אימגו מגזין מאמרים

כתב עת בנושאי תרבות ותוכן

יסודות קאמפיים בעבודותיו של קלאס אולדנבורג


התמונה של עדי צור
תאריך פרסום קודם: 
2004

 מה הוא קאמפ?

 "דרך האומנות, אך ורק דרך האומנות, אנו יכולים להגן על עצמנו מהסכנות החמורות של הקיום  הממשי"/ אוסקר ווילד1 

קאמפ הוא עמדה אסטטית ופוליטית - האסתטיקה של הקאמפ חותרת תחת הסטנדרטים של המוסריות הבורגנית הפוריטאנית באמצעות האומנות: תומכי/ יצרני הקאמפ משתמשים בפאר, קישוט, ייפוי והגזמה ליצירת עולם אוטופי, חושני, שנון ואקזוטי  המהווה תגובה למגמות המשעממות, לדעתם, של החברה הטכנולוגית. שאיפת הקאמפ היא להפוך את האובייקט הרגיל והשכיח לגרנדיוזי, מרהיב ומהודר, ועוד יותר מכך, הקאמפ נוטה "לעבור" ממה לאיך: ממה שנעשה לאיך שנעשה. למשל, האר-נובו נתפס כסגנון הקאמפי הטיפוסי והמפותח במלואו, מכיוון שחפצי האר-נובו מטשטשים, מן הצד האחד, את ההקשרים הפונקציונאליים והזולים של החפץ, ומן הצד השני מבליטים את סגנונו  הכמו-מהודר: אהילים שצורתם צורת צמחים פורחים, הכניסות למטרו בפריז, שעיצב הקטור גווימאר בסוף שנות התשעים של המאה הקודמת, המורכבות מענפי סחלבים העשויים ברזל יצוק.

 הקאמפ מבוסס, רובו ככולו, על אירוניה- על היכולת להבחין בפער/חוסר ההתאמה הקיים בין פרט/ חפץ גרנדיוזי ובין הקשרו העלוב. חוסר ההתאמה הנפוץ ביותר בקאמפ הוא בין הזכרי לנקבי, בעיקר כפי שזה  מיוצג באיוריו של אוברי בירדסלי2 , הידוע בחיבתו לייצוגים אנדרוגיניים שונים,  ולא בכדי - השקפת עולמו האסטטית של בירדסלי מבוססת על הנחת היסוד הקאמפית, שההיבט היפה ביותר בגברים הגבריים הוא דווקא היסוד הנשי, ואילו ההיבט היפה בנשים הנשיות הוא דווקא היסוד הגברי.

3 האיור ארדה, אותו פרסם ברדסלי באחד מגיליונות המגזין The Savoy ב-1896, (יצירה 1 בנספח), מוכיח זאת: במרכז הציור ניצבת דמות בעלת שיער שחור המשתפל4 ונבלע ברקע הכהה שבתחתית. מיניותה של הדמות מעורפלת מאוד: מן הצד האחד, במרכז התמונה מבליחים שדיה מתוך סבך שיער כהה. מן הצד השני,  תווי פניה של האישה גבריים והשיער המצמח מקודקודה נראה גברי. יתרה מזאת - השיער המכסה את מבושיה מקשה על ההכרעה בדבר מיניותו של האנדרוגינוס - האם זה גבר נשי, או שזוהי אישה גברית? ההר המזדקר בצידה הימני של התמונה, בדומה לפאלוס ענק, מאשש את סוגיית  המיניות החידתית של הדמות, המכונה בשם הנשי "ארדה". באיור ראי האהבה, לעומת זאת, אותו פרסם ברדסלי שנה קודם לכן, (יצירה 2 בנספח) מופיעה דמות שמבושיה חשופים דווקא, ולפיכך ניתן להסיק כי מדובר בדמות גברית. יחד עם זאת, הדמות מוצגת בהקשר נשי : היא מוצבת בתוך לב המהווה חלק מקישוט ביתי המתלווה למערכת פמוטים מקושטים בסגנון האר-נובו. הלב ניצב בחלקה העליון של התמונה והדמות מופיעה בחזיתה, על רקע עשוי נוצות/עלים אקזוטיים מלאכותיים במופגן. גם פניה וידיה של הדמות נשיות באופן כמעט מובהק. מכאן שהשילוב הפרדוכסאלי כמעט בין הנשיות והגבריות השוכנות בכפיפה אחת בדמות אנדרוגינית מייצג נאמנה את האסתטיקה הקאמפית בכלל ואת האסתטיקה של בירדסלי בפר

