אימגו מגזין מאמרים

כתב עת בנושאי תרבות ותוכן

קפקא - לקראת ספרות מינורית / זיל דלז ופליקס גואטרי


התמונה של דן לחמן

קפקא - לקראת ספרות מינורית / ז'יל דלז ופליקס גואטרי. הוצאת רסלינג

כבר אחרי כמה משפטים ראשונים בספר הקורא עומד בפני שאלה. האם צריך לקרוא את קפקא מחדש, לפני קריאת הספר הזה או לחכות ולקרוא אותו מחדש אחרי, כדי לבדוק את תקפות הניתוח של ז'יל דלז. לבדוק את כוח השכנוע של הכתוב. כי אם נעשה בוחן ראשוני קטן לזיכרונות מקפקא, בכמה מספריו אשאל, מופיעה תמונה של מישהו במקום מרכזי? בכמה סיפורים מופיעה מוסיקה ובאיזה הקשר? בכמה ספרים מופיעים אנשים בזוגות או בשלשות? מי זוכר באמת. הרי עברו שנים מאז קראתי את קפקא, נשארה בזיכרון רק המסגרת הרעיונית הכללית. פרטים מדויקים? דלז וגואטרי מתייחסים לפרטים. הם מובילים אותנו לתוך הפרטים לפי דרכם ומסבירים, אך מה על הזיכרון האישי שלנו. באים הזוג דלז גואטרי ומנסים לקעקע את כל מה שידענו שאנחנו מבינים, או חשבנו שאנחנו מבינים בכתבי קפקא.

צריך אולי להבהיר משהו על הזוג דלז וגואטרי ועבודתם המשותפת. דלז היה פילוסוף וגואטרי היה פסיכיאטר ותיאורטיקן. הם כתבו במשותף כמה ספרים ועבדו יחד מתוך הפריה הדדית של התיאוריות השונות והביאו לעולם דרך מחשבה ייחודית להם.

במאמר הפתיחה לספר שואלים רפאל זגורי אורלי ויורם רון שתרגמו את הספר שלפנינו: "איך נכנסים לספרם של דלז וגואטרי על קפקא... האם זה מחקר ספרותי על יצירתו או עוד ספר פילוסופיה של דלז וגואטרי. הספר משליך אותנו אל תוך סבך היחסים שבין ספרות ופילוסופיה, לתוך מרחב שגבולותיו אינם ברורים לנו יותר. לדעת דלז וגואטרי צריך להיכנס לספר ללא כל הכנה מוקדמת וללא הגדרות מראש"

הם מרבים להשתמש במונח ריזום בספרם זה. אך מה זה ריזום? במילון מצאתי שזה קנה שורש, מונח בוטני, לא לזה מתכוונים דלז וגואטרי. אז למה הם מתכוונים? אלא אם כן הקנה הוא סוג של מבואה צרה, כניסה דקה לעולם אחר. זה לא המונח היחיד שהמציאו או ששינו את מובנו בהמשך הספר. את המובן צריך להבין מתוך הקריאה, לא נראה שהם נותנים פירושים. המשפט הראשון בספר מכניס אותנו מיד לעולמם המיוחד של הכותבים ושל קפקא עצמו:

"לטירה יש –כניסות מרובות - שכללי השימוש שלהן, אופן פיזורן והפריסה שלהן אינם ידועים בבירור. למלון ב-אמריקה- ישנן אין ספור דלתות ראשיות וצדדיות שעליהן משגיחים אינספור שוערים, כמו גם כניסות ויציאות ללא דלתות. ב-מאורה- יש רק כניסה אחת, אך החיה חושבת על פתיחת פתח נוסף. נבדוק רק עם אילו נקודות אחרות מתחברת הנקודה שדרכה נכנסים, מהי מפת הריזום ואיך הייתה משתנה מיד לו רק היינו נכנסים דרך נקודה אחרת... נבחר בכניסה צנועה, את זו של הטירה, באולם האורחים שבו ק. מגלה דיוקן של שוער בעל ראש מורכן שסנטרו תחוב בחיקו. שני הרכיבים הללו הדיוקן או התצלום הם רכיבים קבועים בספריו של קפקא אשר זוכים לדרגות אוטונומיה משתנות... התצלום שאין לגעת בו, שאין לנשקו, התצלום האסור, הממוסגר שאינו יכול להתענג אלא על מראהו שלו עצמו, כמו התשוקה הנבלמת על ידי הגג או התקרה, תשוקה כנועה תשוקה שלא נותר לה אלא להתענג על כניעותה שלה... תשוקה ששופטת ומרשיעה. הזיכרון הוא דיוקן משפחתי או תצלום מחופשה... הוא חוסם את התשוקה, יוצר העתקים שלה, משקע אותה בשכבות.. למה אם כן אנו יכולים לקוות. זהו מבוי סתום. אך גם מבוי סתום יכול להיות חלק מהריזום.

