אימגו מגזין מאמרים

כתב עת בנושאי תרבות ותוכן

הפנתרים השחורים מדברים: צפייה מזווית כהה


תאריך פרסום קודם: 
2004

החיבור של מחאת הפנתרים למאבק הפלסטיני מתבקש: "מה יקרה כאן אם ישראל תמשיך בכיבוש והרעבת העם הפלסטיני, ואם ימשיך התהליך של התמוטטות הכלכלה ואיתה משבר אמון קשה ביותר של העניים שהם ברובם מזרחים וערבים, זו התקוממות שאיש לא חלם עליה. אז אנחנו ניכנס לעידן חדש בו תתחיל להתמוטט האידיאולוגיה המרכזית - הציונות האשכנזית" [iii].  

בסרט "הפנתרים השחורים מדברים" טוו אלי חמו וסמי שלום שטרית במומחיות רבה מפת שתי וערב מקומית של מאבק. מפה שנועדה להראות את המידה בה הכילו מנהיגי הפנתרים השחורים בתנועתם כמה מהפתרונות העיקריים לבעיות החריפות של מדינת ישראל מאז הקמתה, בעיות שמנעו את השילוב ההרמוני של מדינת ישראל במישור הגיאו-פוליטי-תרבותי של מדינות המזרח התיכון.  

אין אדם בארץ שלא שמע על תנועת ה"הפנתרים השחורים", למרות כל ניסיונות ההיסטוריה הציונית לדחוק את חלקם בהיסטוריוגרפיה המקומית על ידי סימונם כאויבי המדינה. הדרך, למשל, בה אני זוכר את צ'רלי ביטון, (שהיה אחד ממנהיגי תנועת "הפנתרים השחורים") עוד מימי התיכון בשנות השמונים, היה כמזרחי ששיתף פעולה עם אויבי המדינה - הערבים. היום, לאחר כל השנים, אני מבין עד כמה קרא צ'רלי ביטון את המפה הפוליטית הישראלית באופן נכון, כשחבר לארגוני השמאל הקומוניסטיים הערבים, כחבר במפלגת רק"ח.  

מנהיגי "הפנתרים השחורים" היו בין המזרחים הראשונים שנפגשו עם תנועת אש"ף, תנועת השחרור הלאומית הפלסטינית. הממשל הציוני אשכנזי ניסה בכל כוחו לא לאפשר חיבור זהותי, מעמדי וחברתי בין מנהיגי המזרחים ומנהיגי הפלסטינים. נחקק חוק בכנסת הישראלית שאסר על פגישות עם ראשי אש"ף, שסומנו כאויבי המדינה הציונית-ישראלית. ועידת מדריד והסכם אוסלו שהוביל להכרה של מדינת ישראל בארגון אש"ף כמנהיג רשמי של תנועת השחרור הפלסטינית הלאומית היו חידוש מהפכני ונדיר. 

צ'רלי ביטון, בהצטרפותו למפלגת רק"ח, הבין שהזהות המזרחית היא זהות ערבית-יהודית [iv], וכזהות שכזו אינה יכולה להיכלל בזהות הציונית האירופאית ובמעמד השוויוני הראוי לה. הזהות הציונית הינה חלק מהתנועה הציונית שנולדה ביבשת האירופית, כשרוב הוגיה היו שבויים בתפיסה האוריינטליסטית. תפיסה אוריינטליסטית זו אינה יכולה להכיל בשוויון וללא עיוות את הזהות הערבית והמזרחית, שהיא חלק מהזהות ה"עולם-שלישית". מעניין לראות כיצד החיבור שנעשה אז בתנועת "הפנתרים השחורים" הפך היום לחלק מהדיון בזהות הפוסט-קולוניאלית [v].  

תנועת "הפנתרים השחורים" הייתה חדשנית באינספור תחומים נוספים. היא אימצה את שמה, למשל, ועוד מוטיבים עיקריים מתנועת "הפנתרים השחורים" שקמה לאחר הירצחו של מנהיג תנועת הבדלנות השחורה האמריקני הידוע מלקולם איקס, ובכך יצרה חיבור וסימון אידיאולוגי בין מאבק האפרו-אמריקנים בארצות הברית בפרט ותנועות פאן-אפריקאיות בכלל לבין המאבק המזרחי-פלסטיני בישראל.  

תנועת "הפנתרים השחורים" ידעה גם לזהות את מאבקה עם המאבק של תנועות אנטי-קולוניאליסטיות מן העולם השלישי ובכך הראתה את הקשר שבין הטרנספר המזרח-תיכוני שעשתה ההגמוניה האשכנזית האירופאית הקולוניאליסטית לפלסטינים, ילידי הארץ, (שחיו כאן כחמש מאות שנים בשלווה) לבין מבצע ה"ייבוא" של העבדים השחורים, יהודי מדינות-ערב, שגם הם חיו בשלווה יחסית (אין בדבריי ניסיון לעשות רומנטיזציה לחיי היהודים במדינות האיסלאם, אבל קשה להתעלם מן העובדה ששואת היהודים התרחשה באירופה ולא במדינות ערב, לדוגמא) וכל זאת לאחר שנוכחו שאין בידם די יהודים להביאם למדינה, שכן אלה הושמדו בשואה, היגרו לארצות הברית וכד' [vi].  