קיימים סוגי  אי התאמה נוספים, פרט לפרדוקס הזכרי-נקבי, היוצרים אירוניה, כגון:

נעורים מול זיקנה: הזיקנה פוגשת את הנעורים, בדרך כלל, בסיפור המבוסס על מוטיב "שקיעת האלים", דהיינו - סיפור אודות מפגש בין בחור/ה צעיר/ה לבין אומן/ית מוכשר/ת שצבר/ה הצלחה ותהילה, אך בעקבות התמכרויות שונות או שינויי אופנה ותקופה, הוא/היא חווה/תה נפילה הידרדרות ושקיעה. האומן המזדקן חי בעולם מנותק משלו המשמר את רגעי הצלחתו בעבר, ללא תחושת מציאות והגיון: הוא אינו מודע למצבו הדקדנטי. דמות קאמפית מופתית כזו היא צביקה פיק, החי את נעוריו ולהיטיו כשלושים שנה.

קדושה מול טומאה ורוחניות מול גשמיות * אומנות מול "אומנות"- בהמשך למוטיב "שקיעת האלים" מתייחס/ת, בדרך כלל, האומן/ית הזקן/ה והדקדנטי/ת ברצינות תהומית ל"אומנות" הפתטית והירודה שהוא/היא  מפיק/ה- הדוגמה הטובה ביותר היא חשפנות במועדון לילה

הנתפסת/ מנותחת כאומנות נעלה הנוצרת מתוך השקפת עולם אומנותית.

תפקידה של האירוניה בקאמפ בולט במיוחד על רקע ההיסטוריה של האחרון :5  עד שנות השבעים היה הקאמפ נשק חתרני שבאמצעותו התמודדו הקהילות ההומוסקסואליות העירוניות עם ייצוגיהן  השליליים באמצעי תקשורת. הומוסקסואלים בתחומי האומנות הפלסטית, הקולנוע, והאופנה השתמשו בנושאי האירוניה הקאמפית כדי לייצר סמליות מינית מסוגננת שלא נקלטה על ידי הקהל ההטרוסקסואלי. הבמאי  באסבי ברקלי, למשל, ברא בשנות הארבעים את דמותה של כרמן מירנדה, "דמות קאמפית מובהקת בזכות שמלותיה האקזוטיות והאקסטרווגאנטיות, כובעיה המורכבים מפירות ופרחים והופעותיה הנרקיסיסטיות... היא מופיעה בין שורות של נשים, הרוקדות עם בננות פאליות ענקיות, אותן הן מעלות ומורידות בסדרה רצופה..ברקלי הפך אנשים לאובייקטים בתבניות גיאומטריות, אובייקטים דוממים לאנושיים, והכול בגדול- מוכפל, מתחלק..".6

כיום הפך הקאמפ לנחלתם של רבים - כך שניתן אפילו לאתר יצירות שהן קאמפיות במוצהר, למשל, הקליפ "דיווה" של דנה אינטרנשיונל: מבחינה נושאית, הדיווה היא סמל המייצג ברוח הקאמפ את אידיאל האישה המוחצנת, ובאופן פרדוכסאלי/ אירוני, מושר השיר על ידי אישה שהייתה פעם גבר. עוד יותר מכך, מבחינה חזותית/מבנית - הקליפ מבוסס על קלישאות קאמפיות, כגון השמלות הבוהקות, התאורה המסוגננת, הכפלות דמותה, הירח הפאלי בשערה, הבננה המשמשת  כנדנדה...ועוד. 7  יחד עם זאת, לא פחות מעניין לאתר - באופן  רטרואקטיבי - יסודות קאמפים באומנות הפלאסטית.

במאמר זה אוכיח את קיומם של  יסודות קאמפיים בעבודותיו של אומן הפופ ארט קלאוס אולדנבורג.

