דף הבית - מאמרים אחרונים    פורומים    רשימת כותבים   אודות אימגו   אמנות

לידה של ג'קסון פולוק:

הארתה על רקע מקומה בתוך יצירתו של פולוק ובכלל

דנה ברוסטובסקי 

מבוא[1]:

 

תמונה 1. לידה. אחת מאבני הדרך הבולטות בקורות חייו של ג'קסון פולוק כצייר מודרניסטי הינה הצגתה של יצירתו  לידה בתערוכה בעלת החשיבות ההיסטורית והאמנותית "ציורים אמריקאים וצרפתיים" שנערכה בניו-יורק ב-1942, ולא בכדי. ציור מורכב ואניגמטי זה ריתק אליו מאז צופים וחוקרים רבים שביקשו, כל אחד בדרכו, למשמֵעַ את שראו לנגד עיניהם.

 

 

 

אחת מאבני הדרך הבולטות בקורות חייו של ג'קסון פולוק כצייר מודרניסטי הינה הצגתה של יצירתו  לידה[2] (תמונה 1) בתערוכה בעלת החשיבות ההיסטורית והאמנותית "ציורים אמריקאים וצרפתיים" שנערכה בניו-יורק ב-1942, ולא בכדי. ציור מורכב ואניגמטי זה ריתק אליו מאז צופים וחוקרים רבים שביקשו, כל אחד בדרכו, למשמֵעַ את שראו לנגד עיניהם.

בסקירת ספרות המחקר הענפה שהתחברה אודות יצירתו של פולוק בכלל ולידה בפרט, ניתן לעמוד על מספר מגמות דומיננטיות בפרשנות ציור זה: היו שביקשו להיעזר ברישומים בני התקופה של האמן עצמו, בנסיון לפענח באמצעותם את חידת לידה; היו שהדגישו את השפעתו הניכרת של פיקאסו, ובכלל זה האמנות הפרימיטיבית, על אופי היצירה; ואחרים שייחסו לה משמעויות הנגזרות מתוך תורתו של הפסיכואנליטיקאי קארל גוסטב יונג.

לצד זאת, אין להתעלם ממורכבותה של התֵמה המרכזית של היצירה כשלעצמה – הלידה. מוטיב קמאי ואוניברסלי זה טומן בחובו משמעויות ממשמעויות שונות הנוגדות בחלקן אלה את אלה: לצד סמל החיים והתחדשותם בה"א הידיעה, יש בלידה גם פן מאיים מעצם קרבתה האינהרנטית דווקא למוות. בקריאת היצירה אין להתעלם איפוא גם מן הקונטקסט התרבותי הרחב הזה.

במאמר זה אבקש להתחקות אחר מקורות ההשפעה האפשריים על יצירתו זו של פולוק, תוך שאפרט אודות כל אחד מן הזרמים המרכזיים בספרות המחקר בנושא, שהזכרתי לעיל. אחתום בניסיון משלי להאיר יצירה זו מנקודת מבטי שלי. 

לידה של ג'קסון פולוק: הארתה על רקע מקומה בתוך יצירתו של פולוק ובכלל:

לידה הוא ציור אורכי מלבני שהוצג בפעם הראשונה והיחידה בחייו של פולוק בשנת 1942 בתערוכה "ציורים אמריקאים וצרפתיים" בניו-יורק, לצידם של אמנים כמו פיקאסו, בראק, מאטיס, דה קונינג ואחרים[3]. ציור זה הינו אחד משלושה ציורים של פולוק אשר מהווים את מעגל היצירות הראשון שלו שמקור ההשפעה העיקרי שלו היה פיקאסו, וכן מהווים התחלה של התפתחות אשר מובילה בסופו של דבר אל סגנונו המודרניסטי הייחודי לו[4].