עוד חיבור חדשני חשוב שהביאה לעולם תנועת "הפנתרים השחורים" היה בחבירת מנהיגיה למנהיגי תנועת "מצפן" המרקסיסטיים, ובכך בזיהוי ההיבט המרקסיסטי של בעיית הדיכוי המזרחית בארץ ובתרומתו למאבק בשלטון האליטות - נדבך נוסף למאבק.  הסרט "הפנתרים השחורים מדברים" הוא טקסט אנטי-ציוני פוליטי, חברתי וכלכלי מעורר מחשבה הדורש מאבק. הבמאים הוסיפו נתונים כלכליים, חברתיים ופוליטיים ואף מאמרי עיתונות מן העבר, צילומי סטילס [vii] וקטעי מוסיקה מגוונים. את כל האמצעים הללו הם יצקו לשפה פוליטית בוטה וצעירה שכמותה טרם ראיתי בקולנוע הישראלי.  

"לנסח כהיסטוריה את מה שחלף אין פירושו להכירו 'כפי שאכן היה'. פירושו ניכוס זיכרון כפי שהוא מבזיק ברגע של סכנה... בכל תקופה יש לנסות ולחלץ מחדש את המסורת מידי הקונפורמיזם העומד לגבור עליה. רק אותו ההיסטוריון החדור כולו הכרה זו מסוגל להצית את ניצוץ התקווה במה שחלף: גם המתים, לא יהיו בטוחים מפני האויב אם ינצח. ואויב זה מוסיף לנצח". [viii]  

וולטר בינימין שכתב על כתיבת ההיסטוריה [ix], הגה את הרעיון (ואין אני מנסה לייצג באופן מלא את הגותו של ולטר בינימין) לפיו חובה לבדוק את העבר כמכשיר אנטי ממסדי בהווה, דרכו דולה ההיסטוריון את הנתונים. ומדובר באותם הנתונים שההיסטוריה הרשמית ניסתה "להשכיח" בספריה הרשמיים אודות העבר. בימאי הסרט "הפנתרים השחורים מדברים" היו מודעים לכך שהדיון בתנועה שקמה בעבר הינו דיון בתנועות המחאה ובזווית המחאה הקיימות בהווה, והם החליטו להראות את כל החיבורים ולנסות לקבע את שפת הסרט כמכשיר נוסף בהפשטת נרטיב העל הציוני והחדרת המסרים החתרנים לכיוון דה-נורמליזציית הכיבוש הפלסטיני ומאבק כנגד דיכוי העניים (שאליהם התווספו אוכלוסיות מדוכאות חדשות כגון מהגרי העבודה וקורבנות הסחר בנשים) בישראל.  

אני רוצה להפנות את המבט, בכתיבה מחדש של הסרט, אל ההיסטוריה לפי הנרטיב המזרחי החדש (שלא נלמד, עדיין, לצערי, באוניברסיטאות או בתיכונים, במעמד עצמאי} לפי חמישה אמצעים: 1. השפה. 2. חיבור האישי עם הכללי בפרספקטיבת הזמן. 3. הפניית המאבק אל מרחב העולם השלישי - והקריאה המחודשת של הטקסטים הציונים. 4. כותרות וצילום. 5. המוסיקה כאמצעי להשגת חתרנות צורנית ותוכנית. 

1. השפה  

אף על פי כן מתבטאים מפיקי סרטים ומבקרי קולנוע ישראליים, כמעט ללא יוצאים מן הכלל, כאילו נקודת-ההתייחסות שלהם הן ארצות בעלות תשתיות קולנועיות רבות שנים דוגמת צרפת או ארצות הברית. רק לעיתים רחוקות מתייחסים הם לסרטים או לבמאים מהעולם השלישי, או לדיונים -  המעשיים, התיאורטיים, הפוליטיים, האסטתיים-האינטיסביים, המתנהלים בעולם השלישי והמעשירים את השיח (Discourse) הקולנועי שלו.[x].  

הבמאים ערכו את הראיונות בשפה חתרנית, שיצרה התייחסות באופן מודע לקולנוע הפוליטי ולשפתם הפוליטית של במאים מהעולם השלישי[xi] ובכך שינו את אופי תעשיית הסרטים הישראלית המתנהלת תחת חסות הממסד האשכנזי-אירופאי שמטרתו לשלול את "מזרחיותה" ואת "עולם שלישיותה" של ישראל.  

יוצרי הסרט הראו את האופן בו שורשי הדיכוי הציוני לא עברו מן העולם, ואת קיומם ניתן לראות באופן האכזרי ביותר כשהם מופנים כלפי הפלסטינים, תושבי השטחים הכבושים.    

אחת השיטות שהכפיפו היוצרים לשפה חדשה זו הייתה שינוי הכינויים. מלחמת "ששת הימים", למשל, כונתה "67" ומלחמת "יום הכיפורים" כונתה מלחמת "73" - בכך הפקיעו יוצרי הסרט את ההמשגה המיתית והדתית של מכבסת המילים הציונית.  