כשמופיע מגדל פעמונים. האם הוא זיכרון. עובדה שאין הוא פועל כך. הוא פועל כמו גוש ילדות ולא כמו זיכרון ילדות, תוך שהוא מעמיד מחדש את התשוקה במקום להנמיך אותה.

והצליל הטהור האינטנסיבי הנשמע מן המגדל. אצל קפקא לעתים קרובות הסתננות של צליל לסיפור קשורה לתנועת ההזדקפות של הראש. בספור הגלגול גרגור נצמד לדיוקן של גברת עטופה בפרווה תוך מאמץ נואש לשמור על משהו בחדרו ומצד שני כשגרגור יוצא מן החדר מובל על ידי צליל רוטט של כינור הוא מתכנן לטפס על צווארה החשוף של אחותו. האם זהו דימוי לגילוי עריות מסוג כלשהו.

המוסיקה לכודה תמיד בהיעשות ילד, או היעשות חיה. גוש צלילי המנוגד לזיכרון החזותי.

מה שיש בידנו הוא סוג של סכמה לכאורה. ראש מורכן + דיוקן צילום = תשוקה חסומה, כנועה או מנוטרלת, במינימום חיבורים, זיכרון ילדות, טריטוריאליות או דה-טריטוריאליזציה.

ראש מורם + צליל מוסיקלי = תשוקה שמזדקפת מחדש, או מתחמקת ונפתחת אל עבר חיבורים חדשים, גוש ילדות או גוש חייתי, דה-טריטריאליזציה.... מבחינת הביטוי הצלילי איננו מנוגד לדיוקן באותו אופן שבו, מבחינת התוכן הראש הזקוף מנוגד לראש המורכן.... מה שמעניין את קפקא זה חומר צלילי טהור אינטנסיבי שנמצא תמיד ביחס לשלילה העצמית שלו. זעקה החומקת מסימון, מקומפוזיציה, מזמרה, מדיבור. צליליות שמשתברת כדי להשתחרר משרשרת שהיא עדיין יותר מדי מסמנת. הצליל איננו מופיע כצורת ביטוי, אלא כחומר בלתי מעוצב של ביטוי שיפעל על הגורמים האחרים. איננו מבקשים לפרש ולומר שמשהו אחד מתכוון לומר דבר מה אחר. אנחנו מאמינים רק בפוליטיקה של קפקא, שאיננה דמיונית ואיננה סימבולית... סופר איננו אדם-סופר כי אם אדם פוליטי, אדם- מכונה אדם, אקספרימנטאלי."

הפרק הבא בספר מוקדש לניתוח ההתייחסות של הביקורת הספרותית לקריאה האדיפאלית של קפקא. דבר שהם מתנגדים לו לחלוטין. בפרק העוסק בניתוח ה"מכתב לאב", אחד מהכתבים המפורסמים ביותר של קפקא וזה שלאורך כל השנים נתן את הבסיס לניתוח פסיכולוגיסטי אדיפאלי, באים השניים ומביאים קריאה חדשה, שונה במהותה בעלת פירוש אחר לגמרי, שאם ישכנע את הקורא יביא אותו להרחבת הניתוח של דלז לעבר כל כתביו האחרים של קפקא, כשם שהניתוח האדיפאלי - הבן שונא אביו, נתן חסות למבקרים קודמים להרחיב את פרשנותם על כל כתבי קפקא.