מסוף שנות ה-30 מתחילה מטאמורפוזה מתמשכת ועקבית בסגנונו של פולוק - מציורים מוקדמים המביעים את השפעתו הסגנונית של מוֹרוֹ תומאס הארט בנטון ועד ציורי הטיפטוף המאוחרים המהווים את שיא יצירתו - טרנספורמציה הנמשכת עד שנות ה-50. הכותב וויסוף, בחיבורו האקסטנסיבי, מבחין בשלושה מאפיינים עיקריים בסגנון החדש, הבאים כולם לידי ביטוי בלידה[5]. המאפיין הראשון הוא ציור "מכסה-כל" (all-over drawing), כלומר דחיסת צורות בגבולות קבועים מראש (לווא דווקא קצוות מצע הציור), וביצירה הנדונה כאן ניתן לראות כי הדימויים ממלאים את משטח הבד ולא נותר בו כל חלל ריק מצבע. מאפיין שני הוא ציור אוטומטי המעורר דימויים מן התת-מודע, ובהקשר זה יש להזכיר רישומים שצייר פולוק כשהיה בטיפול פסיכיאטרי אצל מטפל יונגיאני, ועל כך ארחיב מיד את הדיבור. המאפיין השלישי והאחרון הוא כיסוי או הסתרת הדימויים הללו, אלה העולים מן התת-מודע, וזאת על-ידי אמצעים אמנותיים כמו צבע, משיכות מכחול, קומפוזיציה וכדומה. ואכן, בלידה קשה להבחין בדימויים המתוארים, ויש להתבונן ממושכות ביצירה על-מנת להבין מה בדיוק מתואר בה.

 

 

תמונה 2. מאחר ופולוק התקשה בהתנסחות מילולית, הוא נהג לרשום עשרות רישומים על-מנת לשתף את ד"ר הנדרסון בחוויותיו. באחד מרישומיו אלו, ללא שם , המאופיין בצבעי אדמה חמים, ניתן לזהות מאפיינים המשותפים לרישום זה וללידה.

 

 

 

ברבים מן החיבורים הפרשניים שנכתבו אודות פולוק נטען כי על-מנת להבין את יצירתו מסוף שנות ה-30, מן הראוי לדון בסדרת הרישומים שיצר באותה התקופה הנזכרים לעיל. ב-1939 הורע מצבו הנפשי של פולוק, והוא החל טיפול אצל פסיכואנליסט יונגיאני, ד"ר ג'וזף הנדרסון. מאחר ופולוק התקשה בהתנסחות מילולית, הוא נהג לרשום עשרות רישומים על-מנת לשתף את ד"ר הנדרסון בחוויותיו[6]. באחד מרישומיו אלו, ללא שם (תמונה 2), המאופיין בצבעי אדמה חמים, ניתן לזהות מאפיינים המשותפים לרישום זה וללידה. ברישום ישנם אלמנטים אנושיים וחייתיים השזורים אחד בשני, עד כדי כך שאף אחד מהם איננו דומיננטי. בשתי היצירות הדימויים מתמזגים אחד בשני, עד שבחלקים מסויימים הם כמעט בלתי ניתנים לזיהוי (בחלק העליון של הרישום וברוב חלקי הקומפוזיציה בלידה). ניכר ששתי היצירות משקפות תהליך לקראת הפשטה, שיוביל מאוחר יותר אל הפשטה מוחלטת[7]. חשוב לציין כי הדימויים המתוארים בלידה ממלאים את משטח הבד והצורות נראות כמולידות אחת את השניה באופן הדדי, כשאף אחת מהן איננה מזוהה באופן בהיר ככח המרכזי של "דור צורות" זה או אחר, אם להשתמש במונח המשמש אצל הַארטן[8].

בחלק ניכר מן הרישומים ניתן לזהות את השפעתו הצורנית החזקה של פיקאסו על פולוק, למשל בחלקו התחתון של רישום נוסף ללא שם (תמונה 3), ניתן לזהות דימוי אנושי ודימוי חייתי משולבים זה בתוך זה כיחידה אחת, והם ללא ספק בעלי מאפיינים סגנוניים המזכירים מאד את סגנונו של פיקאסו בתקופות מסויימות ביצירתו. לא רק השפעה צורנית היתה לפיקאסו על פולוק, אלא גם השפעה מבחינת נושאי היצירות. ניכר כי ברישומיו מאותה תקופה, הנושאים קשורים רובם ככולם בדמויות מעוותות הנמצאות בהקשר כזה או אחר של התעללות או השחתה[9]. כמובן שהשפעתו של פיקאסו ניכרת היטב גם בציוריו.