קלאוס אולדנבורג: בין היוצר למוצר

קלאס אולדנבורג  נולד  ב-28 בינואר, 1929, בשטוקהולם, שבדיה. ב- 1936 מונה אביו לקונסול הכללי של שבדיה בארצות הברית, ואולדנבורג הצעיר עבר עם בני משפחתו לשיקגו, שם חי עד עצם היום הזה. מרתק לציין כי  מייד לאחר שסיים את לימודיו באוניברסיטת ייל, הפך  אולדנבורג דווקא לכתב עיתון, אולם תקופה קצרה לאחר מכן, ב- 1952, החל ללמוד אומנות בבבית הספר לאומנות בשיקגו, ואף פרסם איורים במגזינים ותמונות בהשפעת האקספרסיוניזם האבסטרקטי. ב-1956 עבר אולדנבורג לניו יורק והשתלב בסצינת האומנות המקומית. הוא השתתף ב- "happenings8" של אלן קפרו, מיצגים תיאטראליים  נטולי נראטיב שערכו ג'ים דיים, רוברט וויטמן, דיק היגינס, אלן קפרו ורד גרומס בדירות סטודיו/גלריות/ מקומות נידחים שונים. מיצגים אלה היו כרוכים, בדרך כלל, בהשתתפות קהל הצופים שהיה נתון תחת "מתקפת" מולטימדיה חזותית, גופנית וקולית : מוזיקה חיה, חפצי ג'אנק שנשלפו היישר מהקשרם היומיומי ומחוות תיאטרליות אקספרסיביות. מטרת המיצגים הייתה לפרוץ את הגבולות הקיימים בין האומנות לבין החיים דרך השימוש בחפצים בהם אנו נתקלים בחיי היומיום והפיכת האומנות לחלק מובנה מן הסביבה העירונית.

הנחת יסוד אחרונה זו ליוותה את אולדנבורג בהמשך דרכו האומנותית :

"Theater is the most powerful art form there is because it is the most involving... I no longer see the distinction between theater and visual arts very clearly... distinctions I suppose are a civilized disease." 9(Oldenburg, 1962)

ואכן, החל מראשית שנות הששים, החל אולדנבורג מפתח דרכי מבע אומנותיות שמטרתן הייתה לשבור את הגבולות השגורים שבין יצירות האומנות לבין הסביבה: בראשית שנות הששים שילב אולדנבורג בין יצירות האומנות לבין הסביבה כשהוא מתפקד הן כמעצב פנים והן כמעצב מוצר ויוצר חללים ואובייקטים חלופיים לאלה המוכרים לנו היטב מחיי היומיום, למשל: ב- "לינגרי קאונטר" (1962) , עיצב אולדנבורג דלפק בחנות לבנים המורכב משלושה מעמדים, אלא שהמעמדים והלבנים עצומים, ומגיעים עד לאורך 2.30  מטרים.  הקומבניזונים והחזיות מפוסלים.

הגדלת קנה המידה של האובייקטים המיוצגים והמרת מצב הצבירה שלהם עוד ישובו ויפותחו בעבודותיו של אולדנבורג.

בדומה לכך, ביצירה ,The Store (1962) בנה אולדנבורג חלל המורכב  משני כסאות, שולחן קטן, הדום, וביניהם מיני מזון ומשקה - אובייקטים שפותחו לפסלים עצמאיים מאוחר יותר. 

החל מהמחצית השנייה של שנות הששים, ולמעשה עד עצם היום הזה, מפליא אולדנבורג "לשדרג" את השילוב בין הסביבה לאומנות: הוא  שולף את המוצרים שעיצב בתוך החללים ומשכיל לשלבם בנוף העירוני ברחבי העולם, עד שהם נראים כחלק מובנה מן התכנון הסביבתי המקורי. מוצרים אילו אבטיפוסיים מאוד בפופ ארט, בעיקר משום שהם מייצגים באופן סמלי את תרבות ההמונים, תרבות הצריכה והצרכן: מברשת שיניים, אופניים, טלפון, מכונת כתיבה, גביעי גלידה, ארטיקים, מערכת תופים, שפתון, גפרורים, תקעים, שקעים, מאפרה, כפתור, אטב כביסה, המבורגר, עוגות, צבת, בורג, ואחרים - אלא שאולדנבורג משנה את המוצרים פונקציונאלית ומהותית באמצעות שינוי מימדיהם הממשיים (בדרך כלל העצמתם למימדי ענק), שינוי צבעם, שינוי ההקשר בו הם מופיעים, ושינוי מצב הצבירה שלהם, שכן לדברי אולדנבורג :

