיום הוויכוח, להסכמה על פעולת הכפרה שתציין את התפייסותם. את המטרה הזאת יכול היה לממש גם ללא קיום רטרוספקטיבה לסרטיהם של השניים בספרד, ובוודאי ללא ההסתייעות בתמונת "החסד הרומי". אלמלא הפיתוי הגדול לתלות דקורציה גרנדיוזית כזו מעל מיטתם הזוגית של האורחים מישראל וגם לתבל את העלילה בניחוחות של קתדרלה קתולית ותאי-הווידוי שלה – יכול היה למקם את הרטרוספקטיבה בסינמטק בתל-אביב ולהניע ממנה את סיפור-המעשה לפגישת הוויכוח וההתפייסות בין מוזס וטריגנו.

   אך מאחר שיהושע העדיף לקיים את הרטרוספקטיבה בספרד וגם לקשט בתמונת "החסד הרומי" את חדרם של מוזס ושל רות – השחקנית שסירבה בצעירותה לבצע את סצנת ההנקה וגרמה לביטולה – דש בעקבו פרטים פשוטים אשר למהימנותם היה אמור לדאוג, אם בחר לכתוב עלילה ריאליסטית על קיום הרטרוספקטיבה דווקא בספרד.

 כך, למשל, לא נימק יהושע את פשר הלהיטות של מוזס להיענות להזמנת המכון מספרד, שעל קיומו לא שמע קודם לכן. כיצד במאי ותיק ומנוסה, כפי שהוצג בעלילת הרומאן, עונה בחיוב על הזמנת הספרדים בלי לקבל מהם תחילה תשובות לשאלות אחדות: איך נודע להם עליו ועל סרטיו? כיצד התגלגלו סרטיו המוקדמים שעותקיהם מועטים ונדירים אליהם? מדוע בחרו להקרין בשלושת ימי הרטרוספקטיבה רק מסרטיו המוקדמים? ואלו מסרטיו המוקדמים יוקרנו בשלושת הימים שיתארח אצלם?

     בנוסף לכך, מאחר שלא טרח לקבל פרטים על המכון המארח, הופתע מוזס בהגיעו לרטרוספקטיבה מכך, שמנהל המכון הוא כומר ושהמכון ממוקם במיתקן, אשר היה בעבר מותאם לצורכי הצבא ולמילוי חלקו במלחמת האזרחים שהיתה בספרד. מובן, ש"גילויים" כאלה איפשרו ליהושע לתאר סיטואציות קומיות ולפזר רמיזות אירוניות – תבלינים שיהושע אוהב מזה שנים לתַבֵּל בהם את עלילות הרומאנים שלו – אך היה עליו לשאול את עצמו אם הם מוצדקים בעלילה הנוכחית, שהיא דרמטית-פסיכולוגית במהותה.

   כמו כן, מאחר שיהושע הציג את מוזס בעלילת הרומאן כבמאי קולנוע אשר רק מסרטו האחרון, "תפוח אדמה" (עמ' 200), רכש לעצמו דירה נאה בקומה העשרים של בניין דירות יוקרתי בתל-אביב, אינו יכול לצפות שיתקבל על הדעת, כי גיבורו לא רק הופתע מתנאי האירוח בשלושת ימי הרטרוספקטיבה, אלא גם הסכים להם. בהגיעו למלון התברר למוזס, שכדי לחסוך בהוצאותיהם שיכנו המארחים אותו ואת רות בחדר אחד ועל-ידי כך חייבו את שניהם לחלוק ביניהם מיטה זוגית. היה על מוזס לא רק להתקומם נגד התנאים האלה בגילו המתקדם – גבר שחצה את גיל שבעים, הסובל  מהידרדרות בשמיעה וגם מוטרד מתופעות טיפוסיות של בלוטת ערמונית מוגדלת – אלא בו במקום לממן לעצמו חדר נפרד מכספו.

   ואם כבר גזר יהושע על שני גיבוריו לחלוק חדר וגם מיטה זוגית – מדוע עימעם את טיב היחסים שהיו בין מוזס ובין רות, מאז נקטעו יחסיה עם טריגנו לפני ארבעים שנה, ואץ לבשר כי בהווה רות היא רק "בת-לוויה של מוזס, או נכון יותר 'דמות' שהופקדה בידיו" (10)? ואיזו תועלת הפיק מהשכנת מוזס ורות בחדר אחד כשותפים במיטה אחת, אם רוב השעות הפנויות במהלך שלושת ימי הרטרוספקטיבה העדיפה רות לשהות בחדר ולהאריך שם בשינה בעוד שמוזס נמשך אל הקתדרלה ואל תאי הווידוי השוקקים אדם בה, ואם הניח כי רות כלל לא הגיבה לתמונת "החסד הרומי" והתמונה גם לא הציפה אצלה את זיכרון פרשת הסצינה שהתבטלה?  

   ולבסוף: אם מטרתו של יהושע בקיום הרטרוספקטיבה היתה לאפשר לנו להכיר את תוכנם של הסרטים המוקדמים, שהשלימו מוזס וטרגינו בתחילת דרכם כקולנוענים, כדי להעלות את פרשת הסצינה שהתבטלה כאשר עשו את "הסירוב" – סרטם המשותף האחרון – וכדי להקביל לתוכנם את תוכן סיפוריו המוקדמים ("מסע הערב של יתיר", "המפקד האחרון" וסיפורים נוספים), לא היה צריך כה להרחיב בגיחות התיור של מוזס בעיר סנטייגו בשעות היום ובלילות. אילו התמקד יותר בשתי מטרות הרטרוספקטיבה האמורות, גם אם החליט לקיים אותה דווקא בספרד, היו נחסכים רבים מתוך 195 העמודים שהקדיש לפרקי החלק הזה של הרומאן.

תמונת "החסד הרומי"

   לפני שיתברר אם הכומר הצליח במזימתו, להביא לפיוס בין מוזס ובין טריגנו – על-ידי מתן ההוראה למלון לתלות בחדרם של אורחי הרטרוספקטיבה מישראל את הרפרודוקציה אשר תזכיר להם את המחלוקת הנושנה שהפרידה אותם זה מזה – צריך לבחון תחילה, האם צדק כאשר הניח שהסצנה שבוטלה הושפעה מסיפור "החסד הרומי" או מאחד הציורים שנעשו על-פיו? 