על-פי עדויות הרווחות בספרות המחקר, פולוק ראה לראשונה את הגרניקה (תמונה 4) של פיקאסו ב-1939, ונותר נדהם והמום מן העוצמות של יצירה זו. מספרים כי הוא חזר שוב ושוב אל הגלריה ברחוב 57, בה הוצגה היצירה, לעתים עם חבריו ולעתים לבדו, על-מנת להכין סקיצות, להחליף רשמים או פשוט לעמוד ולהתבונן המום מכוחה וגדוּלתה של יצירת המופת הזו[10]. ואמנם, כמעט מיד החלו להופיע ביצירתו של פולוק דימויים שנשאו את השראתם מן הגרניקה, דימויים קשים לצפיה כמו דמויות צורחות שצורתן מעוותת, ראשן זרוק לאחור ופיותיהן פעורים לרווחה וחושפים לשונות דמויות חרבות[11]. רשמים רבי השפעה אלו באים לידי ביטוי בלידה ראשית כל בעיוותים העצומים, הרחוקים שנות אור ממקצבי הקוים המתפתלים ומן הגוונים המעודנים המופיעים שנה מאוחר יותר בציורו  דמות סטנאוגראפית המושפע ממאטיס[12].

 

תמונה 3. בחלק ניכר מן הרישומים ניתן לזהות את השפעתו הצורנית החזקה של פיקאסו על פולוק, למשל בחלקו התחתון של רישום נוסף ללא שם, ניתן לזהות דימוי אנושי ודימוי חייתי משולבים זה בתוך זה כיחידה אחת, והם ללא ספק בעלי מאפיינים סגנוניים המזכירים מאד את סגנונו של פיקאסו בתקופות מסויימות ביצירתו. לא רק השפעה צורנית היתה לפיקאסו על פולוק, אלא גם השפעה מבחינת נושאי היצירות.

 

תמונה 4. על-פי עדויות הרווחות בספרות המחקר, פולוק ראה לראשונה את הגרניקה של פיקאסו ב-1939, ונותר נדהם והמום מן העוצמות של יצירה זו. מספרים כי הוא חזר שוב ושוב אל הגלריה ברחוב 57, בה הוצגה היצירה, לעתים עם חבריו ולעתים לבדו, על-מנת להכין סקיצות, להחליף רשמים או פשוט לעמוד ולהתבונן המום מכוחה וגדוּלתה של יצירת המופת הזו.

 

 

תמונה 5. וולף מזהה קוים משותפים, מעבר לשימוש הצורני במסיכות ובקומפוזיציה העמוסה, בין לידה ובין יצירתו של פיקאסו  העלמות מאווניון, הנחשבת למבשרת לידת הקוביזם. ראשה של האשה הישובה בעלמות מאווניון חפוּן במעין צורת חצי סהר, החוזרת גם ליד רגלה בתיאור פרוסת המלון. צורות דומות לאלה, מעצבות את הדימויים דמויי המסיכות הממלאים בדחיסות את חלל הציור של פולוק.

 

 

 

בשליש העליון של הלידה, בין צורות יותר ופחות אמורפיות, ניתן לזהות מוטיב ספיראלי הדומה למסיכה, הכולל כתם אדום חזק ובולט ונמצא בתוך צורת חצי סהר לבנה המושכת את העין. דימוי זה מיועד לסַמל מוטיב עוּבָּרי, כפי שמציע שם היצירה - לידה[13]. כאן המקום לציין כי בדרך-כלל לא נהג פולוק לתת שם לציוריו לפני שסיים לצייר אותם, וגם כמעט ולא הסביר את שמות ציוריו, אם בכלל. הוא נהג לצייר מתוך התת-מודע, ומשסיים את היצירה היה "קורא" אותה ומעניק לה את שמה[14]. פרשנות המוטיב הדומה למסיכה כדימוי עוברי, מקבלת חיזוק ותמיכה על-ידי מוטיב שורת הנקודות המופיע בהיקף הדימוי העוברי, ולקוח מספר שעִניין את פולוק ונמצא מאוחר יותר בעזבונו, ספרו של וויליאם גרייב גניקולוגיה[15]. לצורה העוברית יש חשיבות רבה בהבנת יצירתו של פולוק, וזאת משום שפולוק יוצר הקבלה ישירה בין המסיכות האפריקאיות המופיעות ביצירתו של פיקאסו ובין המוטיב הדומה למסיכה ביצירותיו שלו. נדמה כי הוא מציע מוטיב זה כתופס מקומו של פיקאסו, ונראה כי מוטיב זה ילווה את לידתה של תקופה חדשה ביצירתו[16].

