אימגו מגזין מאמרים

כתב עת בנושאי תרבות ותוכן

החוליה החסרה בין אדגר אלן פו לרנה מגריט


התמונה של עדי צור
תאריך פרסום קודם: 
2004
רנה פרנסואה גיזלן מגריט (‏21 בנובמבר 1898 - 15 באוגוסט 1967)
רנה פרנסואה גיזלן מגריט (‏21 בנובמבר 1898 - 15 באוגוסט 1967)

 

 

הצייר רנה מגריט, או כפי שנהג לכנות את עצמו "פילוסוף חזותי", צייר את הציור "מחוז ארנהיים" על סמך סיפורו של אדגר אלן פו. כשקוראים את סיפורו של א.א. פו ניכר שאין קשר חזותי בין הסיפור לבין רכיבי התמונה. מאמר זה מתכוון להציע היפותזה לגבי החוליה החסרה שבין הסיפור לציור

 

האכספוזיציה מורכבת משני חלקים. היא ארוכה ומדוקדקת ונמתחת משרטוט דמותו המושלמת של אליסון1 דרך אפיון ישיר, ועד מתן עיקרי תפיסת עולמו:2

(א) חלק נרטיבי: אליסון, יורש עשיר וידידו של המחבר, הוא משורר מטבעו, ולכן הוא מחליט לנצל את הונו כדי לבנות את הנוף היפה ביותר היכול להתקיים בעולם. מטרה זו היא משאת חייו משום שמימושה ייסב לו  אושר צרוף ונצחי.

(ב) חלק מסאי: נושא הדיון הוא מעשה האומנות ודמות האומן- הטענה המרכזית של אדגר אלן פו היא שיופיו של הטבע השלם נופל מהיופי המצוי בסך חלקיו, משום שהצירוף של החלקים זה לזה מוביל לייתורים ו/או חסרים שמטילים דופי ביופיו של השלם. האומן יכול לתקן את הפגמים הללו דרך רה-סלקציה ורה-קומבינציה של החלקים המצויים בטבע. בכוחו של האומן לברוא את היופי המושלם.

האכספוזיציה המורכבת 3 מסתיימת באירוע (event) - יציאתו של אליסון למסע חיפוש האתר שיאפשר לו לממש את תוכניתו. אליסון מחפש במשך ארבע שנים ובשעה שהוא מוצא את ארנהיים, האתר הנחשק, מציין המחבר כי אליסון מת עם סיום יצירתו בטבע, ותיאור האתר נמשך מנקודה זו ועד סוף היצירה. אע"פ שהתיאור הוא של נוף סטטי, המחבר מנצל את יתרונות המדיום המילולי ומשתמש בווקטור הזמן -  הנוף מתואר מנקודת המבט של מבקר באתר, העורך בו מסע אחרי מותו של אליסון.  ראשיתו של המסע בבוקר וסופו בשקיעה. רגע השקיעה חותם את היצירה הוא הרגע היפה ביותר. בין נקודת היציאה לנקודת הסיום, המחבר "מכווץ" ו"מרחיב" רגעים במסע כראות עיניו,4 (תרתי משמע).  

 ז'אנר

תמונת הנוף של ארנהיים מבוססת על המוסכמות לייצוג חזותי של ז'אנר ה-picturesque5. ראשית אנסח הגדרה ממצה למושג ה-picturesqe, ולאחר מכן אדגים כיצד "מחוז ארנהיים" The Domain of Arnheim  היא גרסה (מילולית) של מוסכמות הז'אנר לייצוג חזותי.

ההתבוננות בטבע ליוותה את אדם מראשית התפתחותו. הטבע עורר בו פחד ויראה מהלא נודע, אך בו בעת גם הסב עונג למתבונן בו. המושג picturesque צמח במאה ה-18 מתוך הכרה בעוצמה האמוטיבית של הטבע ובפוטנציאל האומנותי הטמון בו: האומן יכול להשתמש בטבע כחומר גלם ליצירת/ייצוג צורות יפות A kind of beauty which would  look well in a picture.6 לפיכך, נוצר צורך לפתח טכניקות ייצוג ברוח התפיסה הרעיונית החדשה הזאת. ניסוחן התיאורטי של טכניקות אלו הוטל באופן טבעי על הציירים והמשוררים, ובמובן הרחב ביותר של המושג, ה-picturesque   חופף לאותן התיאוריות המנסחות  את טכניקות הייצוג החזותי (לרוב)/ מילולי כך שיהיה אפקטיבי ככל שאפשר.  

השאלה היא - על איזה אפקט מדובר? 

התשובה מצריכה סקירה הסטורית של נקודות מפתח מהותיות בהתפתחות המושג:

מאמצע המאה השבע עשרה ועד ראשית המאה המאה השמונה עשרה ניכרת מגמה של מה שמכונה ברטרוספקט "הטיול הגדול"  The Grand Tour: אנגלים עשירים יוצאים למסעות ברחבי אירופה כדי ללמוד ולטייל. במסעותיהם הם פוגשים בנופים חדשים ובלתי מוכרים לעיניים אנגליות שמותירים עלים רושם עז: מצד אחד נוף פראי ועוצר נשימה של הרי האלפים 7 ומצד שני נוף אידילי שטוף שמש של אדמות איטליה. המטייל האנגלי מצייר את הנופים האלו כדי לקחת עמו את רגש ההתפעמות שעוררו בו חזרה לאנגליה. ואכן, ניתן לזהות שתי קטגוריות של ייצוגי נופים שנוצרו אז: 

(א) הצייר סלבדור רוסה  Salvador Rosa ( 1673- 1615, איטליה)8 מצייר את הנופים הפראיים של ההרים הכוללים גאיות, מדרונות סלעיים וצוקים אימתניים. עם זאת, הציורים מכילים גם יסודות המזוהים עם הרס- גשרים שבורים, עצים עקורים, ענפים גדועים ובניינים הרוסים. האפקט אותו מחוללים ציורים אלה הוא אימה לצד התפעמות מהיופי הנולד מתוך הזוועה. 