"ב-מכתב לאב- שעליו מסתמכות האינטרפרטציות הפסיכואנליטיות המשמימות, הוא דיוקן המשולשל למכונה מסוג אחר לחלוטין. האב עם הראש המורכן. לא רק משום שהוא עצמו אשם, אלא מפני שהוא גורם לבן להיות אשם, ואינו חדל מלשפוט אותו. הכל באשמת האב. זה שיש לי בעיות מיניות, שאיני מצליח להתחתן, שאני כותב, שאיני יכול לכתוב, שאני מוריד את הראש בעולם הזה, שהייתי צריך לבנות עולם אחר, לגמרי, מדברי. קפקא עצמו יודע שכל אלו האשמות שווא ונובעים ממניעים חיוביים לגמרי. הוא יאמר זאת אלף פעמים. מקס ברוד יזכיר את החולשה של האינטרפטציה האדיפאלית של הקונפליקטים שלו. העניין במכתב טמון באופן בו קפקא עובר מאדיפוס קלאסי מהסוג הניאורוטי, שבו האב האהוב-שנוא, מוכרז כאשם, לאדיפוס פרוורטי הרבה יותר, שהופך את חפותו של האב בדבר –מצוקה- משותפת לאב ולבן... תצלום האב החורג מעל כל קנה מידה יושלך על המפה הגיאוגרפית, היסטורית פוליטית של העולם, כדי לכסות באמצעותו אזורים נרחבים – יש לי רושם שרק חבלי ארץ שאינך מכנס, או אלו שאינם בהישג ידך יכולים להתאים לי למחיה- אדיפליזציה של היקום. שם האב מחולל קידוד יתר של השמות - יהודים, צ'כים, גרמנים, פראג, עיר-כפר. אבל מתוך כך, ככל שמגדילים את האדיפוס גורם לאב להופיע כפי שהוא ובמקום בו מתנהל מאבק אחר לחלוטין. ניתן לומר שבהשלכת התצלום על מפת העולם חולץ המבוי הסתום. נעשה הקישור למאורה על כל היציאות שלה. אין זו בעיה של חירות, אלא של מוצא. שאלת האב איננה כיצד להיות חופשי ביחס אליו ( שאלה אדיפאלית) אלא היכן למצוא מקום, דרך, היכן שהוא עצמו לא מצא. האב יופיע כאדם שהיה עליו לוותר על תשוקתו ואמונתו כדי לצאת - מהגטו הכפרי - הוא קורא לבנו להיות כנוע רק משום שהוא עצמו, נכנע לסדר השולט. כלומר אדיפוס איננו זה המייצר את הנוירוזה, אלא הנוירוזה התשוקה הכנועה כבר, המבקשת למסור את הכניעות שלה היא המייצרת את אדיפוס. הטעות של הפסיכואנליזה היא בכך שהיא מניחה לעצמה ולנו להילכד בזה. המרד באב הוא קומדיה, לא טרגדיה-"

פרנץ קפקא (1924-1883).

שנתיים לאחר המכתב לאב מודה קפקא שהוא הניח לעצמו לשקוע באי שביעות רצון. "אינני יכול להודות בכך שלדברים שהתחילו את האומללות שלי הייתה הכרחיות פנימית. אולי הייתה להם הכרחיות מסוימת, אך לא הכרחיות פנימית. הם באו אלי מעופפים כזבובים, וניתן היה לגרשם באותה מידה של קלות"

אפקט ההגדלה הקומית הוא כפול. אנו מגלים מאחורי המשולש המשפחתי ( אב-אם - ילד) עוד משולשים אקטיביים. לעתים אחד הגורמים של המשולש מוחלף על ידי גורם אחר שדי בו לחולל הזרה של המכלול. למשל אב-עובדים-ילד, הילד רואה את עצמו לצדו של אחרון העובדים שאת רגליו היה רוצה ללקק. לעתים המשולש מחליף צורה ודמויות ומתגלה כמשפטי או כלכלי, בירוקראטי או פוליטי. ב"המשפט" השופט- עורך דין- נאשם או שלישיות עם משתתפים רבים עובדי בנק-שוטרים- שופטים. או משולש גיאו פוליטי גרמנים- צ'כים- יהודים. בפראג הוכיחו ( את היהודים) על כך שאינם צ'כים ובזאץ ובאגר ( ערים בחייו של קפקא) על כך שאינם גרמנים. לפיכך כל האשמה של האב שהרכין ראש בפני כוח שלא היה שלו ולהיכנס למבוי סתום תוך בגידה במוצאו היהודי- צ'כי- כפרי. השופטים, המפקחים, הבירוקרטים אינם תחליף אב, אלא מהווים ריכוז דחוס של הכוחות שהוא נכנע להם. במשולשים אחרים, במשפט למשל, שלוש דמויות לא מזוהות הופכות להיות לשלושה פקידי בנק שנמצאים בקשר עם שלושת המפקחים ועם שלושת הסקרנים. אם בתחילת המשפט המשולשים מובחנים בדיוק, שופט, צד ימין צד שמאל, הם הולכים ומתרבים בהמשך ונעשים בלתי ניתנים להתרה.