וולף מזהה קוים משותפים, מעבר לשימוש הצורני במסיכות ובקומפוזיציה העמוסה, בין לידה ובין יצירתו של פיקאסו  העלמות מאווניון (תמונה 5), הנחשבת למבשרת לידת הקוביזם[17]. ראשה של האשה הישובה בעלמות מאווניון חפוּן במעין צורת חצי סהר, החוזרת גם ליד רגלה בתיאור פרוסת המלון. צורות דומות לאלה, מעצבות את הדימויים דמויי המסיכות הממלאים בדחיסות את חלל הציור של פולוק. בנוסף, ניתן לזהות בחלק השמאלי התחתון של  לידה רגל מכופפת, המזכירה את רגלה של אותה אשה ישובה של פיקאסו. קצה הרגל מטופל על-ידי פולוק באופן לא שגרתי, ומזכיר קצהו של גליל חלול. הפתח יכול לייצג את המקום ממנו מגיחים חיים, ויחד עם זאת את המקום אליו מגיעה הישות החיה. קארל גוסטב יונג מתייחס לרוב הסמלים כדו-מיניים מטבעם, מה שיכול לחזק פרשנות דו-משמעית זו[18].

 

בשנות ה-70 התעורר פולמוס בכמה כתבי-עת העוסקים באמנות, באשר לפרשנויות יונגיאניות לחלק מציוריו המוקדמים של פולוק. הכותבים שתמכו בפרשנויות מעין אלו, טענו כי המפגשים עם הרעיונות של יונג הובילו את פולוק לשלֵב ביצירתו רעיונות יונגיאנים של התפתחות נפשית, סמלים ארכיטיפים וכדומה[19]. וולף, במאמרה על פרשנויות יונגיאניות לדימויים ביצירתו של פולוק, מציגה איור מתוך ספרו של יונג, המציג דמויות היוצאות בהליכה מתוך גליל חלול וגדול, כדימוי יונגיאני המזכיר את תיאור קצה הרגל בלידה, ומסמל לידה על-פי המיתולוגיה המכסיקנית (תמונה 6)[20].

תמונה 6. וולף, במאמרה על פרשנויות יונגיאניות לדימויים ביצירתו של פולוק, מציגה איור מתוך ספרו של יונג, המציג דמויות היוצאות בהליכה מתוך גליל חלול וגדול, כדימוי יונגיאני המזכיר את תיאור קצה הרגל בלידה, ומסמל לידה על-פי המיתולוגיה המכסיקנית.

בנוסף לתפיסה היונגיאנית, שאב פולוק השראה ודימויים ממקורות נוספים כמו יוגה מיסטית ואמנות אינדיאנית ו"פרימיטיבית"[21]. הוא התרשם מאד ממאמרו של הצייר והסופר ג'ון גרהאם אמנות פרימיטיבית ופיקאסו, שפורסם ב-1937 בכתב-העת Art Magazine. טענתו העיקרית של גרהאם במאמר זה לגבי אמנות פרימיטיבית, היא שאמנות זו מעניקה ליוצר גישה אל התת-מודע ואל ידע קוסמי[22]. הוא מדגיש את חשיבות תפקידו של התת-מודע באמנות, ומציין עד כמה החשיבות של האוטומטיזם הנפשי והדימויים הארכיטיפים גדולה אף היא[23]. גרהאם התרכז בידיעת הצורה ולמידת האיכויות הפלסטיות שהכיל התת-מודע, ולמעשה השפיע על פולוק בעיקר ברעיונותיו ולא על-ידי ציוריו. ביצירתו של פולוק סממנים פרימיטיבים כמו למשל המסיכות והתבניות המופשטות, המצביעות הן על נוכחות התת-מודע והן על צביון התוכן, כלומר הפרימיטיבי והתת-מודע כאחד הם ביצירתו[24]. מעבר לכך, ברבות מיצירותיו מאותה תקופה, היצירה מציעה רק את "הנוכחות" של הדימוי המקורי, ולא את הדימוי עצמו[25].

"נוכחות" הדימוי מועברת על-ידי האמצעים הפיקטוריאלים כמו קו, צבע ותפיסת חלל. הקוים בלידה זורמים מאד, כתמי הצבע והפרטים מטופלים באופן די שווה בכל חלקי הקומפוזיציה, ובכל זאת התחושה הקשה המתעוררת אצל הצופה לנוכח היצירה, היא תחושה מאד לא נוחה. חלל היצירה שטוח, עמוס וצפוף מאד, ונדמה שדחיסות היתר אינה מאפשרת להציג באופן מאוזן את המוטיבים הדקורטיבים ואלו הפיגורטיבים זה לצד זה. ניתן לשער שהבעיות הפורמליות שהעסיקו אותו ביצירתו המוקדמת יותר, הובילו את פולוק לחפש סגנון ריתמי רגוע יותר של הנחת הצבע וחלל פתוח יותר, ותוך כדי התהליך הוא זנח את הקוביזם והתיאור הפיגורטיבי[26].