(ב)הציירים קלאוד לוריין Claude Lorrain (1682- 1600, איטליה) וגאספר פוסין- Gaspar Poussin – מציירים כפרים שלווים ליד רומא וכוללים לרוב פני שטח מישוריים שבחזיתם עצים, גבעות קטנות, ולעיתים גם דמויות אנושיות. מאחור גבעה קטנה שבראשה מתנוססת טירה ו/או גשר ו/או מעיין המובילים לנוף של גבעות מטושטשות  ברקע. התמונה מוארת באור נעים של שקיעה או זריחה. 

התמונות שהביאו עימם המטיילים גרמו לחלק מן הצופים לצאת ולחפש אתרים דומים בתוך ובסמוך לאנגליה. חיפושים אלו הניבו ספרי הדרכה, דוגמת 'מדריך לאגמים'     Guide to Lakes  (1799) של תומס ווסט Thomas West שעורך רשימת אתרים 

 - In order to exhibit the best landscape picture to the artist and to give the most pleasure and entertainment to the company who make the tour. 

האתרים שהכילו חורבות של מבנים היוו אטרקציה לשוחרי הנופים, משום שהם עלו בקנה אחד עם החיפוש אחר שילובי picturesque = שילובי נוף-ארכיטקטורה שייצרו יופי הצומח מתוך אימה.  עפ"י ווטסון (1962 Watson, ) הסיבה לכך הייתה רגש האימה הקמאית  שהעניק הצביון ההיסטורי לתמונה.9  ספרי ההדרכה האלו ביטאו שינוי תפיסתי של מושג הנוף -  הנוף לא נתפס עוד כחומר גלם לייצוג ויזואלי גרידא, אלא כמושא בעל עוצמה אמוטיבית היכולה להניב אפקט picturesque, שקשה היה לנסחו באופן תיאורטי ו/או מילולי : 

 

:Silent musing urges the mind to seek / Something too high for syllables to speak10.

  או- 

A term expressive of that peculiar kind of beauty which is agreeable in a picture.11

 

בהעדר הגדרה תיאורטית מספקת, נתפס ה-picturesque כמונח המתאר:

 

(א)  סוג של נוף המורכב משילוב של ארכיטקטורה (=ישן) ונוף (=רענן)

(ב) אפקט של ייצוג יפה (ולכן מהנה) של אובייקט מכוער ומאיים.  

לפיכך התפתח הדיון התיאורטי הממצה במושג, בשלהי המאה ה-17, בשני כיוונים שונים: תיאוריית ה-picturesque של Gilpin גילפין (1792)  עוסקת בצירוף ה- picturesque: זהו צירוף של רכיבי נוף שיוצר ניגוד, למשל- אור וצל, ישן וחדש, צבעים מנוגדים. לעומת זאת, תיאורית ה- picturesque  של פרייס (Price, 1794), מתמקדת באפקט צירוף ה- 12picturesque

A picturesque eye discovers a thousand interesting objects where a common eye sees nothing but ruts and rubbish...

The two opposite qualities of roughness and sudden variation joined to that of irregularity, are the most efficient causes of the picturesque/

המחלוקת בין השניים נחקרה רבות והדיה ניכרים אצל הרומנטיקנים. 13יתרה מכך, ישנם קווי דמיון מהותיים בין המשוררים של ה-picturesque לבין הרומנטיקנים המאוחרים יותר- בדומה לגילפין וגריי  Gray משוררים כמו ג'והן קיטס Keats ופרסי בשי שלי - Shelley יצאו למסעות בבריטניה/ סקוטלנד/ אירופה, התפעמו מהנופים עוצרי הנשימה והביעו את רשמיהם בשיריהם הנפלאים. כמו כן, נקודת התצפית של המשוררים האלו, בדומה לזו של התאורטיקנים, היא  חיצונית ביחס לעולם המיוצג - המחבר אינו לוקח בו חלק פעיל, אלא משקיף עליו מן הצד.14 

  המסר 

פו וה-picturesque  

כל היצירות בקטגוריה זו הושפעו מהציורים והתיאוריות של ז'אנר ה- picturesque .  עם זאת אדגר אלן פו לא פעל בחלל ריק. היו סופרים גותים נוספים שניצלו את הפוטנציאל האמוטיבי שטמון בנוף, כמו רדקליף Radcliffe : הנוף ה-picturesque  שימש לייצוג הלכי נפש כגון מלנכוליה, דחייה והדרה מעולם הטבע לשם מסעות בסבך הנפש ובמעבה הדמיון. ואכן, ביצירה הנדונה:

 

(א) קיים שילוב של טבע פראי וארכיטקטורה דקדנטית שיוצרים אפקט של התפוררות, אימה ותחושת מלנכוליה.