באותו הקשר פירקו היוצרים את ההקשר ה"עברייני" שהוצמד למנהיגי התנועה. דימוי "אויבי המדינה" שהוצמד להם הופרך, למשל, כשרואיינו בדירה פרטית, או במהלך פעולה אנושית פשוטה כגון הליכה ברחוב. כך התנקה לרגע אותו מצבור סטריאוטיפים שלילי שהצטבר במשך השנים והוחזר כבודם בהיסטוריוגרפיה הכוללת (הסרט אף צולם בטקס שלושים השנים לתנועה שנערך לכבודם בבית הלל בירושלים). במהלך הסרט דיבר חיים הנגבי על חשיבות ניקוי השפה העברית מכל המושגים החדשים שהוכנסו אליה על ידי מכונת השפה הממסדית, מושגים כגון "חיסול ממוקד", "כיתור" וכיו"ב.  

עוד דרך מעניינת הייתה בשילוב שפת הכתוביות (שפת הבמאים הרשמית) עם תוכן הריאיונות כדי שיעמדו בקו אחד עם הסרט שניסה, כמו שכתבתי, ליצור שפה מחדש, מחוץ למלכודות נרטיב העל הציוני.  

יוצרי הסרט לדעתי, הצליחו להתגבר על הבעיה הגדולה שעמדה מולם, שלא ליפול וליצור סרט זכרונות, שאין לו שום קשר לבעיות הקיימות היום [xii].  

המחאה כנגד משפטי הדיכוי הראשונים בברית המועצות, שלא יכלה לבוא לידי ביטוי בחומר כתוב, פרצה כאלגוריה באמצעות התמונות הנעות. הקולנוע, בשל אופיו הלא מילולי ולפיכך לא תמיד נשלט, יכול לחשוף מציאות שהמכניזם והתכנון התרבותיים נועדו להסוות ולהעלים [xiii].  

שפת הסרט הייתה גם סוג של צעקה, צרחה או קריאה לפעילות ולהתעוררות במובן האישי, כמו גם כיריית פתיחה לתנועה מחודשת של סרטים היוצאת כנגד הכיוון הקונפורמיסטי העלילתי, וחוברת לסרטי תמונות נעות שנעשו עוד בתחילת המאה העשרים בקולנוע הסובייטי הפוליטי במטרה להשפיע ולחתור מתחת להגמוניה השלטת.  

2. חיבור האישי עם הכללי דרך פרספקטיבת הזמן  

תמונות הפתיחה של הסרט בשחור-לבן צולמו בשכונת מוסררה בירושלים, שם החלו ההפגנות הראשונות. עם כניסת מנהיגי הפנתרים ושנת 2003 אל תוך הפריים הישן הפך הצילום השחור-לבן לצבעוני ובכך סימנו בימאי הסרט את חיבור של יעדי המאבק הישן עם אלה של החדש.  

מנהיגי "הפנתרים השחורים" השונים החלו מדברים, כשמרקם עדין נוצר בין הסיפורים האישיים מן הצד האחד והסיפורים הפוליטיים מצד שני. הפנתרים החלו את מאבקם בסיפורם האישי, שהיה גם סיפור פוליטי שכלל את מאות אלפי יהודי מדינות ערב. מאבק "הפנתרים השחורים" היה מאבק עממי, אבל מרגע פריצתו קיבלו מנהיגיו "השכלה מהשטח" ונקטו קבלת החלטות דינמית, דרך פגישתם עם מנהיגי הפוליטיקה הרשמית (למשל עם רוה"מ גולדה מאיר, 1973). מנהיגי "הפנתרים השחורים" החלו פועלים לבדם, אך עם הזמן הצטרפו אליהם עוד ועוד ארגונים וחברי כנסת ונוצרו קואליציות של ארגונים שלקחו חלק במאבק. בחלקו הראשון של הסרט דיבר וצייר כל אחד ממנהיגי "הפנתרים השחורים" בשפתו המיוחדת את המאבק.  

יוצרי הסרט צפו, במידה מסוימת, את התהוותו של מאבק חדש, קשה יותר, שיתווסף למאבק הפלסטיני. אחד הרגעים המרתקים בסרט היה רגע בו דיבר חיים הנגבי, שצולם כשמאחוריו תערוכת צילומים בבית הספר "קמרה אובסוקרה" בתל אביב, שהראתה תצלומים מימי "הפנתרים השחורים", על הדה-ערביזציה שנעשתה אז (וגם היום) לתרבות ולמכלול העולם הערבי ולמהגרי מדינות האיסלאם, כמאבק ההגמוניה האשכנזית אירופאית במדינה הדו-לאומית העתידית [xiv] שתקום על שטחי ישראל והשטחים הכבושים כחלק מרצף מזרח תיכוני של מדינות ערביות.  

תהליך זה, של סימון המאבק העתידי, חצה את הגבול שבין סרט הוליוודי "בידורי" מערבי וסרט "תרבותי" אירופאי, והפך לסרט המתעד מאבק חוצה גבולות שאת תחילתו אני מזהה במאבקים האנטי-גלובליים בסיאטל שבארצות הברית ודרכו ממשיכה במאבק קבוצת "אנרכיסטים נגד הגדר" המערבים טקסטים אנטי-גלובליים בטקסטים הנאבקים בדיכוי הפלסטיני.  