   בזכות התעקשותו של מוזס המופתע, לקבל הסבר על התמונה שגילה תלויה בחדרם במלון מעל מיטתם הזוגית, זוכה גם הקורא לשמוע את הסיפור הרומי הקדום מפי מורה אמנות גימלאית, שפקיד המלון המסור איתר וזימן למען האורח מישראל. סיפור "החסד הרומי" מהלל את פֶּרוֹ על האופן המחוכם שבעזרתו הצילה את חייו של אביה, קִימוֹן – אסיר אשר נידון למות ברעב. פרו הסתכנה והניקה את אביה בחשאי במהלך ביקוריה התכופים אצלו בכלא. הסוהרים שלכדו אותה בשעת מעשה, "התרשמו כל-כך מהמסירות הנועזת והמקורית שלה, עד שריחמו על האב ושיחררו אותו" (106). מאחר שהמעשה של פרו תאם לתורת החסד שהורתה למאמיניה, אימצה הכנסייה הנוצרית את סיפור "החסד הרומי", ובכך עודדה אמנים במשך דורות לא רק להמחיש בציוריהם באופן ויזואלי את המעמד שהסופר הרומי הקדום תיאר במילים בלבד, אלא גם לפרש אותו.

   נלהב מן התבלין הנוצרי הזה, שמוזס גיבורו לא הכיר אותו קודם, כתב יהושע את הפרק "וידוי", המסיים את פרקי הרטרוספקטיבה בספרד, שבו סיפר כיצד אילץ מוזס את הנזיר הדומיניקני מנואל להאזין לווידוי שלו באחד מתאים המיועדים לכך בקתדרלה – לדבריו כדי לחוות את החוויה המיוחדת שהקתולים מנוסים בה. פרק זה – החוצה בין שני חלקיו של הרומאן – היה יכול להיחשב לחלוטין מיותר אלמלא איפשר ליהושע לספר את תוכן הסצינה שהתבטלה מתסריט "הסירוב", כדי להקביל אותה לתוכן סיפור "החסד הרומי".

   היות שהנזיר צפה בהקרנת "הסירוב" – הכיר את סיפור-המעשה של הסרט, אשר סיפר על זוג מורים ניצולי שואה, שעקב שהותם במחנות אינם מסוגלים ללדת ילד, ולכן הם רוקמים ידידות עם תלמידה מחוננת מעיירת פיתוח בדרום, בת למשפחה שעלתה ממרוקו. הם משכנעים אותה ללדת תינוק מזרעו של אחד ממחזריה ולמסור אותו לאימוץ להם. תחילה נענית הצעירה להצעת זוג המורים, אך קרוב ללידה היא משנה את דעתה, ובמקום למסור את התינוק להם, כפי שהבטיחה, מסרה אותו לאימוץ אנונימי בטיפול השירות הסוציאלי (169-166).

   אך בניגוד לקורא, שיקבל, בפרק מאוחר בעלילה, את ההסבר מפי טריגנו למניעיה של הצעירה להפר את הבטחתה לזוג המבוגר, לא יזכה הנזיר לשמוע הסבר זה: "הרי לא כדי להמֵם את הצופים הוא כתב את סצינת הסיום. עמדה מאחוריה מחשבה נכונה ואנושית מאוד. התלמידה המחוננת לשעבר, הקצינה מסורה, שהחליטה מתוך נדיבות, בהכרה מלאה, ללדת תינוק בשביל זוג שאהבה, אנשים מבוגרים מעולם אחר לגמרי משלה, ניצולי שואה". אך קרוב ללידה שינתה את דעתה, כי "לפתע התחיל אצלה תהליך של התבהרות והיא הבינה שבמעשה האצילי שלה היא דנה את עצמה לכל חייה לקשר רגשי עם ילד שאומנם היא תדע על קיומו ואולי תוכל לראות אותו, אבל בלי מעורבות אמיתית בחייו, ולעומת זאת, הטרגדיה של המאמצים והאימה ששולטת בזיכרונותיהם יהפכו בהכרח להיות גם שלה ויטילו את הצל שלהם על כל עתידה. לכן היא נסוגה כאילו בהחלטיות מהסכמתה לתת לזוג את התינוק שלה" (331).

   מאחר שהנזיר מנואל לא שמע את ההסבר הזה מפי טריגנו, אלא הכיר רק את הסצינה הסתמית שבה הסתיים הסרט, מגלה לו מוזס במסגרת הווידוי –ואגב כך גם לנו, הקוראים – את תוכן הסצינה המקורית, זו שהתבטלה: "אתה זוכר את הסרט, וזוכר שהגיבורה מוסרת ביוזמתה את התינוק שלה לעובדת סוציאלית, וזאת ממהרת להסתלק, כדי שהאֵם לא תְפתֵח רגש חרטה. והנה, במקום הטיול המהורהר והסתמי על חוף הים, היתה הגיבורה אמורה לצאת מהקליניקה ולשוטט ברחובות – ואז, אבודה ואשמה ומותשת, היא היתה רואה בפינת הרחוב קבצן זקן, ניגשת אליו, משליכה לו כמה מטבעות, ומבקשת דווקא ממנו מחילה על מה שעשתה. וכשהיתה רואה שהזקן כלל לא מבין מה היא רוצה ממנו, היא היתה פותחת את המעיל שלה, מתירה את החולצה וחולצת שד, ואז ספק כופה ספק מפתה את הקבצן הנדהם לינוק את החלב שנועד לתינוק שלה" (185-184).

ההבדלים בין הסצינות

   היות שיהושע מבסס את עלילת הרומאן על סצנית ההנקה וגם מפליג בעזרתה לרעיון המחילה והכפרה – רעיון נוצרי שכבר השתעשע בו ללא סיבה הגיונית וללא הצדקה עניינית ברומאן "שליחותו של הממונה על משאבי אנוש" (2004) ושם גם הביא אותו עד לאבסורד – מן הראוי להבהיר את ההבדלים בין סצינת ההנקה בסיפור "החסד הרומי" לסצינת ההנקה שכלל טריגנו בתסריט לסרט "הסירוב". ההבדלים יוכיחו, כי יהושע כלל לא היה זקוק לתמונה במלון כדי לספר על משקעי האיבה שהותיר ביטול סצינת ההנקה אצל שני הגברים והפרידם זה מזה שנים כה רבות.

   הן יכול היה לספר עובדות אלה כתוצאה מהצפייה החוזרת של מוזס בסרט "הסירוב" במהלך הרטרוספקטיבה, שהציפה אצלו בנוסף לנוסטליה אל שנות היצירה המלהיבות הללו גם ספקות, אם המחיר ששילם על ביטול סצנה זו היה מוצדק ואם לא הגיע הזמן להתפייס עם התסריטאי, שאליו לא הפסיק להתגעגע. ובמיוחד שהפרידה פגעה בשניהם, אם כי באופן שונה. אחרי שנפרדו, המשיך מוזס בעשיית סרטים באורך מלא ואף התעשר מהם, אך אלה כבר לא היו סרטים אוונגרדיים מהסוג שכתב טריגנו, אלא סרטים שהתיישרו עם טעם הקהל (293). ואילו טריגנו פנה לעשיית סרטים קצרים חצי-תיעודיים – הפקות שסיבכו אותו בהפסדים כספיים ולכן חדל ליצור והחל ללמד קולנוע בעיירה הדרומית שלו (19).