(ב) ביצירה יש אלוזיות לציירי הז'אנר 15

(ג)  ציירי ה- picturesque צידדו באנטי-נטורליזם האמצעי לתגבור האפקט האמוטיבי של הציור. באותו האופן יוצר אדגר אלן פו עיוותים בטבע כדי ליצור תחושה של מסתורין:17 הצמחייה העבותה, הנהר המפותל, ההר האימתני, ומיקומם המעורפל:

.. mass of semi- Gothic, semi- Saracenic architecture, sustaining itself by miracle in the mid- air. 

אדגר אלן פו משתמש במוסכמות ה-picturesque , משום שאלה מתאימות לצרכיו להפליא: הוא בונה סיפור המבוסס על מסע אלגורי ולכן השימוש באוצר הדימויים המוכר של ה-picturesque  הוא שימוש אפקטיבי עבור בני אותה התקופה: " 'ההרכבה' של הנוף הופכת למטפורה המושלמת להתנהלות של הדמיון ולמהלך היצירתי"17 אליסון יוצא למסע ברחבי הטבע (מחוז ארנהיים) שמקביל למסע האלגורי של פו במרחבי הדמיון (= מעשה האומנות).

קיימת הקבלה בין הצלחת המסע של אליסון ברחבי הטבע, בגבולות העולם המיוצג, לבין הצלחת המסע האלגורי של המספר במרחבי הדמיון: הצלחתו של אליסון באה לידי ביטוי בכך שהוא מצליח ליצור נוף שמימי שאין לו מקביל בעולם ובכך מצליח להתנתק מן היומיום ולחוות סיפוק עילאי. הצלחתו של המחבר באה לידי ביטוי במימוש מושלם של הפוטנציאל האמוטיבי של יצירת האומנות - הקורא ניתק מהמציאות הבנאלית והפגומה לעולם של יופי מושלם. ומכאן שאדגר אלן פו משרטט את העיקרים היסודיים שלו אודות תכלית האומנות באמצעות אליסון שיוצר את גן העדן ה- picturesque של ארנהיים.  

להלן: העקרון הפואטי18

ארנהיים הוא סמלpicturesque  של גן העדן האבוד - ולכן הדחף המניע את אליסון ליצור אותו הוא הדחף הקמאי של האדם להיות מאושר.19  האושר, עפ"י אדגר אלן פו, מושג באמצעות הנאה מיצירת אומנות. יחד עם זאת, לא כל יצירה המחקה את הטבע היא יצירת אומנות.  אומנות היא תוצר של העיקרון/ הסנטימנט הפואטי. העיקרון הפואטי הוא אותו אינסטינקט המוציא את האומן לדרך: זהו ריגוש שגורם לאומן לעבד את הטבע הגולמי באופן חדשני כמוהו לא היה ולא יהיה. המוזיקה היא אופן החיקוי הפואטי ביותר משום שהיא מניבה צירופים שלהם שיעור חדשנות גבוה ביותר.

 מכאן שעיון במסה הביקורתית של פו מוביל למסקנה כי המושג "אומנות" Art חופף למושג "שירה"Poetry . האומנות אינה תוצר של חיקוי הטבע אלא השירה של חומרי הגלם שבטבע. השימוש בז'אנר ה-picturesque  מאפשר לאדגר אלן פו לבטא את עיקרי תפיסתו אודות מטרת האומנות: יופיו של הטבע בשלמותו נופל מהיופי שמצוי בסך חלקיו. צירופם של החלקים זה לזה מוביל בסופו של דבר לייתורים ו/או פגמים המטילים דופי ביופיו של השלם, וזאת משום שהרמוניה האלוהית שבטבע נשגבת מבינתו של האדם. האומן יכול לתקן את הייתורים או הפגמים תוך תהליך רה-סלקציה ורה-קומבינציה של החלקים לשלם חדש. התוצר החדש מניב הנאה שמסבה אושר רגעי לאומן עצמו ולמי שמתבונן בה20

 מחוז ארנהיים והפואטיקה של פו 

קיימות שתי תפיסות עיקריות של היצירה במסגרת הפואטיקה של אדגר אלן פו:

(א) היצירה עוסקת בתמות שהעסיקו את א. א. פו מאז ומעולם: * מעמקי הנפש ו*חיים- מוות- חיים שלאחר המוות. לפיכך, המסע ביצירה הוא מסעה של הנפש מהחיים (זריחה) דרך המוות (שקיעה) אל החיים שלאחר המוות (רגע אחרי השקיעה). היופי נגלה בהדרגה במהלך מסע החיים שבצל המוות, והיופי האולטימטיבי נחשף רק לאחר המוות, בגן העדן של ארנהיים. יופי זה הוא יופי גותי: קודר ומאיים. עפ"י סילברמן, יש לכך עדויות ביוגרפיות- א. א. פו כתב את הסיפור כשהיה נתון באחד ממצביו האובדניים. ועל היצירה הוא אמר ש: "ארנהיים מייצג מידה רבה של נשמתי".

(ב) היצירה חדשנית בנוף הפואטיקה של אדגר אלן פו. פו הוא סופר רב גווני שיצירותיו בכללותן21 מאופיינות באקספרמנטליות ז'אנרית שמובילה לחדשנות. היצירה שלפנינו נובעת ממניע אסתטי של פו למצוא את היופי האולטימטיבי. חיפוש זה מוביל לבניה הדרגתית של "עולם של מילים". אך באופן סימולטני, מלווה בנייה זו ביסודות שמפוררים את העולם שנבנה שלב אחר שלב: המילים בונות את העולם וגם מפרקות אותו: קיימים הסגרים שמביעים הסתייגות משימוש במונח זה ולא אחר, יש הפניות מיותרות לאזכורים קודמים ברצף שכלל אינם קיימים, ו- אין נרטיב. כך שבאופן סותר, ככל שמתווספות עוד ועוד מילים שמטרתן להפוך את השפה "שקופה" יותר ואת העולם הבדוי ברור יותר, כך הופך העולם הבדוי לסתום יותר והשפה עולה למרכז הבמה כפרוטגוניסט האמיתי בסיפור.