3. הפניית המאבק אל מרחב העולם השלישי ולקריאה המחודשת של הטקסטים הציונים  

היצירה "הפנתרים השחורים מדברים" מזכירה מאוד את דגם שלושת השלבים שנכתב במכתבי פרנץ פנון, [xv] מכתבים שהבהירו את תהליכי התודעה של האדם הנתון לשליטה הקולוניאלית.  

פנון תיאר שלושה שלבים בהתפתחות האינטלקטואל הקולוניאלי: בשלב הראשון הוא סובל מניכור ומעריץ את תרבות הכובש. בשלב השני הוא מגלה היבטים מודחקים בתרבות העממית הכבושה ופועל לגאולתה על ידי העיסוק בסיפורי עם, מסורות וכד'. בשלב השלישי מתפתחת המודעות לתוצאות הכיבוש, מה שמביא אותו להתגייס למאבק השחרור הניטש בקרב הארגונים העממיים.  

בעקבות שלושת השלבים של פאנון הגדירו הקולנוענים הפוליטיים הברזילאים והארגנטינאיים שלושה סוגי קולנוע: הראשון הוא ההוליוודי או החיקוי המקומי שלו, סחורה לצרכנים פסיביים. הקולנוע של האויב. השני היה "הקולנוע של היוצר" הפרטני, המביע את מבטו נוכח העימותים החברתיים וקובע באמצעות השפה המודרניסטית את עצמאותו ואת המקוריות שלו.  

"הקולנוע השלישי" היה זה המעורר את התודעה לתלות הניאו-קולוניאלית ונרתם למאבק "[xvi].  

הסרט נפתח במוסיקה מרוקאית אסתטית הממלאת את מרחב הדימויים במרחב העולם השלישי, אנדלוסי, ואפריקאי כאחד, המרחב בו עוסק המאבק האנטי-קולוניאלי, המנסה, בין השאר, לחתור כנגד העולם הראשון ותרבותו. העולם הראשון הוא שניסה ומנסה עדיין במאבק הפוסט-קולוניאלי, לנכס לעצמו את מרכזיות התרבות. ואמנם,הטקסט המוסיקלי מהווה משקל נגד תרבותי המסמל מרחב ייצוג אחר אל מול הטקסטים המוסיקליים הקודמים, הגלומים בסרטי היסטוריה הציונית האשכנזית שנוצרו בשנות השמונים והתשעים.   

הממסד הציוני-אשכנזי, שניסה לכתוב מחדש את העבר ובכך לשלוט בהווה, השתמש בסרט היסטוריה ציוני שדחק את הנרטיבים האחרים, שחיו מחוצה לו, כגון הנרטיב הפמיניסטי, המזרחי, ואחרים.  

הסדרה "עמוד האש" (1980), שהייתה מעין מצבה טלוויזיונית בת 19 פרקים ונוצרה על ידי רשות השידור הממלכתית בעידן בן ערוץ שידור אחד, אף נתבעה בבג"ץ על יד ד"ר ויקי שירן [xvii] ומספר אינטלקטואלים מזרחים חדשים אחרים, בדרישה לאסור על הקרנתה עקב אין היות הסדרה מתארת את ההיסטוריה המזרחית באופן הולם ובמשקל נכון באופן יחסי להיסטוריה האשכנזית-ציונית.  

הסדרה "תקומה", שנוצרה אחריה על ידי ערוץ התקשורת הציבורי, ניסתה לשלב פרק שעסק בהיסטוריה המזרחית היהודית, אבל כפי שהבינו וניסחו מנהיגי השיח המזרחי החדש [xviii], הממסד הציוני לא יכול היה "לכתוב" נרטיב חיצוני אמיתי לזה הציוני, שכן הסרט נעשה בדמות המשטר והאידיאולוגיה שלו. מה גם שסרטים אנטי-ציונים אינם יכולים להתקבל עדיין בקרב ציבור הישראלי, המרגיש איום רב מהרצף המזרח תיכוני-ערבי המודע לעצמו אותו מציע הקשר אידיאולוגי זה (לפחות בכל הנוגע להקשר המזרחי החדש).  

רצף התמונות המהיר ומעברי המוסיקה, שעצרו ביחד כל פעם את הראיונות עם מנהיגי "הפנתרים השחורים", דמו ל"קצב האש" שיצרו הקולנוענים הארגנטינאים הפוליטיים, ש"ירו" תמונות ודימויים, ושילבו מוסיקה כדי להציף את התודעה באופני הדיכוי ובכדי לשבור את השגרה הקולנועית הבורגנית.  

4. כותרות וצילום  

הסרט נפתח, כאמור, בסדרת ראיונות עם מנהיגי "הפנתרים השחורים" - צ'רלי ביטון, עו"ד כוכבי שמש, ראובן אברג'יל, סעדיה מרציאנו וחיים הנגבי (ממנהיגי השמאל הלא-ציוני המרקסיסטי, חבר בתנועת "מצפן" ושותף למאבק הפנתרים) ועוד מספר אישים שנטלו חלק במאבק. המשתתפים דיברו באופן חופשי אל המצלמה, ביחידות או יחדיו באתרי צילום חיצוניים כגון שכונת מוסררה או אתרי פנים כגון מרפסות בניינים, חדרים בבתים וכד'.  