האב מסתיר את כל האמביוולנטיות של היהודים שעזבו את הסביבה הכפרית הצ'כית ופנו אל הערים הגרמניות, גם אם משמעות הדבר היה להיות מותקפים משני הצדדים. אין ילדים שאינם מבינים זאת. קו המילוט הופך להיות היעשות חיה. היעשות חיפושית, היעשות כלב, היעשות קוף, "להשחיל קודם כל את הראש תוך כדי נענוע" במקום להנמיך את הראש ולהישאר בירוקרט מפקח או שופט ונשפט. ההיעשות לחיה אין לה קשר עם תחליף אב. עכשיו הזוג דלז גואטרי מגיעים לפרש את התיאוריה של ספרות מינורית וניסיון ללמד את קריאתה הנכונה.

"בעיית הביטוי איננה מוצגת על ידי קפקא באופן אבסטרקטי אוניברסאלי, אלא מוצגת ביחס לספרויות המכונות "מינוריות" כך הספרות היהודית בוורשה או בפראג. ספרות מינורית איננה ספרות של שפה מינורית אלא שימוש שעושה מיעוט בשפה המז'ורית. קפקא מאפיין את הקושי - חוסר אפשרות שלא לכתוב. חוסר אפשרות לכתוב גרמנית, חוסר האפשרות לכתוב אחרת. חוסר אפשרות שלא לכתוב- מפני שהתודעה הלאומית מהוססת או מדוכאת עוברת בהכרח דרך הספרות. חוסר אפשרות לכתוב שלא בגרמנית, עבור יהודי פראג, זוהי תחושת המרחק הבלתי ניתן לגישור מהטריטוריאליות הצ'כית הפרימיטיבית. שפה מנותקת מן ההמון, מעין " שפת נייר" או שפת תכסיסים. השפה הגרמנית של פראג עברה דה-טריטוריאליזציה אופיינית לשימוש מינורי מוזר. ( בראיה אחרת, השימוש שעושים השחורים בשפה האנגלית באמריקה)

המאפיין השני של ספרויות מינוריות שהכל בהן פוליטי. בספרויות המז'וריות העניין האינדיבידואלי נוטה להשתלב בעניינים אחרים הספרות המינורית, בשל המרחב המצומצם שלה, כל עניין אינדיבידואלי הופך להיות מיד פוליטי. קפקא מונה בין מטרותיה של הספרות המינורית את "טיהור הקונפליקט המעמת אבות ובנים ואת האפשרות לדון בקונפליקט זה" לא מדובר יותר בפנטזמה אדיפאלית אלא במצע פוליטי.

המאפיין השלישי הוא שהכל מקבל ערך קולקטיבי של המיעוט. הספרות היא זאת האחראית באופן פוזיטיבי על תפקיד ההבעה הקולקטיבית ואף המהפכנית. הספרות היא זו היוצרת אחדות סולידארית אקטיבית, למרות הספקנות. המכונה הספרותית לוקחת על עצמה תפקיד של מכונה מהפכנית לעתיד לבוא, וכלל לא מסיבות אידיאולוגיות, אלא מפני שרק היא נועדה למלא אחר תנאי ההבעה הקולקטיבית. הספרות היא עניין של העם. קפקא עזב את מסורת של כתיבה של שני סובייקטים, המחבר והגיבור, המספר והדמות, החולם והנחלם. הוא יוותר על עקרון המספר למרות הערצתו לגתה, לספרות של רב-אמן. יוזפינה העכברה מוותרת על תרגול זמרה אינדיווידואלי שלה כדי להיטמע בהבעה הקולקטיבית "קול המונם של אינספור גיבורי עמנו" זהו מעבר מן החיה האינדיווידואלית אל העדר, אל הריבוי הקולקטיבי.

שלושת המאפיינים של הספרות המינורית הם הדה-טריטוריאליזציה של השפה, החיבור של האינדיוידואלי למידי פוליטי והמערך הקולקטיבי של ההבעה. ניתן לומר שמינורי איננו מתאר יותר ספרויות מסוימות, אלא את התכנים המהפכניים של כל ספרות הנמצאת בחיקה של ספרות המכונה גדולה. כמו שיהודי צ'כי כותב גרמנית, כמו שאוזבקי כותב רוסית (והיום אינו כלה של צ'ינגיס אייטמטוב). כמו חולדה החופרת לעצמה מחילה. למצוא את הניב של עצמו. עולם שלישי משלו. אין להשוות ספרות פרולטארית או ספרות שוליים, שההבחנות שלהן לא תמיד ברורות לספרות מינורית. קפקא בחר לבחור בשפה הגרמנית של פראג. שפה דלה לגרום לה לרטוט באינטנסיביות.