תחושת אי-ההתמצאות שחווה גיבור הסיפור במרחב הבדוי מקבילה למצבו הקוגניטיבי של הקורא, החווה מצוקה בשזור העולם המגובב בתלי תלים של מילים. מטרת היסודות החתרניים היא אטומיזציה של השפה שמובילה להופעתו של מדיום חדש בפרוזה- Picturesque במילים- המדגיש את יתרונות הצרנת העולם החזותי למילים.22

התפיסה השנייה מכילה היבטים בעייתיים רבים: במסה אודות "עקרון פואטי" ה-Poetic Principle , אדגר אלן פו משבח באופן משכנע והחלטי את המוזיקה כמדיום הפואטי ביותר (ולא את המילה הכתובה). כמו כן, קריאה במסות נוספות של פו דוגמת "פילוסופיה של רהיטים" The Philosophy of Furniture  וסיפורים כמו "נופי הגן", מאששת דווקא את ההיפותזה שאדגר אלן פו לא התכוון לערוך תחרות בין המדיומים דרך חדשנות מהממת, אלא לדון במוטיבים ותיקים בלקסיקון התמטי, כמו החיים- המוות- החיים שלאחר המוות, הנפש, תכלית האומנות בכלל והאומן בפרט.  בפרק 3 אדון במסה נוספת של פו, "פילוסופיה של רהיטים", מסה זו תהווה טיעון כבד משקל  לטובת הטיעון הרשום לעיל. 

מגריט: מחוז ארנהיים

סוריאליזם ורנה מגריט23 

כניסה לעולמו של רנה מגריט מחייבת היכרות עם העיקרים היסודיים של הזרם הסוריאליסטי. הסוריאליזם הייתה תנועה מהפכנית שפעלה מ- 1920 ועד 1940, והייתה בשיאה בשנות העשרים בפריז. תנועה זו שמה לה למטרה לערער את היסודות המוצקים עליהם התבססה תפיסת העולם הקפיטליסטית. החברה הקפיטליסטית נתפסה כ- a cultivated and stratified scab. חברי התנועה הסוריאליסטית פעלו כקולקטיב מאורגן המציית לדוקטרינה נוקשה ובלתי מתפשרת. מה שחיבר ביניהם לא הייתה הטכניקה של ייצוג המציאות, אלא התפיסה הרעיונית של מהות/ תכלית האומנות. הרעיון החדשני ביותר של הסוריאליזם היה שהאומן לא אמור לייצג אובייקט שקיים בעולם המציאות באותו המצב/האופן בו הוא מופיע בעולם המציאות: הסוריאליסטים אימצו בחום את טענתו הבסיסית של הגל כי ייצוג ישיר של  הטבע כדבעו היא: Superflous labor  ו- presumptuous sport 24 : הוא אינו תכליתה של האומנות.  תכלית האומנות היא לחתור תחת התפיסה המושגית השכיחה של אובייקט מסוים.הסוריאליסטים בזו להיבטים שגרתיים ובנאלים של אובייקטים במציאות, והעדיפו לחשוף את האובייקטים האלו מפרספקטיבה שבין העולם החיצוני לפנימי- בין המודע ללא מודע: 

*...spontaneous, extra-lucid insolent relationship which occurs under certain conditions between one thing and another  25

 **..the marvelous construction of the impalpable26

השיטה המקובלת ביותר לפירוק תפיסות שכיחות הייתה הפעלה של טכניקת המקרה the chance technique: על סמך הנחת היסוד שכל אירוע מתרחש במקרה, האומן מצרף אובייקטים שונים שאינם מצטלבים זב"ז במציאות. התוצאה היא צירוף מרענן ומפתיע. הנחת היסוד של טכניקת המקרה הניבה שתי תפיסות מושגיות שונות של ייצור המקרה -chance: (*) אומנים כמו מאסון, מירו, מאטה Maatta, Miro, Masson (=Organic/ Biomorphic Surrealism) צידדו ב- pure psychic automatism – ציור וכתיבה אבסטרקטיים, ספונטאניים ומכאניים כביטוי חופשי של הלא מודע. (**) אומנים כמו רנה מגריט ו- De Chirico Dali שצידדו בתמונות כמו חלום - dream-like images – צירוף חזותי ו/או מילולי מחושב .

זו, למעשה, נקודת המחלוקת בין מגריט לבין התנועה הסוריאליסטית:27 ברטון תפש את המושג סוריאליזם כרזולוציה בין שני מצבים סותרים מבחינה חזותית, משום שהם בו בעת חלום ומציאות, ולפיכך מייצרים את  המציאות האבסולוטית הצרופה.( מציאות=realite על=Sur  ) עפ"י ברטון, אם החלומות הם תרגום של החיים במצב עירות, אז באופן סימטרי החיים במצב עירות הם תרגום לחלומות. לעומת זאת, מגריט התייחס לפעילות של החלק הלא מודע רק כאחד מן ההסברים האפשריים למציאות. המציאות, עפ"י מגריט, הרבה יותר סבוכה ומפתיעה מחלום בעירות או עירות בחלום. רנה מגריט עצמו טען שמושג החלום המיוחס ליצירותיו צריך להתפרש לא כחלומות מרדימים אליהם בורחים כדי להירגע, אלא כחלומות שמטרתם לגרום למתבונן להתעורר ...    