במהלך הסרט החלו מוקרנות כותרו בתחתית המסך, בניגוד לסרטי היסטוריה ממסדיים בהם נעשה שימוש קול קריין מרכזי, קול מונוליטי, בדרך כלל גם אליטיסטי, שלגילומו נבחר שחקן מפורסם, שקולו כבר מלא בפרסום והערצת ההמונים. הסרט ערער על קיום "דובר רשמי" מטעמו, ואף וויתר על קולם של הבימאים, כשהוא מותיר במרכז הפעילות את קולות המנהיגים השונים, המתארים דרך ההיסטוריה האישית שלהם את מה שקרה. אופן הצגה שכזה מותיר את יצירת החיבור הנכון בידי הקהל, בהתאם לחומר אליו נחשף במציאות.  מאידך, אי-הימצאותם של הבימאים או הצלמים השאירה את מרחב הצילום בידי המרואיינים, ובכך לא חשפה את עבודת המצלמה, את הצלם או את הבמאי שמאחוריה, ובכך יצרה מעין אשליית הצצה. ייתכן שנוכחותו של במאי או צלם היתה פוגעת באותנטיות הצילומים. האמירה, בצמוד לשאלות הבימאים, הייתה מקרבת את הנושא לקהל הצופה. אפשר שחשפנות קולנועית שכזאת הייתה מרחיקה את מבטו של הקהל מן הראיונות תוך שהיא "מקרבת" מדי את הצופה לנושא ולא משאירה לו מקום למחשבה.  

לאחר כשליש מן הסרט בחרו היוצרים לנגן מוסיקה "ציונית" שעליה הקרינו כותרות ראיונות וקטעים מדברי מנהיגי אותה התקופה כגון בן גוריון והעיתונאי אריה גלבלום מעיתון "הארץ" שהמחישו באופן מדויק את השקפת העולם האירופאית על המזרחים. השקפה עולם זו הציבה מראה מעוותת אל מול יהודי ארצות האיסלאם, מראה שגרמה להדחקת זהותם הערבית. החיבור בין המוסיקה "הציונית" שחדרה פתאום למרחב השמע ובין הגזענות שעלתה מכותרות הסרט "הציוניות" התחברו באופן מחאתי מובהק וביטאו את כעסם של יוצרי הסרט כלפי סרטי ההיסטוריה הציוניים שנעשו בעבר ותארו באופן משפיל וצר את הנרטיב המזרחי.  

הארגנטינאים דגלו ב"קולנוע גרילה" שכל חבריו מסוגלים להפעיל את כל הכלים, תוך ביטול ההתמקצעות וההיררכיות המקצועיות הנהוגות בקולנוע המסחרי. סרטיהם לא רק הלמו בתודעה כמו התקפת גרילה, אלא אף הופיעו במקומות בהם ה'צבא הכובש' לא ציפה להם, כגון הקרנת בזק של 'סרט-כרוז' במפעל מבוצר על פועליו או בהתכנסויות עממיות [xix].  

היוצרים הובילו את סיפור המרד המזרחי, תוך הקרנת הסרט והדיון בו, אל מעבר למחוזות הייצור הקפילטיסטי ומנגנוני הניצול הכלכלי [xx] והגיעו אל הנושא המדוכא באופן יצירתי שלא גרם לו לדיכוי נוסף, ותוך דיון פתוח וכנה בנושא, אודותיו אדון בפרק האחרון במאמר זה.  

5. המוסיקה כאמצעי להשגת חתרנות צורנית ותוכנית  

הסרט נפתח, כאמור, במוסיקה מרוקאית נעימה לאוזן שמילאה את המרחב בדימויי העולם השלישי, האנדלוסי והאפריקאי כאחד. אותו מרחב הוא המרחב אותו ביקשו "הפנתרים" להחדיר דרך הכרזות שלהם, שקראו למלך מרוקו והזכירו את האתניות אותה ניסו סוכני האידיאולוגיה הציונית למחות, כמו גם, כמובן, את הדיכוי הכלכלי, המהותי במאבק זה של העולם השלישי בדיכוי העולם הראשון.  

מוסיקה אחרת ששובצה במסגרת הראיונות הייתה המוסיקה החתרנית של להקת ההיפ-הופ Arrested Development, ששמה מעיד כבר על תכניה, התפתחות כלואה (מ.ש). גם המוסיקה הזו יצרה חיבור פוליטי-חברתי-כלכלי, בין מאבק תנועת האפרו-אמריקאים בארצות הברית לשוויון ולהכרה שוויונית בתרבותם הייחודית בתוך מעגל התרבות האמריקאית (כנרטיב אפריקאי-אמריקאי המתאר את הקמת ארצות הברית באופן שונה לחלוטין מן הנהוג והנלמד בבתי הספר) לבין מאבק המזרחים והפלסטינים במדינה ובשטחים. מה גם, ששוב נוצר שיח בין שפת הסרט החיצונית (המוסיקה) וזו הפנימית  (תוכן הסרט ודובריו), שיח שחצה גבולות של זמן ויצר רצף פעילות מחאה עולמית ומקומית בעת ובעונה אחת.  