   גם אחרי ארבעים שנה סבור טריגנו שלא היתה הצדקה לבטל את סצינת ההנקה, שלדעתו היתה הסיום הנכון לסרט. וכך הוא מנמק את דעתו: "אבל בתוך הצער והאשמה על מה שהיא מעוללת למי שמחכים בכיליון עינים לאושרם, היא רוצה להוכיח, בעיקר לעצמה, שיש בה לא רק מרד ועצמאות, אלא גם חסד. כשהיא רוכנת אל הקבצן הזקן וחולצת לו שד, היא כאילו אומרת: גם כשאני הולכת לדרכי חופשייה, לאחר שמסרתי את התינוק שלי לזרים שלעולם לא אדע אפילו את שמותיהם, אני לא מפנה את הגב לעולם שאיכזבתי. אני אדאג לכם בזקנתכם, אני אנחם אתכם, אני אתן לכם משלי" (332).

    הסבר זה של טריגנו וגם כל הפרטים שהיו בתסריט – זוג ניצולים מהשואה באירופה, תלמידה ממשפחה שעלתה ממרוקו, מיקום המקרה בעיירת פיתוח בדרום, מעורבות עובדת סוציאלית בסיפור-המעשה והעדר קשר קודם בין היולדת הצעירה לקבצן הזקן – מעידים כי בסצינה שהציע לסיים בה את הסרט "הסירוב", ביקש להבליט מניע אידיאולוגי-סוציאלי. ולכן הטיל על הצעירה להניק קבצן זקן – עני מזדמן שלא הכירה מעולם – מעשה שיכול להתפרש יותר כהתרסה חברתית מאשר כמעשה חסד אנושי, ובוודאי אינו דומה לסיפור הרומי, המצדיק באהבת בת לאביה את נכונותה להניק אותו מדי יום בכלאו תוך סיכון עצמה במאסר על המעשה.

   כלומר – המניע האידיאולוגי-סוציאלי שהבליט יהושע בעלילת הרומאן לסצינת ההנקה סותר לחלוטין את מניע החסד, שבו הצדיק הסופר הרומי את המעשה של הבת המסורה לאביה. לעומת זאת קרוב יותר יהושע בסצינת ההנקה למתואר בסיפור ידוע של אמן הסיפור הקצר הצרפתי גי דה-מופסאן, אשר כנוצרי ודאי ספג מילדות את הערך חסד וגם הכיר את הסיפור המכונן שביטא אותו – סיפור "החסד הרומי". בסיפור "אידיליה" – אשר תורגם לעברית על-ידי סילבי קשת ונכלל בקובץ סיפורי מופסאן בהוצאת כרמי 1957 –  מתאר מופסאן אישה וגבר שהזדמנו לתא אחד ברכבת שנסעה מגנואה למרסי. היא איכרה בריאה ובעלת חזה גדול בדרכה לעבוד כמינקת אצל גבירה בצרפת. והוא – בחור כחוש וצעיר ממנה, כמעט נער, בדרכו לחפש עבודה בבניין במרסי. במהלך הנסיעה הארוכה התחילה המינקת לסבול מכאבים שהסב לה החלב שנאגר בשדיה, ובה-בעת החל הרעב להציק לבחור המובטל. שניהם מגיעים לפתרון המועיל לשניהם: בעוד היא מושיטה לפיו את שדיה ומשביעה את רעבונו, יונק הוא את חלבה ומשחרר אותה מהכאבים בדדיה השופעים.

   מופסאן, שכמובן קדם ליהושע, ודאי התמרד נגד החינוך הנוצרי שקיבל בילדותו כאשר הבליט את המניע התועלתי בהתרחשות הזו, והעניק לסיפור "החסד הרומי" גירסה חילונית-ארוטית ובמקצת גם סוציאלית. אך בניגוד ליהושע, לא תופף מופסאן בתופים ולא היכה במצלתיים כדי לפרסם ברבים על קיום זיקה כלשהי בין סיפורו לסיפור הרומי הקדום וגם לא ניסה כמו יהושע לקשט את סיפורו הצנוע בהילה שצבר הסיפור הרומי בעולם הנוצרי במשך דורות – כסיפור המנמק את ההנקה במוטיב החסד והמסירות של בת לאביה.

סצינת "החסד הספרדי"

   ההבדל המהותי בין סצינת ההנקה בסיפור "החסד הרומי" ובין סצינת ההנקה שהציע טריגנו לסיים בה את התסריט של "הסירוב" מוכיח, שיהושע קישט את הרומאן החדש שלו במוטיב שאינו קשור כלל בנושא שבחר לעסוק בו. מה-גם שהניח כי שני היוצרים, מוזס וטריגנו, כלל לא הכירו את הסיפור הרומי הקדום, ואף לא ציור כלשהו שנעשה על פיו, עד שביקרו בנפרד בספרד, כמעט ארבעה עשורים אחרי שנתגלעה ביניהם המחלוקת על סצינת ההנקה שלהם, בעת ששקדו על השלמת הסרט המשותף האחרון שלהם – "הסירוב" (334 ו-344).

   החיבור האחרון לתמונת "החסד הרומי" נעשה בסיום עלילת הרומאן, כאשר טריגנו דורש ממוזס לכפר על חטא הביטול של הסיום המקורי, שכתב לסרט "הסירוב", על-ידי צילום עצמו בסצינה מבוימת ומשפילה – כאסיר שאישה מניקה אותו. בדרישתו של טריגנו אין לא חסד מוסרי ולא חסד חברתי, אלא מוטיב חדש – מוטיב הנקמה. למרות הדמיון החיצוני בין הדרישה הזו לבין הסצינה בתמונת "החסד הרומי" – הן ממש סותרות זו את זו, כי לביצוע צורת הכפרה של טריגנו נאלץ מוזס לממן, בכספי הפרס שקיבל מהספרדים, את שכרם של הסרסורים ושל שתי הנשים שהביאו להצטלם עם מוזס כשהן כאילו מניקות אותו.

   יתר על כן: אחרי שני הכישלונות הראשונים, מסיים יהושע את "הכפרה" של מוזס בחיקוי עלוב של תמונת "החסד הרומי" – הנזיר הדומיניקני מנואל ואמו השחקנית הקשישה דונה אלווירה משיגים עבור מוזס דולסיניאה גדולה ושמנה (הדומה מאוד לגיבורת הסיפור של מופסאן, אך שונה ממנה, כי "אין לדעת מה גילה והאם היא עדיין מיניקה") – אשתו של גבר הדומה לדון קיחוטה, המתיר לה להניק זר, שאין לה שום היכרות איתו ולא יחס כלשהו אליו, ולהטעימו משדהּ חלב עוללים אמיתי ובחינם.