בניגוד לכל סוריאליסט אחר, מגריט אינו עובד עפ"י טכניקה שיטתית של שבירת חוקי המציאות, אלא יוצר דיאלקטיקה בין אובייקטים המבוססת על פרדוקס.  הדיאלקטיקה הפרדוקסאלית מובילה לסינתזה העולה בקנה אחד עם טבעו הרב-משמעי והמסתורי 28 של העולם: מגריט חושף את הפוטנציאל הלא ממומש של יחסים בין אובייקטים בעולם, העובדה שהפוטנציאל אינו ממומש במציאות נובעת רק מצירוף מקרים.29

הציור לא היה תכלית יצירתו של מגריט:

 I used light blue where sky had to be represented, but never represented the sky, as artists do, to have an excuse for showing one of my favorite blues, next to one of my favorite greys.     

הציור, עבור מגריט, היה אמצעי לייצג היבטים סמויים של אובייקטים מוכרים ובכך ליצור פגיעה מכסימלית. עפ"י גבליק, מגריט עשה זאת באמצעות שמונה דרכים שונות:

 1. בידוד Isolation: אובייקט ממוקם מחוץ להקשר  הרגיל שלו. מיקומו החדש "משחרר" אותו מהתפקיד הצפוי שלו, וטוען אותו בכוח חדש.

2. שינוי Modification: היבט מסוים באובייקט משונה - למשל תכונה שבד"כ אינה קשורה לאובייקט מסוים מוצגת כחלק אינטגראלי שלו, או  להפך- מועלמת תכונה המהווה חלק אינטגראלי מאובייקט מסוים.

3. שילוב Hybridization: שני אובייקטים מוכרים משתלבים זב"ז ויוצרים אובייקט שלישי, מעורר אימה.

4. שינוי בגודל, מיקום או חומר היוצרים סתירה.

5. ההתגרות המתעוררת במפגשים אקראיים.30

6. הבבואה הכפולה כצורה של "עקיצה" וויזואלית.31

7. פרדוקס: שימוש בתזה ואנטיתזה.

8. דו קוטביות מושגית: שתי בבואות התלויות זו בזו מייצגות שני מצבים שונים בפרספקטיבה אחת

 

מחוז ארנהיים  והסוריאליזם של רנה מגריט. 

רנה מגריט צייר שלוש גרסאות לציור "מחוז ארנהיים":

(1) 1938: הר עצום שצורתו צורת ראשה של ציפור שכנפיה פרושות. ההר תחום בחלון אבנים משלושת צידיו. על אדן החלון מונחות שתי ביצים. השעה אינה ברורה.

(2) 1949: חלון עשוי עץ התוחם נוף של הר שפסגתו דמוית ציפור שכנפיה פרושות. חלק מזגוגית החלון נשבר והחלקים נמצאים על הרצפה. על החלקים שמצויים על הרצפה מצוירים בדיוק אותם הרכיבים הנשקפים מבעד לחלון במקום בו נשברה הזכוכית. השעה היא שעת יום.

 (3) 1962: הר שלפסגתו צורת ראשה של ציפור הפורשת את כנפיה נגלה מעבר לאדן החלון. על אדן החלון קן ובו ביצים. בשמים סהר, והשעה שעת לילה, אם כי לא ברור אם מדובר באישון ליל או שחר. 

שלוש התמונות מעוררות תחושה של מסתורין הנוצרת באמצעות צירוף שלושה רעיונות שמופיעים בצירופים שונים ביצירותיו של מגריט:

(א) צירוף שזור של חי ודומם בתמונה- האם מדובר בהר מופלא שצורתו כציפור, או שמדובר בציפור פרה-היסטורית ענקית שהתאבנה ויצרה הר? בעולם המציאות לא מוכרת אף אחת מן התופעות האלו, אך הן בהחלט אפשריות. תחושת המסתורין שנוצרת כתוצאה מהצירוף של ציפור ופסגת הר מחוזקת ע"י:

(ב) הדיאלקטיקה שבינם: *יש קשר הדוק בין הציפור לפסגת ההר שעליו היא מקננת, **יש קשר של ניגוד בין האבן הפראית של ההר לבין האבן המסותתת של אדן החלון: האבן המסותתת היא יצירת אומנות של הטבע בתוך יצירת האומנות של מגריט. האבן המסותתת מוצבת מול ההר שבטבע, ממש כפי שאנו ניצבים במציאות ומתבוננים ביצירה של מגריט. ***יש קשר של ניגוד בין הציפור המאובנת לביצים החיות: הציפור מאובנת לנצח כמו יצירת האומנות, או לחילופין כמו האבן המכסה את המצבה, ואילו הביצים החיות הן שלב רגעי בתהליך יצירת החיים בטבע.