בסרט "הפנתרים השחורים מדברים" נוצר רצף מרד מזרחי [xxi], מההתקוממות הגדולה של שכונת ואדי סאליב בחיפה בשנת 1959, דרך מאבק "הפנתרים השחורים" ב-1973 ועד המאבקים של ימינו, המתרחשים בדמות ארגונים שונים ומתנהלים בשפה שונה.  

הבימאים השתמשו בסרט ככלי המדגים כיצד כיבוש העם הפלסטיני מן הצד האחד והגירת העבודה מן הצד השני הפכו כלים בידי הממסד האשכנזי, כלים בהם עושה זה שימוש על מנת לשמור על מעמדו העליון בישראל. הסרט גם הראה כי כיבוש העם הפלסטיני הינו שסתום למניעת כל מאבק פנימי. אותו שסתום, או "אויב חיצוני", מטרתו ללכד את השורות במדינה ולמנוע כל פילוג בעם ישראל. באותו הזמן הגירת העבודה (או בשמה התנ"כי-ציוני : "העבודה הזרה") הינה כלי מעמדי חסר זכויות שימלא את מקומות העבודה (בשכר זעום, ללא זכויות) אותם מילאו פעם הפלסטינים ולפניהם המזרחים.  

הסרט חוזה, בנוסף, את התפוצצות בעיית הגירת העבודה והבעיה המזרחית והפלסטינית ישראלית גם יחד, "התמוטטות מאסיבית", לדברי צ'רלי ביטון (מעין מלחמת אזרחים). החיבור הזה, בין דיכוי המזרחים בפרט והעניים בכלל לבין דיכוי הפלסטיני בשטחים ובתוך ישראל, הועצם על ידי סידרת תמונות מהעיתונות הישראלית. התרחשות זאת על רקע דברי מנהיגי "הפנתרים השחורים" קיבלה משמעות רבת עוצמה ומפחידה.  

"אין שלום ללא שוויון ואין שוויון ללא שלום" אמר כוכבי שמש וציין במדויק את פרדוכס החיים במדינה ציונית שמן הצד האחד חרדה עד מאוד שלא להגיע לשלום עם כל מדינות ערב על מנת שלא לעמוד אל מול בעיותיה הפנימיות, ומן הצד השני חרדה עד מאוד שלא לפתור את בעיותיה הפנימיות, המחייבות אותה לוותר על ריכוז הכוח והמשאבים (שברובה נמצאת בידיהן של משפחות אשכנזיות ספורות בעשירון העליון בישראל) ולתת את המקום הראוי לאזרחים המזרחים והפלסטינים בפרט ולתרבות המישור הגיאו-פוליטי המזרח התיכוני בכלל.  

לסיכום, בחירת הבימאים במנהיגי תנועת "הפנתרים השחורים" הינה בחירה מודעת בנתיב שיכול להחזיר את השפיות למרחב הישראלי-פלסטיני. הכלי הקולנועי תרם להבהרת נקודה זו ובאותה העת סיפק חומר למחשבה אודות התנהלות מדינת ישראל והאידיאולוגיה הציונית מאז ועד היום, בשדה המאבק על התודעה ועל הזיכרון הלאומי.  

הדיון שנערך לאחר הסרט  

"תהליכי עיצוב הזהות מכילים תמיד מימד של גאולת הזיכרון ועצוב העבר ההיסטורי, כשם שדימויים הנלקחים מן המאגר המוצע על ידי אמצעי התקשורת, מהווים חומר גלם לעיצובן המתחדש של הזהויות" [xxii].  

נוכחתי בהקרנת הסרט "הפנתרים השחורים מדברים" [xxiii] בנתניה. הבמאי אלי חמו, מיוצרי הסרט, הקרין את הסרט בפני קבוצת תלמידי תיכון שהשתתפו בסדנא בת סוף שבוע שכללה שינה, אוכל, סרטים וסדנאות בנושא החברתי. התלמידים, שעברו כמעט 12 שנות לימוד וידעו לשנן את ספרי ההיסטוריה הציונית הלאומית היהודית האשכנזית, נאלצו, לראשונה בחייהם, להתמודד עם הנרטיבים המזרחים והפלסטינים. המפגש בין תלמידים שנמצאו עדיין בתהליך עיצוב הזהות לבין סרט שקרא תגר על הזהות הלאומית, האשכנזית והיהודית המוכרת להם, הוסיף נדבכים מרתקים לדיון שנערך לאחריו.  

במהלך ההקרנה יצאו ונכנסו חלק מן התלמידים מן הקולנוע. זאת ייחסתי לאי-יכולתם לקלוט סרט פוליטי וחברתי ברמה שכזו. יכולת הצפייה שלהם בסרט לא עלילתי הינה קטנה במיוחד לאחר שנים של צפייה בוידאו-קליפים וסדרות "סיטקום", ועוד ממרב הז'אנרים של הטלוויזיה הממסדית, שאינה מכוונת לעורר את המאבק החברתי ולנפץ את התודעה המעמדית הכוזבת.  

התלמידים הביאו עימם את כל מה שלמדו במהלך שנות הקרנת הסרטים בבית הספר, בין אם דובר בהפרעות וביציאות חוזרות ונשנות בזמן הקרנת הסרט, בפרצי צחוק ושיחה לאורך ההקרנה כולה (ולמרות זאת, לא נשמע ולו צלצול אחד של טלפון נייד!).