   לסצינת "החסד הספרדי" הזו – אשר הודבקה לסיפור-המעשה בשרירות רצונו של יהושע, מאחר שאיננה נובעת מעלילת הרומאן בשלמותו – ניתנה הנמקה כפולה. בזכות בִּיוּמה על-ידי מוזס, על-פי דרישתו של טריגנו, יחדשו השניים את שיתוף הפעולה ביניהם  – ראשית, כדי לשכנע את רות לבצע בדיקת-דם שתאשר או תכחיש את החשד של מוזס ביחס להתערערות בריאותה, ושנית, כדי שטריגנו יכתוב את התסריט לסרט חדש שיביים מוזס – על הנער מהדרום, כמעט ילד בעצמו, שהפך אב לתינוק מאהבת בוסר עם נערה בת גילו מאמריקה אשר התארחה בארץ. למותר לומר, שגם אחרי הנימוקים האלה, הפרק המתאר את הנקמה שרקם טריגנו למוזס והאופן שבו מימש את "הכפרה" בספרד הוא הפרק המאולץ והמופרך מכל פרקי הרומאן היומרני הזה, אף שיהושע ודאי מניח, שהוא המוצלח מכולם בו.

           חסד ישראלי ל"חסד ספרדי" (ב')

   רק אחרי שמפרידים את עלילת הרומאן החדש של יהושע מסיפור "החסד הרומי" –  המוטיב הדקורטיבי שיהושע בחר משום-מה לקשט בו את יצירתו – ומתפנים להפיק מפרקי הרטרוספקטיבה את המידע על המחלוקת הקדומה ועל הפרידה הממושכת בין היוצרים של הסרט "הסירוב", ניתן סוף-סוף לזהות את הנושא המוצב במרכזו: כיצד יתגברו שני הגברים על משקעי האיבה, שהותיר אצלם הביטול של סצינת ההנקה לפני ארבעים שנה, ובאלו תנאים יתפייסו השניים בהווה – בהגיעם לגיל שבו גם יריבים עקשנים מתרככים ונוטים לקשור חוטים פרומים ביריעת חייהם המתקצרת.

   הפרק "וידוי", שבו העלה מוזס את פרשת סצינת ההנקה שהתבטלה באוזני הנזיר הדומיניקני, הסתיים בקביעה של מוזס: "אתה יכול להבין בעצמך שהווידוי שלי נקי מחטאים, ולכן, מנואל, המחילה מיותרת לי" (189). אף על-פי-כן בשובו לארץ המשיך מוזס להתעמק בפרשה הנושנה, שהחלה להטריד אותו מאז צפה ב"הסירוב" במסגרת הרטרוספקטיבה של סרטיו שנערכה לכבודו בספרד –הסרט שגרם לקרע בינו ובין תלמידו ושותפו המוכשר, התסריטאי שאול טריגנו, וגם הסב לפרידה של טריגנו מרות. כלומר: בניגוד להצהרה שהשמיע באוזני מנואל, לפיה הינו "נקי מחטאים" בפרשת הסצינה שהתבטלה, המשיכה פרשה זו להציק למוזס. לפיכך, בשובו מספרד לא התרווח בדירתו הנוחה, בקומה העשרים של מגדל הדירות, אלא המשיך בעצמו את הרטרוספקטיבה מן המקום שמארחיו הספרדים סיימו אותה.

   מוזס התחיל את הרטרוספקטיבה הפרטית שלו בנסיעה אל האתרים, שבהם נאלצו הוא ושותפיו – התסריטאי טריגנו, הצלם טולדנו והשחקנית רות – להשלים סרטים דלי-תקציבים לא באולפנים נוחים, אלא בתנאים חלוציים ובמקומות שאילתרו לכל עלילה. בשובו לאתרי הצילום, מתברר למוזס לא רק שאת רובם אינו מצליח לזהות, אלא גם שאין הם מציפים בזיכרונו את האילוצים וההחלטות שקיבל בהם אז, כאשר היה עליו לביים את הסצינות הנועזות שטריגנו הציע בתסריטיו, ובכללן את סצינת ההנקה שהציע לסיים בה את "הסירוב" – סצינה שרות התמרדה נגדה וסירבה לבצעה.

הנושא העדתי

   אך לא סופר מסוגו של יהושע – אם נסתייע בתיאור הלקוח מהמדינה שבחר למַקֵּם בה את הרטרוספקטיבה – יעוט מיד על השור הזועם ויאחז בקרניו. וגם בחלק זה לא יגיע מיד אל המיפגש שבו יעמת את מוזס עם טריגנו על סצינת ההנקה, אלא דרך עמודים מיותרים רבים שמעכבים את העלילה להגיע אל שיאה זה. עמודים מביכים במיוחד מהסוג הזה הם העמודים על בדיקת הלב שערכה למוזס בתו – בדיקה המסתיימת במסמך קרדיולוגי מיותר שרק רופא יבין את פרטיו (255) – והעמודים על ההמחזה על פי הרומאן ההיסטורי של הוֹוארד פאסט, "אחי גיבורי התהילה", שמביימת רות עם תלמידי בית-ספר – המְחזה המודגמת בקטע מיותר נוסף, הכתוב הפעם בלשון מליצית וארכאית (260-259).

   ואם לא די בהשהיות אלה, מוסיף עליהן יהושע גם פיתרון מפותל ומגושם לזימון מוזס וטריגנו לעימות ביניהם. הוא מפגיש את שניהם בדירה של המנוח טולדנו – הצלם המסור שבזכותו זכו תסריטיו של טריגנו לפירושם הנכון בסרטיו של מוזס וגם ביצועיה של רות לכל-כך מרשימים בהם. בניו של טולידנו הזמינו את הידידים של אביהם לבחור רישומי-דיוקנאות שעשה בעיתות הפנאי כצייר חובב על-פי צילומים שצילם אותם (285-277). משנודע למוזס על קיום המיפגש הזה, הגיע אליו בלא שהוזמן – וממש כפה את עצמו על טריגנו.

   לפיכך מוצדק לכוון את הקורא אל העיקר – לשתי השיחות שבהן באמת מתבררת פרשת הסצינה שהתבטלה:  זו של רות עם מוזס (275-267) וזו של מוזס עם טריגנו (335-321). השיחה הראשונה היא ללא-ספק שיחה המכינה את העימות שיתואר בין שני הגברים בשיחה השנייה, ובה מודה מוזס באוזני רות כי "הדחף שלו להתחבר אל אתרי הצילום של סרטיו הראשונים" נובע מרצונו "לנסות לרכך את הכעס הישן שהתעורר בלילה במלון" (272). בכך הוא רומז על תגובתה של רות, אחרי שצפו בספרד בהקרנת "הסירוב". להפתעתו, היא לא כעסה על מוזס עקב ביטול סצינת ההנקה, אלא על כך שהוציא בעריכה הסופית מהסרט את הסצינה עם הנערה אשר גילמה את התפקיד שלה כתלמידת בית-ספר (157-155).