על-פי גרינברג "פולוק היה תחילה קוביסט מאוחר וצייר כַּן בלתי מתפשר", ונותר קרוב לקוביזם לפחות עד 1946[27]. גרינברג מציין כי לפולוק יש חוש לניגודים חזקים בין צבעים בהירים וכהים, ויכולת לבטא את השטיחות הדו-משמעית והצורה החד-משמעית של הבד בדימוי אחיד ושלם, וכך ניתן לראות בלידה כי דימוי זה מרכז את הדימויים הפזורים על הבד ומבטא את יכולתו הוירטואוזית של פולוק לשלוט בצורה ובניגודי הבהיר והכהה באופן יוצא מן הכלל, תוך שימוש בצבעוניות אלימה מעין כמוה.

בהתחשב בהתפתחות המאוחרת של פולוק שהובילה אל ציורי הטפטוף הידועים שלו, נראה כי סביר יותר לקרוא את  לידה כסוג של דימוי מטאפורי לאיזשהו מעגל נצחי, מאשר כתיאור מעשה אחד, סימבולי אמנם, של לידה[28]. במה דברים אמורים? לצד התשתית הרעיונית אידיאית שמציע המחקר אודות היצירה, חשוב להדגיש את מורכבותה של התמה המרכזית של היצירה – הלידה. לעצם הלידה מִתקשרים ארכיטיפים תרבותיים רבים. זהו סמל להתחדשות, לחיים, לבראשיתיות – מחד גיסא, ומאידך גיסא גלומים בו גם ייצריות, חייתיות, כאב ואכזריות, ומתוקף כך גם קרבה ממשית למוות. בראייתי, פולוק, בעצם העובדה שבחר במוּדע דווקא בשם זה ובבחירות האמנותיות (האוטומטיוֹת יותר, ומוּדעוֹת פחות) שאימץ כאן, רותם למעשה את אינוונטַר המשמעויות הגלומות בארכיטיפ זה מקדמת דנא, ומתרגם אותן בכליו שלו להעברת תחושת הכאוס, הפחד, האלימות והכאב, אל הצופה. 

סיכום:

עושר המשמעויות והאינטרפרטציות הנקשרות לציור לידה, שאת העיקריות שבהן הזכרתי בחיבור זה והרחבתי אודותיהן, מתחרה במגוון צבעיו ודימוייו החזותיים. הא בהא תליה: מורכבות משמעותה של התֵמה המרכזית, הלידה, בשילוב אישיותו יוצאת הדופן והאקסצנטרית של האמן, על המטען האמנותי והתרבותי שספג, מקרינים על בחירותיו הסגנוניות הייחודיות. אלה בתורן מקרינות בחזרה על הדרך שבה נתפס ציור זה, הן בזיקה ליוצרו השנוי במחלוקת והן בזיקה לתֵמת הלידה עצמה.

כאמור במבוא למאמר, לידה של פולוק נחשבת לאחת מאבני הדרך המשמעותיות בהתפתחותו כאמן. ניתן כעת לשרטט את הרקע לאמירה זו: ביצירה זו באים לידי ביטוי האוטומטיזם הנפשי והרצון להעביר באמצעותו דימויים מן התת-מודע אל הקאנוואס. לצד זאת, באה לידי ביטוי בה בעת גם השפעתו הניכרת של הקוביזם בכלל ופיקאסו בפרט.

יצירה זו איפוא, מתווכת בין שני הקטבים הללו ובכך מבשרת את התקדמותו של פולוק אל עבר ההפשטה המוחלטת, אשר כאמור תגיע אל שיאה בציורי הטפטופים המאוחרים שלו. לימים יקבע גרינברג, מתוך ראיה דומה לזו, כי פולוק הינו הצייר החשוב ביותר בזמנו, "ואולי הגדול ביותר מאז מירו"[29].

למאמרים נוספים מאת דנה ברוסטובסקי:

הרקונסטרוקציה הפוטוריסטית של התבל


 

[1]  ברצוני להודות למר גדעון טיקוצקי, על העריכה הלשונית.

[2]  לידה, 1938-1941, שמן על בד, 116.4X55.1 ס"מ, גלרייה טייט, לונדון.

[3]  התערוכה נערכה במק'מילן (McMillen Inc.) בין התאריכים 20.1-6.2, על-פי:

 F. V., O'Connor and Thaw, E. V. (ed.), Jackson Pollock: Paintings 1930-1947, New Haven and London: Yale University Press, 1978, p.60.