לעיתים אני חושב שהאנרגיה של גיל ההתבגרות אינה צריכה להיות מושתקת, אלא מקובלת. על ידי גישה שכזו ניתנת אפשרות להגיע אל לב התלמידים ומצב רוחם האמיתי במקום לנסות לשווא להילחם ביצריהם הגועשים כמרקחה, ואף לתת הזדמנות לתלמידים להגיע אלינו בנתיבים אחרים שאינם נתיבי שיטור.  

התלמידים היו על סף התפוצצות לאחר הצפייה בסרט, ושאלות נורו מכל כיוון. אופן הקרנת הסרט ועריכת הדיון שלאחריו, במקום שכזה, הרחק מהדיון האקדמי של האוניברסיטה, הרחק מהדיון האסתטי-אליטיסטי של הסינמטק התל-אביבי, הרחק מהדיון הציוני הרגיל של מסגרת בית הספר, יצר סוג אחר של שיח. שיח שהזכיר את פעילות הקולנוענים בארצות אמריקה הלטינית.  

"לסרטים אין קיום מחוץ לתודעתם של בני אדם. הפעילים ב"קבוצת הקולנוע למען השחרור" וכמה מעמיתיהם בארצות אמריקה הלטינית הבינו שלא הטקסט הקולנועי הוא גורם השינוי החברתי אלא הפעילות של הסובייקטים, היכולים להפיק תועלת מן הסרטים במאבקיהם. לא התוכן הרטורי של הסרט היה משמעותי עבורם, אלא השימוש בסרט כמכשיר לגיוס כוח חברתי עניין אותם" [xxiv]  

לדיון הביאו איתם התלמידים את המנהג הטלוויזיוני של מחיאות הכפיים הסוערות שפרצו ועלו לאחר התבטאות סוחפת של מי מן התלמידים או התלמידות. מאידך נוצרו במהירות מחנות תלמידים נגדיים שהפריעו והתפרצו זה לדבריו של זה. כל אופני הביטוי הללו נלמדו היטב, כמובן, לאחר צפייה ממושכת בתוכניות ה"פופוליטיקה" המקומיות שעיצבו את תודעותיהם של הצעירים.  

אלי חמו ענה לשאלותיהם והתנהג אל הצעירים כשווים אליו ואל ידיעותיו, אופן ביטוי שהמם אותי, כצופה חיצוני. התלמידים ניסחו בפניו את הטענות הציוניות הרגילות, כנגד המאבק הלא צודק, לדעתם, של "הקשת המזרחית החדשה" בקיבוצים, ואלי חמו לא וויתר ותיאר באופן אנטי-קולוניאלי את הקיבוצים כמושבות שלא באמת מימשו את החלום הסוציאליסטי, אלא הדירו את המזרחים וגם את הפלסטינים ושהוקמו על אדמות פלסטיניות.  

הדיון התרבותי, הפוליטי, החברתי והכלכלי בשאלת הזהות לא נעשה כנראה באופן מספק. בית הספר כיום נמנע באופן מוצהר להתעסק בבעיות זהות, שכן שאלות אלו מוגדרות כשאלות פוליטיות, שכל ניסיון אמיתי לענות עליהן (מעבר לשיח הציוני) או ללמוד אותן מערער על יסודות המשטר הדמוקרטי השבוי עדיין במעגל המשולש של אתניות, דת ולאומיות, בדמות האשכנזיות, יהודיות, וישראליות. דיון שכזה בדק מחדש את מושגי היסוד של התלמידים, ואלי חמו צריך היה לחזור ולהסביר, למשל, מדוע הפער בין המזרחים והאשכנזים במדינה הולך וגדל. לעיתים נדמה היה כאילו חמו מתווכח עם הורי התלמידים ולא עם התלמידים, שנאחזו בידיעות המועטות שהיו בחלקם, כאילו היו הם עצמם הגרעין הפוליטי הפעיל של אחת מהמפלגות הציוניות במדינת ישראל.  

בעוד שעדות ישראל נתפשות כחומר גלם חשוב לשם דמיון הלאומיות היהודית, לפי שהן מאפשרות לאשרר את הפאן הפרימורדיאלי שלהן, מפוררות ההתנהלויות העדתיות את הנרטיב הלאומי (הדגשה – מ.ש) וחותרות תחתיו. [xxv]  

הלבה שזרמה בדיון, פרי הר הגעש של המציאות הפוליטית הוולקנית הישראלית, גרמה לי לבחון מחדש את חשיבות הדיון, את הקרנת הסרטים מתרבות אחרת, או מזווית תרבותית זהותית אחרת, סרטים שיאפשרו דיון "אחר" בבעיות שלכאורה נדמה שכל המשתנים הראשונים נתונים בהן בצורה מוחלטת.  

אלי חמו הראה לילדים שלא כל הנתונים הראשונים במשוואה הפוליטית שלהם מוחלטים, אלא כי אלה יחסיים. כי יש נרטיבים שונים להבנת הקמת המדינה. התלמידים הסכימו ולא הסכימו, התווכחו ביניהם ולא נתנו לחבריהם לסיים את הדברים, אך עוצמת המחנות ותגובותיהם הכנות שכנעו אותי בנחיצות דיון מסוג זה, דיון שיכול להשתחרר באופן זה מכל ההתנהלויות הציוניות ולהחזיר אליו את הערך הרב-תרבותי האמיתי, שיאפשר את החלפת הדעות ואת הבחינה מחדש של הזהות הפוליטית והחברתית כאחד.  