   השחקנית הצעירה היתה בתו של קצין בכיר בצבא וגיבור מלחמה. ולכן התרעמה רות, בשיחתה עם מוזס במלון, אחרי הצפייה, על כך שהוציא מהסרט את הקטעים שבהם גילמה את התפקיד שלה ישראלית "מושלמת. שורשית. ישראלית אמיתית. מלח הארץ. מלב השייכות נכונה" (156). ואף שרות לא ידעה כי בשלב העריכה יוצאו צילומיה של הצעירה הזו מהסרט – הופתע מוזס לשמוע מרות בהווה – כי אז סירבה לבצע את סצינת ההנקה "החולנית", משום שלא יכלה לשאת את הרעיון שהנערה המושלמת הזו, בת למשפחה כזו, תצפה ב"סצינה הדוחה הזאת", כאשר היא מבוצעת על-ידי "אישה מופרעת כזאת" ותחשוב עליה, על רות:  "איזה קשר בכלל יכול להיות לי איתה?" (159-158).

   מאחר שבעיני מוזס רות היא רק "דמות" – שחקנית שמוטל עליה לבצע את התפקיד שהיא מגלמת על-פי התסריט ולמלא אחר ההוראות של הבמאי – לא קלט את משמעות דבריה אלה של רות, שבהם נימקה את סירובה לבצע את סצינת ההנקה לפני ארבעים שנה. לכן אפשר להניח, שכאשר חזרה עליהם באוזני מוזס בארץ, אשר בהם הבהירה לו את התפקיד שטריגנו הועיד לו בחייו, כבר חדרו דבריה להבנתו: "עצם השותפות שלך ביצירה שלו נולדה בזכות הנורמליות שלך, בגלל חוש המידה שלך, מתוך הנחה שאתה, כבמאי, תשליט אמינות וריסון בדמיון הנועז שלו, תמתן את אי-השקט שבוער בו, תבהיר את הסמלים שהתרוצצו בנפש שלו. ואז בצילומים של הסצינות האחרונות של 'תחנה נידחת' הוא רואה פתאום שהנורמליות שלך היא בכלל לא פשוטה - - - הוא הבין שהערכים הבורגניים שהבאת מירושלים שלך הם פחות יציבים ממה שהיה נדמה לו" (273). 

   אך אם מוזס לא הבין אז, כאשר עשה את סרטיו המוקדמים, את משקלו של רכיב הניגוד העדתי-חברתי ביחסיו עם טריגנו, ואם לא הבין זאת גם מדבריה של רות בשתי השיחות היחידות שבהן הסבירה את הסתלקותה מביצוע סצינת ההנקה, יבין זאת מוזס – בן למשפחה ירושלמית מבוססת כלכלית, "מלח הארץ. מלב השייכות נכונה" – בשיחה נוקבת יותר שתהיה לו עם טריגנו עצמו, שיחה אשר בה תעלה שאלת הניגוד בין מוצאם השונה באופן מפורש יותר. 

בתי-הגידול המנוגדים

   למעשה, פיזר יהושע בפרקי החלק הראשון של הרומאן את כל המידע על הרקע העדתי-כלכלי-חברתי השונה של מוזס ושל שותפיו בעשיית הסרטים, אך שם הוצג המידע כהסבר למחלוקות שהתעוררו בין השותפים במהלך יצירת הסרטים. רק בשיחה של מוזס עם רות, אחרי ששבו לארץ מהרטרוספקטיבה בספרד, ובעיקר בשיחה של מוזס עם טריגנו, שהתקיימה מיד לאחריה, הבליט יהושע, כי בתי-הגידול המנוגדים של הגיבורים היו מקור ההשראה לתסריטיו הסימבוליים והסוריאליסטיים של טריגנו. ובהפניות השקופות כל-כך לסיפוריו המוקדמים – גם מקור השראה לעלילות המרדניות-אנרכיסטיות של עצמו*.

   בית-הגידול של מוזס היה בית טיפוסי של "מלח הארץ". מוזס היה בן יחיד להורים שהיו עובדי מדינה. כבן יחיד במשפחה אמידה ומשכילה בירושלים זכה לא רק ללמוד בתיכון היוקרתי בעיר, אלא גם המשיך אחרי הצבא ללמוד באוניברסיטה. תחילה למד כלכלה וראיית חשבון, אך "כדי להיבדל מהוריו ולטפח את עצמאותו עבר ללמוד פילוסופיה והיסטוריה" (32). וכך הגיע להוראה בתיכון, שבעצמו למד בו בעבר, ושם פגש בין התלמידים בכיתתו גם את טריגנו, שבעזרת מילגה נשלח מעיירת-פיתוח בדרום ללמוד בתיכון בירושלים.

   אך טריגנו, "יליד מעברה של עולים מצפון-אפריקה, שהפכה לעיירה דרומית קטנה" (32), לא הסתפק במילגה, אלא עבד אחרי שעות הלימודים בתיכון כסדרן ומנקה באחד מבתי-הקולנוע, שבו נהג גם מוזס לצפות בסרטים. שיחותיהם על הסרטים הידקו את הקשר ביניהם. טריגנו שיתף את המורה ברעיונותיו על עשיית סרטים וגם שיתף אותו בעשיית סרטון של שמונה מילימטר בן 20 דקות שהכין על בית-הספר לסיום לימודיו בו. הוא גם שמר על קשר עם מוזס במהלך שירותו הסדיר ביחידת ההסרטה של צה"ל, שם התגבשה אצלו ההחלטה להמשיך בעשיית סרטים אחרי השחרור. לבסוף גרר את מוזס להצטרף לחבורה של בני גילו, "שבאו כמוהו מעיירת פיתוח של עולים מצפון-אפריקה" (35) ואשר החליטו לעשות סרטים בהנהגתו.

   בחבורה התבלטה רות – צעירה נאת-מראה שהיתה חברתו מילדות של טריגנו. אביה של רות, שהיה רב נערץ של קהילה קטנה בעיירה דֶבּדוּ במרוקו והפך לפועל נטיעות בארץ, גידל אותה בעזרת שכניו, אחרי שאמה נפטרה במהלך לידתה. טריגנו, בנם המוכשר של השכנים, פרש את חסותו עליה ועוד בהיותם בבית-ספר יסודי כתב למענה מערכונים והצית בה את התשוקה להיות שחקנית (37). ולכן לא סיימה רות את לימודיה בתיכון, אלא הצטרפה לחבורה שליכד טריגנו לעשיית סרטו הראשון עם מוזס. גם בתסריטיו הבאים הועיד לה טריגו את התפקיד הנשי הראשי, וככל שצברה ניסיון במשחק מול המצלמה וגם בגרה ויפתה, החלו לגלות בה עניין גם מוזס וגם הצלם טולדנו. אך קשריה עם שניהם היו כנראה רק מקצועיים, כי אבי בנה היחיד היה אחד מהמאהבים שהיו לה, אחרי שטריגנו הפסיק את הקשר האישי והמקצועי איתה, עקב סירובה לבצע את סצינת ההנקה, בתסריט שכתב לסרט "הסירוב".