(ג) הקומפלקס האונטולוגי של ציור-בתוך-ציור : באף אחד מן המקרים לא ברור אם הנוף הנשקף מן החלון הוא נוף ממשי הנמצא  מ ח ו ץ  לחלון או "רק" ייצוג חזותי של נוף ממשי הנמצא  ב ת ו ך  החדר ? בציור השני מ- 1942  הבעיה אף סבוכה יותר, משום שעל חלקי הזגוגית השבורה על הרצפה, מופיעים אותם פרטי המציאות המופיעים מחוץ לזגוגית מקום בו היא נשברה. האם פרטי המציאות שמחוץ לחלון גם הם ציור המכסה על ציור המכסה על ציור ..וכו'? תפיסת החלון עולה בקנה אחד עם דימוי הרנסאנס השכיח של יצירת האומנות כ"חלון למציאות", אלא שמגריט משתמש בדימוי השחוק הזה כדי לבטא רעיון חדשני הנוגע לאומנות - מטרתה של האומנות אינה האידיאל הרנסנסי -  ייצוג מהימן של המציאות - אלא להציב סימני שאלה, לחדש ולהפתיע. 

 

 רנה מגריט,אדגר אלן פו ומחוז ארנהיים

מה מגריט "לקח" מפו? 

באפיגרף לסיפור של פו מופיע השיר של "גיילס פלטשר Giles Fletcher, בו נפרסת בפנינו תמונת נוף צמחית ומהממת בצבעוניותה. בהמשך הסיפור נגלה לפנינו הנוף של ארנהיים: נוף הררי ופורה מאוד- פו מתאר את סוגי הצמחייה השונים בפרוטרוט. לעומת זאת, מגריט מצייר הר ערום נטול צמחייה המסתיים בראשו המאובן של בע"ח. בסיפור של אדגר אלן פו שולט הטבע הפראי,32 אין זכר לאזור מיושב. בציור של מגריט, לעומת זאת, אנו צופים בטבע הפראי מבעד למתרס העשוי אבן מסותתת. אם כן, מה "לקח" רנה מגריט מפו? מה הקשר בין שתי היצירות הנושאות את אותו השם?

העקרון הפואטי (סוריאליסטי) והאומנות

מגריט הרבה לקרוא את יצירותיו של פו. בייחוד את סיפורי הרפתקאות. כבר ב- 1928 הוא צייר ציור שכותרתו היא שמו של  אחד מסיפוריו של פו, "שדון הסטייה" The Imp of Perverse. אין זה מקרה שדווקא ברטון, שעמד בראש התנועה הסוריאליסטית,  תרגם את הסיפור לצרפתית: תפיסת העולם של פו עלתה בקנה אחד עם העניין שגילו הסוריאליסטים בלא-מודע כ*מקור בלתי נדלה לפעילות היצירתית וכ**מאגר של רשע ונטיות הרסניות האצורים באדם. האדם רע מטבעו והוא עשוי להיות מונע ע"י רשע לשם הרשע. באדם קיימת נטייה פרדוכסלית לדבוק בביצוע מעשי רשע, רק משום שהוא אינו אמור לדבוק בהם. זוהי סטייה צרופה שלא עומד מאחוריה הסבר רציונאלי או עקרון מארגן. אבסורד מעין זה היה עמוד התווך של החקירה הסוריאליסטית, ולכן אין פלא שפו אומץ בחום ע"י התנועה הסוריאליסטית33  וע"י מגריט בפרט. רנה מגריט, בדומה לפו, הרבה לקרוא את הגל. הגל לא צידד באומנות (מימטית) לשם אומנות (אסתטית), אלא באומנות  כמדיום תפיסתי דרכה האדם חווה את המציאות: 

In this process, it is quite indifferent whether attention is claimed by immediate external reality, or whether this effect is produced by another means - that is, by images, symbols, and ideas, containing or representing the content of reality. Man can frame to himself ideas of things that are not actual as though they were actua34

 יצירותיו של רנה מגריט אתגרו באופן יוצא מן הכלל את תפיסת עולמו של הגל לגבי מהות האומנות: הגל תפס את המושג "דימוי" כייצוג של אובייקט "קבוע"- בעל ערך שריר ומוסכם, ואילו מגריט יצר לדימוי הקשר דיאלקטי מרענן שטען את הדימוי הקבוע והמוכר בכוח מסתורי ואפקטיבי.

מגריט "ראה" (באופן סוריאליסטי) את ההיבטים החיים שבאובייקט הדומם (the inanimate within animate): אבנים הופכות לבע"ח או למילים, מגפיים הופכות לכפות רגליים, (או להיפך) וכו'. פו מכנה את ה"ראייה" הזו "העקרון הפואטי" : זהו היסוד המאפשר לאומן ליצור אומנות שאינה חיקוי נאה ומהימן של המציאות, אלא ייצוג מתווך של  המציאות דרך נפשו של האומן. פו המחיש את כוחו של העקרון הפואטי במאמר שנכתב בהשפעת הגל: "הפילוסופיה של הרהיטים". במאמר זה, באותו האופן בו חשף מגריט את הדיאלקטיקה הסמויה של ה- inanimate within animate, כך אדגר אלן פו טוען ש: 

* The soul of the apartment is the carpet .

* Never was a more lovely thought than that of the astral lamp.

רנה מגריט ואדגר אלן פו מאתגרים את התפיסה המסורתית של האומנות כייצוג מהימן ואסתטי של המציאות באמצעות הבלטת המגבלות והיתרונות של השימוש במדיומים במסגרתם הם פועלים. הבלטת המגבלות מתאפשרת ע"י חתרנות, כלומר שבירת המוסכמות של המדיומים שבתוכם הם פועלים:

אדגר אלן פו מצמק את הארגומנט (= אליסון רצה ליצור את הנוף האידיאלי- והצליח) לטובת ציור במילים (!) של המסע בארנהיים. רנה מגריט משתמש באותו האופן בדימויים חזותיים לייצוג של עולם המחשבה, ולא לייצוג ממטי של המציאות. פו מצייר את הנוף של ארנהיים עפ"י קונבנציות הציור של ז'אנר ה- picturesque .