"I am for art that takes its form from the lines of life itself, that twists and extends…and is heavy and coarse and blunt and sweet and stupid as life itself". 10

כך שבסופו של עניין, הופך אולדנבורג את המוצרים היומיומיים לסמלי הנצחה לתרבות הצריכה - למשל, באחת מרחבות מוזיאון ישראל מוצב תפוח עצום אכול כולו המיתמר אלכסונית לגובה שלושה מטרים, ליבתו חומה וכיפתו אדמדמה.

העצמתו של התפוח  והצבתו במוזיאון מעמידה את הפסל כשווה ערך ליתר הפסלים הניאו-קלאסיים שברחבות המוזיאון, כך שמצד אחד, מבחינה פונקציונאלית, מובלט הפער בין התפוח המשמש כמזון יומיומי, לבין אובייקטים אחרים הנתפסים כיצירות אומנות גרידא. מן הצד שני, לעומת זאת, שילוב הפסל בנוף רחבת המוזיאון מדגיש באופן אירוני כי מבחינה מהותית קיימת דווקא הקבלה בין אקט פיסול הפסלים שברחבת המוזיאון, הנתפסים כאומנות מובהקת, לבין אקט ה"זיוף" של התפוח, המייצג תפוח אמיתי.

לעומת זאת, המאפרה העצומה והסנדביץ' מצויים אומנם בתוך המוזיאון, אולם  עצם ייצוגם בתוך המבנה  "משדרג" את מטענם הסמלי: ממזון ג'אנק לסמל תרבות הצריכה.  

אולדנבורג הציב לא מעט פסלים הרחק ממוזיאונים, למשל, פסל האופניים המשתלב באופן מעורר התפעלות בפארק לה-ווילה הפריזאי. הכידון והכסא העצומים של האופניים אומנם נטועים בנוף כחלק מן התכנון הסביבתי, אולם הם משגרים, מאידך, רמיזה צינית למתבונן -  אודות ערכם הפטישיסטי של האופניים כסממן סטאטוס עירוני.

לעיתים ייצר אולדנבורג את סמלי תרבות הצריכה דרך התמרת החומרים המרכיבים את האובייקטים המיוצגים. למשל, מכשיר הטלפון השחור והקשיח ומערכת התופים הפכו, למרבה הפלא, רכים ונוזליים. מערכת התופים הענקית היא דוגמה מצוינת לפסליו הרכים של אולדנבורג- היא עשויה מוויניל וקנווס ומלאה בשבבי קלקר. מערכת התופים הנוזלית נראית כאילו היא יכולה להיות מוצר של נסיבות מגוונות: אולי התופים הושארו מחוץ לבית ונרטבו בגשם? אולי משהו פגע בהם בכוח, ואולי אפילו הומסו בחום. על כל פנים, הניגוד בין מצב הצבירה של התופים בפסל לבין מצב הצבירה שלהם במציאות הוא נקודת המוצא לחידת התופים: במציאות, מערכת התופים יציבה, ובעיקר ראש התוף חזק מאוד, כך שניתן יהיה להכות בו בחוזקה ולהפיק ממנו צליל. המערכת שבנה אולדנבורג, לפיכך,  אינה מערכת תופים - היא רכה, לא יציבה ולא ניתן להפיק ממנה צליל. מכאן שהריכוך של מערכת התופים יוצר הזרה של הכלי, בדיוק כמו הזרת הטלפון ומכונת הכתיבה. הזרה זו שולחת את המתבונן לשוב ולבדוק את תקפות מעמדם של האובייקטים הנ"ל בחייו - כיצד הם משפיעים על חיינו? האם מכונות אילו ראויות להפוך לסמל? האם הן ראויות להפוך ליצירות אומנות ולהיכנס למוזיאון? אולדנבורג מתח בהקשר זה הקבלה מעניינת:

"The artist is a machine, yes, but a human machine most sensitive, his profession is balance and he reaches to his surroundings by affirming what is missing. In hard times he becomes soft, in soft time hard".11

החל מ-1976, החל אולדנבורג משתף פעולה עם המאסטרנטית ההולנדית קוסג'י ואן ברוגן. השניים גרים בניו-יורק, וממשיכים עד עצם היום הזה ביצירת פסלים והצבתם במקומות ראויים, למשל דובדבן על גשר עשוי כף (1985-8) - הפסל ממוקם במינסוטה, בגן הפסלים שב - "מרכז לאומניות ווקר" - קצה הדובדבן נמצא 9 מטרים מעל פני האדמה והכפית משתרעת על פני 150 מטרים (!) הפסל ממוקם בתוך בריכה קטנטנה והדובדבן משמש כמזרקה. הכפית מכופפת מעט יותר מכפית רגילה, מכיוון שכפית רגילה לא יכולה הייתה לעמוד ניצבת בתנוחה כגון זו. האיזון שמוסיף הדובדבן הופך את תנוחת ומיקום הכפית להגיוניים מבחינת חוקי המציאות. הכפית מפתיעה מאוד את המתבונן בה, בעיקר נוכח ההקשר של יתר פסלי הגן- כיצד ייתכן שפריט קטנטן ושולי מעין זה הפך לכה עצום, עד שבשום פנים ואופן אי אפשר להתעלם ממנו? המתבונן מבין מיד שהכפית נמתחה, ככל הנראה, כדי להעניק לפריט זעיר זה משמעות חדשה- אולדנבורג מנמק :

"Very often I am sitting at dinner and I take out my notebook. I get very inspired

          when I eat, for some reason".12

אולדנבורג מבטל את הגבולות בין האומנות לחיים: המרחבים הפיזיים בחיים משובצים בפסלי אומנות הלקוחים מהחיים עצמם..

יסודות קאמפיים ביצירותיו של קלאס אולדנבורג

בדומה ליצרני הקאמפ, אולדנבורג עושה שימוש באובייקטים שכיחים והופך אותם למחזה גרנדיוזי באמצעות הגדלתם/שינוי צבעם/שינוי מצב צבירתם, ובכך יוצר עולם אוטופי שנון וצבעוני המשמש אלטרנטיבה לעולם המציאות האפרורי והמשעמם : אולדנבורג חותר תחת המגמות הצפויות של תכנון הנוף בחברה הטכנולוגית, באמצעות שילוב מפתיע בין הארכיטקטורה העירונית ובין מוצרים המסמלים את תרבות הצריכה והשפע.  למשל, גביע הגלידה  ש"נשמט" על פינת גג בניין קניון בעיר קלן שבגרמניה13. גביע הגלידה,  הוא למעשה סמל בסיסי של הצרכנות כיום, אלא שהוא מייצג את הצרכנות באופן שנון מאוד. הטקסט שעל הגביע מפתיע ובלתי צפוי, וגביע הגלידה גורם למתבונן להפעיל את כל חושיו: ניתן להריח את הארומה של הגלידה, לטעום את כדור הוניל הרך, ואפילו למששה.

ועל כך אומרת שותפתו של אולדנבורג, האומנית ואן ברגן:    

"The Cone is a form between sculpture and architecture. It echoes the spires of the Cathedral and other churches that project above the buildings of Cologne and are the most characteristic shapes in the skyline. But, the Cone differs in being slanted, and the melting ice cream, running down the sides of the building's glass walls, is a sign of evanescence rather than eternity." 14

הקאמפ נוטה "לעבור" ממה לאיך - ממה שנעשה לאיך שנעשה. ואכן, האובייקטים ביצירותיו של אולדנבורג מנותקים מהקשרם היומיומי, וכתוצאה מכך, מצד אחד ההבטים הפונקציונליים שלהם מיטשטשים, ומצד שני מודגשים ההיבטים הסמליים שלהם.