שחקנית שהיא "דמות"

   בהווה של העלילה רות היא כבר שחקנית מבוגרת וכנראה גם לא בריאה. ומוזס, שהמשיך להעסיק אותה בסרטיו גם אחרי שטריגנו נטש אותה, מתקשה יותר ויותר למצוא לה בהם תפקידים כלשהם. אך רק כעת היא משמיעה את טענתה, כי שני הגברים, אשר בנו את הקריירה שלה כשחקנית, ניצלו אותה –כל אחד למטרותיו. בכך הסבירה למוזס את התמרדותה נגד ביצוע סצינת ההנקה. לא מנועזות הסצינה וגם לא מדחייה שחשה כלפיה סירבה אז, בהיותה צעירה, להתייצב להסרטת הסצנה הזו, אלא משום שהרגישה שטריגנו, אשר אותו העריצה ואהבה, עקף אותה כאשה ומסרט לסרט העלה את הרף של הדרישות הנועזות שהציב בפניה, כי לא ראה בה אישה ואהובה, אלא "דמות" שבאמצעותה הוא מגשים את חזונו: "זה היה הרבה מעבר לקשר, הרבה מעבר לאהבה של גבר לאישה, כי האהבה לא הספיקה לו, היתה לה מטרה מעֵבר לעצמה. להפוך אותי לסמל, לדמות. - - - דמות שבלי קשר לתפקיד שהיא עושה, ורק כי היא נבדלת לעצמה, היא מכריחה את האנשים לחשוב קצת אחרת על העולם. - - - אני קיבלתי על עצמי להיות דמות, ולא רק בגלל טריגנו, אלא גם מפני שראיתי שגם אתה איתו, תומך בו ונאמן לו" (273).

   טענתה זו נגד שניהם זוכה לאישור בדבריהם בהווה. בשיחת העימות על סיבת פירוקה של הידידות האישית והשותפות הקולנועית ביניהם, מטיח טריגנו במוזס את הדברים הבאים: "זו היתה סצינה חשובה, שאתה, גם היום, לא תבין את משמעותה, אבל לא הפריע לך לבטל אותה בקלות דעת, בלי לבקש רשות ממי שהגה אותה" (322). ואגב כך הוא מודה שטיפח את רות והפך אותה ל"דמות" בתסריטיו כדי שתתן ממשות לחזון שלו: "היא בגדה בייעוד שבניתי בשבילה, כי האמנות שלי נולדה ממנה ולמענה. - - - סימנתי אותה כמי שיכולה להגשים חזון נועז. ולא בזכות יופיה. תאמין לי, לא בגלל יופיה. יופיה היה רק פרט חולף וזמני בחזון שלי" (314). ולמעשה הוא גם מודה, כי מסרט לסרט העלה את רף התביעות ממנה: "אני יצרתי את דמותה, גיבשתי אותה מתוכה ונתתי לה מהות, כוונות וסיבות, וטקסט. ואם לקראת סוף הסרט היא מרדה, זה היה מרד לא רק בתפקיד, אלא גם בי ובעצמה" (333). ולכן, נטש אותה אחרי שמרדה, כי הבין שבמוקדם או במאוחר תכשיל אותו (325).

   גם מוזס אישר את טענותיה של רות בהזדמנויות שונות. תחילה בווידוי שהשמיע בקתדרלה באוזני הנזיר מנואל: "ברטרוספקטיבה הזאת, שאחיך אירגן לכבודי, הבנתי שלא מתוך התחשבות בשחקנית ביטלתי את הסצינה, אלא בגלל ההזדמנות לקרוע את הקשר עם מי שהגה וכתב אותה, כדי להרחיק ממני אחת ולתמיד את הרוח המוזרה והזרה שהיפנטה את עבודתי בשנים הראשונות. - - - והרי גם טריגנו הביא אותה אלינו בתור דמות, דמות שמעצם קיומה כבר נובע סיפור. ולכן כשהיא קצת התמרדה בו, והוא ויתר עליה והשאיר אותה לאחרים, בעיקר לי, הוא העביר אותה לא כאישה ממשית אלא כדמות של אישה" (187-185). ועל כך חזר מוזס גם בשיחה עם טריגנו בארץ, כאשר הבהיר, כי לא חי עם רות וגם לא היה לו שום רצון לחיות איתה, אך היתה לו כלפיה "איזו תחושת אחריות, איזו חובה כלפי הדמות שהשתמשנו בה, שבנינו אותה, שהאמנו בה" (306). ולכן פרש את חסותו עליה, מאז שטריגנו נטש אותה, המשיך להעסיק אותה בסרטיו הבאים והוא זה שביקש ממארחיו הספרדים להזמין גם אותה לרטרוספקטיבה שקיימו לכבודו (306).  

חזונו של טריגנו

   הפרטים על בתי הגידול המנוגדים של מוזס וטריגנו ודבריו של טריגנו על חזון שביקש להגשים בעזרת תסריטיו, מתבארים ממש בעלילה רק קרוב לסיומה. העימות בין טריגנו ובין מוזס התקיים במשך סעודת הלילה בביתו של טריגנו במושב נערוּת (296). אך מאחר שהעימות התארך, פיצל אותו יהושע לשתי סצינות – שמהן ואילך הפך את מוזס למְספר-דמות, בעוד שבכל הפרקים הקודמים של הרומאן הפעיל מְספר יודע-כל.

   בראשונה מבין שתי הסצינות הטיח טריגנו במוזס: "נכון שנשבית בפנטזיה שלי, אבל לא חדרת לעומק המשמעות שהזינה אותה. - - - רבים הסמלים הנסתרים בתסריטים שלי שאתה, כבמאי, לא היית מודע להם, אף-על-פי שהם הוכיחו את עצמם כתחזיות מדויקות. - - - ולא בגלל צרות מוח, אלא בגלל צרות אופק, כי כמו היום, לא היית מסוגל לחרוג ולהמריא מהרקע החברתי שלך, מהסביבה המוגנת והיציבה, בשביל להתחבר למבט חדש של מי שהגיע כמוני משולי החברה. - - - כי לא יכולת להזדהות עם מרד שמבקש לקעקע ערכי יסוד שעליהם גדלת ואותם קידשת" (301).