[4]  שני הציורים האחרים הם ציפור וגבר ערום, שניהם מ-1941. מתוך:

E. L., Langhorne, "Pollock, Picasso and the Primitive", Art History, Vol.12, No.1, March 1989, p.67.  

[5] C. L.,Wysuph, Pollock: "psychoanalytic" drawings, New York : Horizon Press, 1970, p.20.

[6]  על-פי קראוס, R., Krauss, "Jackson Pollock's Drawings", Artforum, Vol.9, No.5,  January, 1971, p.58. פולוק טופל אצל ד"ר הנדרסון במשך 18 חדשים בשנים 1939-1940, ובפרק הזמן הזה הכין 69 רישומים, כשעל 13 מהם הוא צייר משני צידי הדף.  ב-1970 הציג מוזיאון וויטני בניו-יורק את הרישומים בתערוכה מתוקשרת במיוחד, מה שעורר תשומת לב רבה. אלמנתו של פולוק, לי קראזנר, לא התנגדה למכירת הרישומים או להצגתם, אך הביעה התנגדות נחרצת לפרסום הדוחות שכתב המטפל על אשיותו של פולוק, מה גם שהיא טענה שמטרת רישומים אלה לא היתה הטיפול אלא היו אלה סקיצות ליצירות בתהליך עבודה, ובכך ד"ר הנדרסון הודה בסופו של דבר. קראזנר הגישה תביעה בענין זה, אך התיק נמשך כמה שנים ולא העלה דבר. מתוך:

 M., Leja, Reframing abstract expressionism : subjectivity and painting in the 1940s, New Haven : Yale University Press, 1993, p.124-125.

[7] C. L.,Wysuph, Pollock: "psychoanalytic" drawings, p.20-21.

[8] J., Harten, Siqueiros: Pollock, Koln : DuMont, 1995, p.182.

[9] Krauss, R., "Jackson Pollock's Drawings", p.61.

[10] S., Naifeh, and G.,White Smith, Jackson Pollock : an American saga, New York : C. N. Potter, 1989, p.349.

[11] Ibid, p.350.

[12] ורנדואה גורס כי מדובר באותה דואליות החוזרת עשור מאוחר יותר בין ריטואל הפיקאסואידי, ובין פסחא וטוטם שצוייר באותה שנה אך הושפע ממאטיס. מתוך: K., Varnedoe, "Open-Ended Conclusions about Jackson Pollock", in: Jackson Pollock: New Approaches  (edited by K. Varnedoe and P. Karmel), New York : Museum of Modern Art, 1999, p.237.

[13]  E. L., Langhorne, "Pollock, Picasso and the Primitive", p.67.

[14]  C. L.,Wysuph, Pollock: "psychoanalytic" drawings, p.25.

[15] E. L., Langhorne, "Pollock, Picasso and the Primitive", p.67  ;  J., Harten, Siqueiros: Pollock, p.182.

[16]  E. L., Langhorne, "Pollock, Picasso and the Primitive", p.67.

[17] Wolfe, J., " Jungian Aspects of Jackson Pollock's Imagery", Artforum, Vol.11, No.3,  November 1972, p. 66.

[18] Ibid.

[19] M., Leja, Reframing abstract expressionism, p.124.

[20] האיור פורסם בספר שכתב יונג סמלים יונגיאנים של העברה, אשר פורם בארה"ב ב-1916 תחת הכותרת הפסיכולוגיה של התת-מודע. מתוך: Wolfe, J., " Jungian Aspects of Jackson Pollock's Imagery", p.66.

[21] E. L., Langhorne, "Pollock, Picasso and the Primitive", p.66-67.

[22] M., Leja, Reframing abstract expressionism, p.95.

[23] J., Harten, Siqueiros: Pollock, Koln : DuMont, 1995, p.182.

[24] M., Leja, Reframing abstract expressionism, p.95.

[25] C. L.,Wysuph, Pollock: "psychoanalytic" drawings, p.21.

[26] C., Harrison, Modernism - Movements in Modern Art, London : Tate Gallery, 1997, p.57-58.

[27] מתוך עמ' 73, במאמרו של גרינברג "ציור מהסוג האמריקאי" שפורסם לראשונה בPartisan Review, באביב 1955.   

[28] J., Harten, Siqueiros: Pollock, p.182.

[29] C., Greenberg, "Art", The Nation, Vol.160, No.14, April, 1945, p.397.