הכפתור העצום הממוקם באחת מרחבות אוניברסיטת פנסילבניה, למשל, עשוי אלומיניום, קוטרו 4.90 מטר, עוביו שליש מטר, וגובהו 1.50 מטר – בהקשר היומיומי בו אנו מורגלים מדובר באובייקט הכרחי המשמש אותנו לרכיסת החולצה. בהקשר האוניברסיטה, לעומת זאת, זהו אובייקט המסמל, למעשה, ביגוד מודרני המייצג מעמד.

עם זאת, מה שאכן הופך את חלק מיצירותיו של אולדנבורג ליצירות קאמפיות של ממש היא האירוניה. בקאמפ מבוססת האירוניה על היכולת להבחין בפער הקיים בין חפץ גרנדיוזי והקשרו העלוב, ואילו ביצירותיו של אולדנבורג היא מבוססת על היכולת להבחין בפער הקיים בין החפץ היומיומי לבין ההקשר

החדש והמכובד בו הוא מוצב. החותמת המוטבעת על מכתב במקום הבול, למשל, הממוקמת בדרך כלל במשרדי הדואר, מוצבת לפתע בפארק ווילארד ומתנשאת לגובה 14.9 מטר - מיקומה בפארק מבליט את ההיבט התקשורתי של החותמת, שבדרך כלל סמוי מן העין.

אך לא די באירוניה כדי להפוך יצירה לקאמפית. היצירות הקאמפיות של אולדנבורג מבוססות על הפער בין סמלים זכריים לנקביים, המבליט את היופי הגברי שבסמל הנשי ואת היופי הנשי שבסמל הגברי: באוניברסיטת "ייל", למשל, ניצב פסל שפתון המזדקר מתוך טנק, גובהו 7.6 מ', ואורכו 7.2 מ'. השפתון הוא אומנם סמל נשי, אלא שהוא מזדקר מתוך הטנק כפאלוס אימתני. הטנק, לעומת זאת, הוא סמל גברי, אלא שהוא מכיל את הפאלוס כמעין אבר מין נשי. השילוב בין טנק ושפתון הוא שילוב אופייני לאולדנבורג - הוא מצרפם זה לזה כסמל אנדרוגיני אחד, כמו מראה המשקפת את הקלסתר האנושי. למרבה הפלא, השפתון מוגדל לממדי הטנק, וניכר כי השניים בעלי  מעמד זהה. בהקשר היומיומי, השפתון משמש כאמצעי  שמטרתו לייפות ולפתות (=ארוס), בניגוד גמור למכונת המלחמה שמטרתה להשמיד ככל היותר בזמן מועט ככל האפשר. הצירוף האנדרוגיני בין השניים מבליט דווקא את קווי הדמיון בין השניים: הן השפתון והן הטנק מבטאים גילויי אלימות מודחקים/ גלויים: אלימות מינית ואלימות בכלל. צירוף יסוד הארוס  (שפתון) ליסוד הטנטוס (טנק) יוצר נשק קטלני במיוחד.

בדומה לכך, יצר אולנבורג ב -22.11.2002  את ספאן קופידון"", ברינקון פארק שבסאן פרנסיסקו – תנוחת ועמדת הפסל יוצרת השפעה ורושם של קישור בין שמים וארץ, מיתר הקשת מדגיש את הגשר המבצבץ בקו האופק, וברווח שבין המיתר לקשת ניתן להבחין הן בנוף המרהיב שעל האדמה והן בקו האופק של השמים האינסופיים, ואף יותר מכך - צורת הקשת עשויה להיראות כחלק מן השמים: ירח, קשת בענן, חצי ירח. עם זאת, מוקד היצירה הוא קצה החץ שנראה כחלק מכנף ציפור המעופפת בשמים. הן החץ והן הקשת יוצרים סמל אנדרוגיני - החץ הפאלי נעוץ בתוך הקשת ו"ממתין" להשתחרר ולפרוק את הפוטנציאל האלים שלו. הנשק קטלני במיוחד מכיוון שמצד אחד החץ והקשת משמשים ככלי נשק קטלני (טנטוס), אך מצד שני  ההקשר המיתי של קופידון טוען (תרתי משמע) את החץ והקשת גם בפוטנציאל של אלימות מינית.