  אך דבריו אלה של טריגנו היו רק קדימון לדברים שהטיח במוזס בסצינת העימות השנייה, שבה המשיך לחדד את הניגוד החברתי-כלכלי ביניהם מן המקום שהפסיק בסצינה הראשונה: "עדיין לא הייתי אז מספיק חזק ומפוכח כדי לוותר מעצמי על השותפות איתך, ולכן נאחזתי בתירוץ של קנאה פרטית, במקום לתפוס שקיים הבדל עקרוני ביני לבינך, ושאני צריך לקבל את העובדה שאין לך יכולת להיות שותף אמיתי, שותף לאורך זמן, לחזון שבער בתוכי" (325).

   להוכחת הטיעון הזה חזר טריגנו לסצינה שמוזס ביטל, בניגוד להסכם שהיה ביניהם, כי אחרי תחילת הצילומים לא ישנה כלום בתסריטיו: "ההתקפלות המהירה שלך ליד הדלת הירוקה לא היתה מקרית, וודאי שלא היתה בגלל חמלה פתאומית על שחקנית נבוכה. היא קרתה מפני שבמהות שלך אין הרבה כוחות, ומלח-הארץ הירושלמי התחיל לחפש ממתקים" (326). כלומר: הביטול של סצינת ההנקה לא רק פקח את עיניו להבין, כי את חזונו לא יוכל להגשים עם מישהו "מאותו זן אנושי" שנוהגים לכנות בשיח המתנהל בחברה הישראלית "מלח הארץ", אלא גם הבהיר לו את יתרונו כשותף בעל החזון על מוזס שבמהות שלו כבר "אין הרבה כוחות".

   רמזים אלה של טריגנו על מגמה נסתרת ועל מרד חתרני שהצפין בתסריטיו, מתבארים בתשובה שהשיב על שאלתו של מוזס "לאן חתרת, לדעתך?". ואלה דבריו: "לפגוע באימה המטאפיזית. להקטין את סמכותה לאו-דווקא מתוך כוונה לפגוע בדת עצמה, כלומר, במנהגים או בתפילות, בכל הזוטות האלו, שלא מזיקות כל עוד הן מספקות לאדם מעט נחמה, או מעניקות איזה סדר לנפש חרדה, אבל בלי לגרור אותה אל האימה מפני משהו נסתר ונעלם, מפני אֵל מופשט, קנאי ותוקפן. כלפיו כיוונתי את החצים שלי. כלפי פחד רוממותו. חשבתי שאם אין באפשרותי להרוס את הרוממות הזאת, אז לפחות אתעתע בה - - - אחדיר לתוכה מרכיבים שסותרים את קדושתה – פגאניים, אבסורדיים - - - כאיש צעיר, הרגשתי שהזהות הרציונלית של מלח-הארץ והתרבות החילונית ההדוניסטית שלו, הם בסך-הכל קליפה דקה, פריכה, שבזמן משבר או קונפליקט תתפורר מול הכוח החזק של אימת הרוממות" (327).

   טריגנו מחדד בדבריו אלה ניגוד בין שני מיגזרים בחברה הישראלית –"המוזסים" ו"הטריגנואים". מול "הטריגנואים" שהם המזרחיים, אשר הועלו בשנות ה-50' מארצות ערב ויושבו בעיירות הפיתוח, הוא מציב את "המוזסים" – ישראלים "מסורים, מתקדמים בנפשם והגיוניים במחשבתם", האשכנזים אשר מגדירים את עצמם כ"מלח הארץ". ובעוד שהוא מייחס ל"טריגנואים" חיוניות ותעוזה של מורדים בסמכות שהדת מייחסת לאלוהים, הוא מבליט חולשה וכניעות בלתי רציונלית ל"אל המופשט והקנאי" בחילוניות של "המוזסים". לניגוד הזה לא היה שום ביטוי בפרקים הקודמים של הרומאן, ולכן על-ידי שתילתו בפיו של טריגנו, בשלב כה מאוחר בעלילה – הסיט אותה יהושע לחלוטין מהמחלוקת הנושנה, בין טריגנו ובין מוזס על סצינת ההנקה בסרט "הסירוב", אל הנחה רעיונית שכבר השמיע אותה בעבר, ברומאן "מסע אל תום האלף" (2000).

"חפץ הקיום הלאומי"

   לפני כעשור שנים הפתיע יהושע את הקוראים ברומאן היסטורי, אשר לכאורה סיפר רק על מסע שערך יהודי מהקהילה היהודית הנחלשת במאה העשירית בספרד אל קהילה צעירה ומתחזקת של העם היהודי בגרמניה. יתר על כן:  כמו ברומאן הנוכחי כך גם ברומאן "מסע אל תום האלף" מיקד יהושע את סימני ההיחלשות וההתחזקות של שני פלגיו של העם היהודי, זה של המזרחיים בדרום אירופה וזה של האשכנזים בצפון היבשת, ביחס אל האישה ובמעמד של האישה בקהילה. היחלשותה ושקיעתה של הקהילה היהודית בדרום נבע מיחסם המתנשא של הגברים, אשר דיכאו את הנשים וביטאו את עליונותם עליהן באמצעות קיום המנהג הנושן, שהותר לגבר בהלכה היהודית, לשאת יותר מאישה אחת. מקור כוחה והתחזקותה של הקהילה הצפונית היה בביטול ההיתר הפוליגמי ובמתן מעמד עצמאי לנשים בבית, בבית-הכנסת ובחיי המסחר.

   בפירוש שהצעתי לרומאן "מסע אל תום האלף"**, הבהרתי, כי יהושע אימץ בעלילתו תֶזה מרכזית שהעלה אחד-העם במשנתו הלאומית, לפיה בניגוד ליחיד שחייו קצובים, יכול הגוף הלאומי להאריך את הישרדותו בהיסטוריה בזכות יצר קיום ביולוגי הגנוז בכל אומה – "חפץ הקיום הלאומי". כלומר: בעזרת מנגנון קיומי מופלא זה, מאריך עַם את קיומו בהיסטוריה – על-ידי העברת ההגמוניה מהקהילה הנחלשת לרעותה המתחזקת, זו אשר מגלה חיוניות רבה יותר. באופן זה הסביר יהושע, מדוע עברה ההגמוניה במילניום הראשון, בשנת האלף לספירה, מהקהילה היהודית בדרום, זו של המזרחיים, אשר היתה עד אז המבוססת והמשגשגת יותר, אל הקהילה הצעירה בצפון, של האשכנזים, אשר התמרדה נגד השמרנות וביצעה שינויים נועזים באורח-החיים היהודי.    

   בעזרת הסבר דרוויניסטי זה, המבחין בין קהילה יהודית נחלשת לבין קהילה יהודית מתחזקת, הצדיק יהושע לא רק את מה שאירע בשנת האלף, אלא גם את מה שלדעתו מתרחש בהווה ביחסים בין העדות בחברה הישראלית, שגם בה לטענתו עוברת ההגמוניה מהאליטה האשכנזית המזדקנת והמותשת לזו המזרחית הצעירה והמתחזקת.