בניגוד לתיאוריות הייצוג הרנסנסיות, שתכליתן הייתה מציאת הדרך לייצוג המהימן ביותר של המציאות,35 ז'אנר ה- picturesque מספק הוראות (מהפכניות) לייצוג המציאות דרך צירוף חדשני של פרטי המציאות. אלא שא. א. פו אינו משתמש במוסכמות לציור בדימויים חזותיים, אלא לציור במילים. הציור במילים מבליט את מגבלות ויתרונות הייצוג במילים: הוא מדגיש את היעדר ההיבט החזותי של התמונה ואת קיום ממד הזמן הנעדר מציור בדימויים חזותיים: מצד אחד, ציור במילים מאפשר דרגות חופש רבות יותר לדמיון, ואינסוף שחזורים בדמיון באופנים שונים, בשל קיום מימד הזמן (כמו ביצירה מוזיקלית), אך מצד שני היצירה עשויה להיכתב באופן סבוך שכלל אינו מאפשר שחזור ע"י הדמיון. 

רנה מגריט מצייר עולם של מחשבה, שאף הוא מנוגד למוסכמות הייצוג המהימן של הרנסאנס. וכדי "להזכיר" את המוסכמה הרנסנסית השכיחה של מעשה האומנות כחלון שקוף למציאות, מצטט מגריט חלונות לתוך יצירתו. אלא שהחלונות האלו, במקום להוות כלי המסייע לאומן לייצר את הייצוג המהימן ביותר, מבלבלים את הצופה, משום שהם יוצרים פערים אונטולוגיים בין הדימויים החזותיים השונים.36 הן רנה מגריט והן אדגר אלן פו מכירים במגבלות המדיומים בתוכם הם פועלים. שניהם תופסים את האומנות כתוצר של הפעלת העיקרון הפואטי, ולא כייצוג  "מהימן" ויזואלית ביחס למציאות.

ולראייה, טענה זו מחוזקת ע"י העובדה כי בשתי היצירות קיימת זיקה רעיונית חזקה הבאה על חשבון הדמיון החזותי . 

כל הזכויות שמורות לעדי צור ואין להשתמש במאמר ובתוכנו ללא ידיעתה ורשותה.


ביבליוגרפיה:

1. ברטון, א., המניפסטים של הסוריאליזם, ספריית הפועלים, תל אביב, תשמ"ו

2. פלאנט, ר., הגל, ידיעות אחרונות, תל אביב, 2001

3. Benton,R.P., Some Remarks on Poe and his Critics, The University of Mississippi Studies in English, 1982.

4. Dayan, J., The Road to Landor`s Cottage: Poe`s Landscape of Effect, The University of Mississippi Studies in English, 1982

5. Furrow, S., Psyche and Setting: Poe`s Picturesque Landscapes, Criticism 15/1, 1973.

6. Gablik, S., Magritte, Thames & Hudson, London, 1970/1985/1998

7. Hammarcher, H.M., Rene Magritte, Themes & Hudson, London, 1974

8. Hess, J.A., Sources and Aesthetics of Poe`s Landscape Fiction, American Quarterly 22/1, 1970.

9. Jacobs, R.D,. Poe`s Earthly Paradise, American Quarterly 12, 1960

10. Keheler, J.R., New Light on the Genesis and Progress of Poe`s Landscape Fiction, American Literature, 1975

11. Ljungquist, K., Poe and the Picturesque: Theory and Practice, The University of Mississippi Studies in English, 1982.

12. Jacques, M., Magritte, Taschen , Germany, 1994

13. Paquet, M., Rene Magritte, Taschen, 1992

14. Poe`s Tales of Mystery and Imagination, The Domain of Arnheim, Landor`s Cottage.

 15. Silverman, K., Edgar A. Poe: Mournful and Never-ending Remembrance,

16 The Works of Edgar Allan Poe  (in Five Volumes), The Poetic Principle, 

 Philosophy of Furniture, P.F Collier & Son, New York.

הערות:

 


[1] למשל-  Ellison was remarkable in the continuous profusion of good gifts lavished upon him by fortune. In personal grace and beauty he exceeded all men. His intellect was of that order to which the acquisition of knowledge is less a labor than an intuition and a necessity..                (p. 32)                                                                                                                                         

[2]   זהו הבסיס הרעיוני של היצירה המאורגן כמסה. אדון בכך ביתר פירוט בהמשך פרק 1 ובפרק 3.

[3] היא תופסת 75% מהיצירה (!)

[4] התיאורים נעים מדיון מלומד ומפורט בנושאי גוון/פרופורציה/גודלו המדויק של כלי השיט ו/או הצמחייה ועד שיט חטוף יחסית על פני נהר עצום.

[5]מושג ה-picturesque  הוא נושא מחקר הרחב בהרבה מגבולות המחקר הנוכחי. לכן אנסח להלן רק סכמה כללית ביותר של גבולות המושג, מהתפיסות עם הגבולות הרחבים ביותר ועד למצומצמים יותר.

[6]  William Gilpin, 1789

[7] האפקט הנוצר בתמונת הנוף הזה נקרא : sublime, ארחיב אודותיו בהמשך הפרק.

[8] ראה תמונה מספר 1

[9] רגש האימה הקמאית היה מסממניה של הגותיקה. זו, למעשה, החוליה המחברת את פו ל- picturesque - ארחיב על כך בהמשך הפרק.