דיון שכזה מהווה את המרכיב העיקרי בהבניית החברה האזרחית במדינה.  

רב-תרבותיות היא המצע עליו צומחים או מתנוונים קשרים בין-תרבותיים. כזה הוא למשל ההבדל בין קנדה ובין יוגוסלביה שלאחר טיטו. רב-תרבותיות עלולה להוות פתח לאלימות ולדחיקה טוטאלית (משטר קסטה, גירוש, רצח עם). אך רב-תרבותיות עשויה להוות גם פתח ומצע להכרה משותפת ולהשלמה דמוקרטית. יש דוגמאות היסטוריות של ניסיון ועשייה חברתית כזו (למשל: שוויץ וקנדה). המעבר מפוליטיקה של דחיקה אל פוליטיקה של הכרה המשלבת את הדרישה לשינוי עמדות פוליטיות ולגמישות מוסדית, נטועה במסגרת נורמטיבית של צדק חלוקתי, המקבל את השונה והמיוחד כמוטיב קבוע ומאתגר במערכות דמוקרטיות במאה ה-21 [xxvi].

הדיון הדמוקרטי אודותיו לומדים התלמידים בשיעורי האזרחות לא יכול להיווצר כשלא נלמדות כל ההיסטוריות האחרות במקביל, (דרך שיעורי החובה), כמכשיר ליצירת מחשבה רב-תרבותית חדשה. המחשבה הרב-תרבותית הינה אותה מחשבה המנשבת מארצות הברית על ידי פרופ' אלה שוחט והוגים אחרים, הוגים שניסחו מודלים למבנה חברתי בו מספר רב של קבוצות אתניות מדוכאות יכולות לחיות, ליצור ולהיות משוחררות.  

הדיון התאחר מעבר לשעה הנקובה בלו"ז הפעילות לילדים, עקב עוצמתו, והבמאי אלי חמו שנאלץ ללכת, השאיר את התלמידים לדון ב"לילה לבן" בקבוצות קטנות יותר בחומר הקולנועי, בהיסטוריה ה"אחרת", ובמחשבה הרב-תרבותית החדשה.    

לפני היציאה מהאולם שב קומץ תלמידים מהקבוצות הקטנות להראות את אהדתו היתרה לאלי חמו ולדעות שהושמעו דרכו. תלמידים אלה בפרט והדיון בכלל היוו קרקע ליצירת מספר מחשבות מרעננות, שנגעו למהות המאבק ולדרכים חדשות לתפיסתו. התלמידים יצרו עם אלי חמו סוג של אינטימיות של דיון ודרך השאלות, עבר הידע  באופן דו-כיווני. אלי חמו היה לרגע גם הנשאל אבל גם השואל, היה גם המרצה וגם התלמיד.  

קדמה מאמינה בפדגוגיה הדיאלוגית של החינוך, על-פי תפיסתו של פאולו פרירה [xxvii]. המורות והמורים על-פי תפיסה זו הם 'מורים-תלמידים', כפי שהתלמידים במחשבה הזו הם 'תלמידים-מורים'. כלומר, בקדמה המורה מלמדת ולומדת והתלמידים לומדים ומלמדים. המורה אינה 'יודעת כל' ואינה מצוידת בתכנית סגורה וקבועה המופנה כלפי התלמידים. המורה היא יותר מנחה המלווה את התלמידים, וככזאת היא חייבת להתמקד בהקניית כלים ולא מידע. כלומר, מיומנויות לחיפוש מידע, עיבודו, ניתוחו ועיצוב מידע חדש. כדי לעמוד במשימה הזו, הוציא בית הספר בראש ובראשונה משגרת ההוראה את 'הטקסט בוק', כלומר את אותו ספר לימוד סגור שעיצבו 'מומחים' לידע וערכים במשרד החינוך, ועכשיו המורה מתבקשת לעבוד על-פיו כאילו היה חוברת הפעלה" [xxviii].  

הסרט "הפנתרים השחורים מדברים" אכן שחרר את התלמידים מהצורך בספר החינוך הרגיל של המורה. אלי חמו עבד עם התלמידים תוך הקניית הידע והכלים, הרצון האמיתי לשוויון ופעולה למענו. הדיון אכן התגלגל אל מעבר לגבולותיו, ולא נעצר בתוך השיח ההיסטורי או הפוליטי המקובע אפילו בגבולותיו, אלא הגיע דרך אלי חמו באופן אישי אל נמענים חדשים – התלמידים, שיכלו לקבל ולהתקבל במסד החברים במאבק המזרחי החדש.  

9.2.04 פורסם לראשונה באתר קדמה 

הוסף תגובה חדשה

CAPTCHA

משהו קטן לוודא שאינך רובוט. משתמשים רשומים מדלגים

ענה לשאלה / השלם את החסר

הנצפים ביותר

מאמרים נוספים מאת מתיתיהו (מתי) שמואלוף