    בפירוש האקטואלי הזה לרומאן "מסע אל תום האלף", הבהרתי, כי במסווה של עלילה היסטורית ביטא יהושע בעלילתו – וכדרכו בהתלהבות מוגזמת – את שביעות רצונו משינוי שרקם עור וגידים בחיי החברה בישראל – הופעתה של מפלגה דתית מזרחית כמו ש"ס, שהיא לא רק בעלת חזון חברתי, אלא גם שואבת את החיוניות שלה משכבה עממית רחבה בציבור שאותו היא מייצגת. ולמעשה גם בישר את הישמטות ההנהגה במדינה מידי המיגזר האשכנזי השוקע (שברומאן הנוכחי מודבקים לו הכינויים "מוזסים" ו"מלח הארץ") והעברתה לידי המיגזר המזרחי המתחזק (שבעלילת הרומאן מייצג אותו טריגנו).

   ברומאן הנוכחי מתברר, כי יהושע עודנו מחזיק בתֶזה של אחד-העם, על דרכו של "חפץ הקיום הלאומי" להעביר את ההנהגה מהפלג המתנוון והנחלש בעם לפלג החיוני והמתחזק בו, אך כבר מבצע תיקון ביישומה באקטואליה. ההגמוניה אכן עוברת מהאשכנזים למזרחיים, אך לא כדי שישליטו את הדת בחיי המדינה, כפי שמפלגת ש"ס מתאמצת להגשים בחזונה, אלא כדי שיבססו במלוא התנופה ובלי פשרות את הישראליות החילונית-דמוקרטית לכל אזרחי המדינה – היא  הישראליות שיהושע מכתיר אותה בתואר "נורמליות" ומטיף לה במשך שנים. תיקון זה ממש התבקש במשנתו החברתית-פוליטית ו"הכנענית" של יהושע, נוכח היחלשות השמאל, בדמותה של מפלגת מר"ץ, במערכות הבחירות האחרונות.

   כלומר: ברומאן "חסד ספרדי" מציף יהושע שוב את חזונו "הכנעני" על ישראליות חילונית-נורמלית שאותה הוא נוהג להציג כחזון המקורי של הציונות. בכך לא רק שהוא מסלף את החזון הציוני, אלא גם נוטע בו הפעם תוכן עדתי-סקטוריאלי הזר למהותו של החזון הזה – שמטרתו הראשית היתה לייסד לעם היהודי מדינת לאום בארץ-ישראל, אשר בה יובטח שיוויון בזכויות ובחובות גם לכל המיעוטים שיהיו אזרחיה. אך מאחר שהיה להוט ביותר להציג את השקפתו זו, לא נזהר יהושע ורמס בעצמו את הערוגה הספרותית שטיפח בפרקי החלק הראשון של הרומאן, לא רק על-ידי שכפה על גיבורי הרומאן להיות דמויות אלגוריות וחד-מימדיות, כדי שייצגו בחדות את הניגוד בין "המוזסים" ל"טריגנואים", אלא גם על-ידי ניצול בוטה של חילופי הדיבור למטרותיו החוץ-ספרותיות בסצינות העימות בין הגיבורים. סופרים ניצלו תמיד ויכוח בין הפרוטגוניסט לאנטגוניסט כדי לשווק את השקפותיהם בעלילות שכתבו – וגם יהושע עט על האפשרות הזו, אך הפריז הפעם בהיקף השימוש שעשה באמצעי רטורי זה.

   כאשר מגדירים כך את מטרתו הרעיונית של יהושע בעלילת הרומאן "חסד ספרדי", מתבלטת חולשת היצירה הזו, שהיא היותר דידקטית שכתב. לכן, גם אם יהושע מתהדר, באמצעות טריגנו, המייצג אותו בעימות עם "המוזסים", ש"תחזיותיו" האנרכיסטיות-פרובוקטיביות התממשו ברובן או כולן – אין הוא משקף את האמת, אשר מכחישה את ההצלחה שלהן. רעיונותיו החברתיים-פוליטיים, אשר אליהם הוא מכוון מזה כיובל שנים, אינם נקלטים אצל היהודים – לא בישראל ולא בפזורה, לא בהרגשתם בהווה ולא בייחולי העתיד שלהם. להיפך, גם הישראלים ממוצא יהודי שהינם חילוניים מבחירה ומהכרה, אינם נענים לקריאתו של יהושע ואינם מוכנים לוותר לא על היהדות ולא על הציונות בתוכנם המקורי.

   ולפיכך, גם אם נתן יתרון לטריגנו על מוזס, בעימות שבדה ביניהם בעלילת הרומאן, נחפז יהושע מוקדם מדי להודיע על התממשות התחזיות שייחס לטריגנו בעלילת הרומאן הזה, וגם לא היה נאמן לאמת כאשר ייחס לעצמו בדיעבד את אמירתן בסיפוריו המוקדמים. שום יהודי הגיוני במדינה אינו מתפתה לחזונו "הכנעני" – אינו מעלה על הדעת לנתק את מדינת ישראל מהיהדות בהיקפה העולמי וגם אינו מאמץ את הרעיון המסוכן האחר של יהושע: להפוך את מדינת הלאום של העם היהודי למעוז של ישראליות חילונית-סוציאליסטית ברוח "מדינת כל אזרחיה", אך ורק כדי שתיחשב למדינה "נורמלית" למהדרין בעיני הקהילה העולמית.

   ומאחר שאני תומך בתֶזת ההישרדות של אחד-העם וביישומה בחיי העם היהודי בהיקפו המלא, במדינת ישראל ובעולם בכל עת, אך מתנגד לחלוטין ליישומה על-ידי יהושע במשנתו החברתית-פוליטית ההזויה, ובמיוחד בעת הזאת – זהו מירב החסד הישראלי שאני מוכן להעניק ל"חסד ספרדי".

- - - - - - - -

* ראה המסה "ממרדנות לאנרכיזם ביצירתו של א. ב. יהושע" – עמ' 64-45 בספרי "השאננות לציון בסיפורת הישראלית (2010), שהוא הכרך ה-20 בסדרה המחקרית-ביקורתית "תולדות הסיפורת הישראלית". 

** ראה הפירוש לרומאן "מסע אל תום האלף", עמ' 79-44 בספרי "רבי-מכר ורבי-ערך בסיפורת הישראלית" (2000), אף הוא מכרכי הסדרה "תולדות הסיפורת הישראלית".  

תגובות

התמונה של הילית מ.

ספר מעולה

שווה קריאה

נכון מאוד

נכון מאוד

הוסף תגובה חדשה

CAPTCHA

משהו קטן לוודא שאינך רובוט. משתמשים רשומים מדלגים

ענה לשאלה / השלם את החסר

הנצפים ביותר

מאמרים נוספים מאת יוסף אורן