[10]  Lady Winchilsea, The Nocturnal Reverie, 1753

[11] William Gilpin, 1768

[12]עמוד: 4
 Gilpin כינה את האפקט הזה Picturesque Grace.

[13] בקצרה- הדור הראשון של הרומנטיקנים הושפעו ישירות משני הזרמים של תיאוריות ה-picturesqueומהתמונות ה-picturesque.(Coleridge, Wordsworth, Scott) ואילו הדור השני של הרומנטיקנים הושפע משירי הדור שקדם לו 

 

[14] מחקרו של ווטסון (Watson, 1962) עוסק בזיקות שבין ה- picturesqueלבין הרומנטיקנים.

[15] עמוד: 5
 Claude ו- Rosa :

.. no such combination of scenery exists in nature as the painter of genius may produce. No such paradise are to be found in reality as have glowed on the canvas of  Claude

 

[16] Sharon Furrow, 1973

 

[17]   Kehler, 1975

[18]עמוד: 6
 זהו שמה של מסה ביקורתית אותה פרסם פו במגזין אמריקני בשנות הארבעים של המאה ה-19. במסה זו הוא מגדיר את המושג Art באמצעות דיון באופני החיקוי של המדיומים השונים.

 

[19]עמוד: 6
  Jacobs, 1960: Poe implies in the Landscape Garden that man can create a paradisiacal landscape of beauty and live in `bliss` with full aesthetic enjoyment.                                           

 

[20] Jacobs, 1960

[21] החל בפנטסטיות וכלה בסיפורי הרפתקאות

 

[22] Dayan, 1976

[23] זהו נושא למקר נרחב בפני עצמו, לכן, בגבולות המאמר הנוכחי, אתמקד בנקודות הרלוונטיות ביותר לדיון אודות עמוד: 8
  Gablik, 1970/ 1998

 פו ומגריט.

[24] עמוד: 8
  Gablik, 1970/ 1998

[25] ברטון (Andre Breton), מנהיג התנועה,המניפסטים של הסוריאליסטים, מצוטט אצל Gablik (1970/1998)

 

[26] Baudelaire מצוטט אצל Gablik

[27] מגריט פרש מן התנועה הסוריאליסטית, בין היתר, משום שלא קיבל את הטכניקה האוטומטית שנתפסה כמכניסטית מדי בשבילו, ומשום שסירב להיכנע לתפיסת העולם הגורפת ולמשמעת הנוקשה של חברי הקבוצה: באחת מפגישות חברי הקבוצה, אחרי שברטון העיר הערה אנטי-דתית בנוגע לצלב שהיה על צווארה של ז'ורז'ט, אשתו של מגריט, עזבו מגריט ואשתו את הקבוצה ולא שבו עוד.

[28] המסתורין אצל מגריט נוצר לרוב באמצעות צירוף אובייקטים המניב אירוניה חזותית. ראה למשל יצירה מס עוד על אירוניה חזותית אצל מגריט: עדי (1999)

[29] ראה למשל את יצירה מספר 3 בנספח היצירות- מגריט צייר את הציור כמחווה להגל, הפילוסוף שהגה את מושג הדיאלקטיקה -  מושג מפתח בעבודה של מגריט. בכתביו מספר מגריט שהוא היה עסוק בשאילה, איך לצייר כוס של מים באופן גאוני. ארי 150-100 איורים הוא הגיע לציור כוס של מים על מטרייה. ואז הוא חשב על הגל. הגל,  לדידו של מגריט, היה רגיש לצירוף שנוצר, משום שלצירוף היו שתי פונקציות מנוגדות- להכיל מים ולדחות מים: ..He would have been delighted, I think, or amused (as on a vacation) and I call the painting Hegel`s Holiday

[30] ראה תמונה רלוונטית: סלע וענן נפגשים בשמים: זהו ייצוג המשבר של הפיזיקה המודרנית, של העיקרון היסודי בתורת היחסות של אינשטיין - העולם של מגריט הוא עולם דינאמי יחסי ומשתנה, שבו ההסתברות הסטטיסטית לקיומו של אירוע מסוים מורידה מערכו של עקרון היחסות כעקרון מארגן: חוק המשיכה נשבר- כעת, האם הסלע מרחף כלפי מעלה ו/או שהענן נופל כלפי מטה?

[31] עמוד: 10
 הציור מחוז ארנהיים נמנה על הקטגוריה הזאת.

 

[32] בניגוד ל-Landor`s Cottage

[33] עמוד: 12
 הרשע ביצירותיו של פו מתגמד מול הרשע המואנש בשירי Maldoror של Lautreamont (=Isidore Ducasse)

שיריו הם מהטקסטים המזוהים ביותר עם רוח התנועה הסוריאליסטית, פרט למניפסטים שלה.

[34] הגל אצל Gablik (1970/1985/1998)

[35] ראה למשל מסתו המפורסמת של אלברטי ומטפורת החלון.

[36] ראה יצירה מספר 16 בנספח היצירות: האם התמונה הנשקפת מבעד החור הנפער בזגוגית היא המציאות או שזהו – שוב - "רק" ציור? האם אנחנו בתוך יצירת אומנות, מתבוננים על עוד יצירת אומנות המייצגת מציאות או עוד יצירת אומנות המייצגת...ו

הוסף תגובה חדשה

CAPTCHA

משהו קטן לוודא שאינך רובוט. משתמשים רשומים מדלגים

ענה לשאלה / השלם את החסר