פרט לשילוב האירוני בין הסמלים הגבריים והנשיים, קיים פער נוסף עליו מתבססת האירוניה הקאמפית – הפער שבין החומר ממנו עשוי האובייקט המיוצג ובין החומר המייצג את האובייקט - למשל, הפסל "פרווה רכה, הומור טוב" הוא פסל רך, העשוי פרווה מלאכותית ממולאת בקפוק, חומר למילוי כריות. ארבעת השלגונים, בעלי גודל וצורה זהים, נשענים כולם זה על זה ונגוסים בפינה. כל אחד מהם מכוסה בדוגמה מרהיבה של פרווה מלאכותית שונה: עיגולים, כתמי פרה, פרוות נמר ופרווה מנומרת בירוק. כתוצאה מהנגיסה בפינה, מסתבר כי כל שלגון ממולא בחומר שונה: החל מפרווה רכה וכלה בוויניל צבוע. הפסל בכללותו הוא קומי, משעשע  ומושך, גודלם של השלגונים מושך את תשומת לב המתבונן, ובייחוד הניגוד שבין השלגון מבחוץ (העומד בניגוד לשלגונים במציאות), לבין השלגון מבפנים (העולה בקנה אחד עם השלגונים במציאות). החומר ממנו עשויים השלגונים מוכר ונדוש, ואילו הייצוג של אולדנבורג, בדומה ליצירות קאמפיות אחרות, מציע אלטרנטיבה קיטשית, צבעונית, אוטופית ובלתי מציאותית המסבה הנאה למתבונן.

 

לסיכום, ניכר כי קיימים יסודות קאמפיים בעבודותיו של קלאס אולדנבורג - אך ראוי לציין שהקאמפ של אולדנבורג אינו קאמפ המודע לעצמו, אלא מהווה חלק מניסיון חתרני לטשטש את הגבולות שבין עולם המציאות לבין עולם הפיקציה, כדי להפוך את האומנות לחלק מובנה מן חיים, כפי שהחיים הם שמספקים לאומן את החומרים ליצירתו..  

כל הזכויות שמורות לפולי שקארב ועדי צור ואין להשתמש במאמר ובתוכנו ללא ידיעתה ורשותה.

 

 בבליוגרפיה:

1. סונטאג, ס., "הערות על קאמפ", סרטים 5, תל אביב, 1988

2. קמינר א., "ויש לנו את האומנות שלנו", סרטים 3, תל אביב, 1988

   3. Neret, G., Aubrey Beardsley, Tachen, London, 1998

   4. Osterwold, T., Pop Art, Tachen, Italy, 1991

   5. http://artnetweb.com/oldenburg/soft.html

   6. http://www.artcyclopedia.com/artists/oldenburg_claes.html

   7.

   8.

   9. http://www.oldenburgvanbruggen.com  

  10..

 

הערות:


1. קמינר, א., "ויש לנו את האומנות שלנו", סרטים 3, 1987.

Aubrey Beardsley (1872-1898) .2

Neret, G., Aubrey Beardsley, Tachen, London, 1998 .3

4. שם, עמוד 56

5. Babucio, J., “The Great Escape: Camp and Gay  Sensibility”, Gays and Film, (ed) Dyer Richard, B.F.I, London, 1977.

7. קיימות דוגמאות נוספות בקולנוע סדרות טלוויזיה וסרטוני ווידאו, אך במסגרת זו לא אוכל להרחיב.

[8] עפ"י האתר של מוזיאון גוגנהיים: http://www.guggenheimcollection.org/site/artist_works_121_0.htm l

[12] - ניתן גם לבדוק באתר זה היכן ממוקם הפסל בגן הפסלים, ולבחון את הפסל מזוויות שונות בגן.

[13] באתר-, אולדנבורג ושותפתו מספרים על תהליך היצירה של הפסל.

[14] שם.

הוסף תגובה חדשה

CAPTCHA

משהו קטן לוודא שאינך רובוט. משתמשים רשומים מדלגים

ענה לשאלה / השלם את החסר