אנשים רבים מאוד חיים היום בשפה שאינה שפתם. או שכבר אינם מכירים את שפתם כמה מהם לא מכירים את השפה המז'ורית שהשימוש בה נכפה עליהם. זו בעיה של מהגרים.של מיעוטים. השפה הגרמנית של פראג הייתה שפה מיובשת מעורבת בצ'כית וביידיש.

קפקא הורג בכוונה כל מטפורה, כל סימבוליזם וכל משמעות. גלגול (מטמורפוזה) הוא ההיפך ממטפורה. אין מובן מילולי ואין לא מובן מושאל. קפקא אומר " כמעט אף מלה שאני כותב אינה תואמת את חברתה, אני שומע את העיצורים מתחככים זה בזה בקול פחי, והתנועות מלוות אותן כמו בזמרה כמו כושים הצגה"

התפוררותה של האימפריה ההבסבורגית מבליטה תנועות של דה-טריטוריאליזאציה. בני זמנו של קפקא שהיו בקשר כזה או אחר עם קפקא בפראג. אינשטיין ( מרצה בפראג) ושינוי ייצוג היקום שלו. פיליפ פראנק הפיזיקאי. הדודקאפוניסטים הווינאיים והשינוי שחוללו במוסיקה. הקולנוע האקספרסיוניסטי, הפסיכואנליזה הוינאית והבלשנות בפראג. מה המצב של יהודי פראג מול כל אלו. היהודים באו ממוצא כפרי השפה המקומית צ'כית. האידיש "היא מפחידה" אומר קפקא. הגרמנית היא שפת המעבר בערים, השפה הבירוקראטית, אך היא גם הגרמנית של גתה. וברקע ראשית הציונות, העברית שפה מיתית ההופכת להיות חלום אקטיבי. קפקא מתחיל ללמוד אותה. קפקא מוקסם מהשפה של המשרתים והשכירים. בימינו היו אומרים על קפקא שכתב פופ. מוסיקת פופ, פילוסופיית פופ. להשתמש ברבגוניות של השפה שלך, להנגיד את המאפיין המדוכא של השפה למאפיין הדכאני שלה. למצוא את הנקודות של לא-תרבות.

ספרות מינורית מתחילה בהבעה. אצל קפקא מתחילים להתרחש דברים דווקא במכתבים שכתב. דברים שלא חשב לפרסם. להיפך, הוא רצה להרוס אותם אחר כך. המכתבים הופכים להיות גורם מניע במכונה הספרותית קפקא. אי אפשר להבין את המכונה מבלי להתחשב בדחף ההתכתבות שלו. היקסמותו של קפקא ממכתבי פלובר או קלייסט. אולם קפקא חי וחווה שימוש פרוורטי ושטני במכתב "שטני בכל התמימות" מכתבים לאישה זו או אחרת. מכתבים לחברים, מכתב לאב. מה שלא יהיה, תמיד ישנה אישה באופק המכתבים. היא הנמענת האמיתית, זו שלכאורה האב גרם לו להחמיץ, זו שהחברים מקווים שייפרד ממנה. המכתבים הם ברית. לקשור נערות באמצעות כתיבה אליהן. בתו של השוער בביתו של גתה בויימאר, הם שולחים זה לזו גלויות, אך היא לא לוקחת אותו ברצינות אלא כמו לאיזו צנצנת. המכתבים הם רשת. ישנה ערפדיות של מכתבים של התכתבות. דרקולה הצמחוני הצם ומוצץ את דמם של בני האדם אוכלי הבשר. יש טירה לא רחוק משם. יש משהו מדרקולה בקפקא, דרקולה של מכתבים. ישנה פליציה הגדולה הבשרנית, ישנה מילנה שהיא יותר מלאך מוות. בזכות הז'אנר שלהם הם משמרים את הדואליות של שני סובייקטים. סובייקט ההבעה וסובייקט ההיגד. קפקא יעשה בדואליות הזו שימוש פרוורטי או שטני. קפקא אף פעם לא בא. שליחת המכתב, נתיב המכתב, המרוץ של הדוור. שטף המכתבים לפליציה עוסקים באי יכולתו לבוא. שטף המכתבים מחליף הוא זה שמחליף את הראייה, את הביאה, הוא כותב לה למרות שראה אותה רק פעם אחת. הוא רוצה לכפות עליה לכתוב לו פעמיים ביום. זו הברית השטנית. המכתבים כתשוקה. קפקא החרד מפני זוגיות הופך את המכתב לשליחו. המכתבים לפליציה הם הם דחייתה של הזוגיות. האם המכתבים מונעים חזרה של אשמה? האם אני מסוגל לאהוב את אבי? האם אני מסוגל להתחתן? האם אני מפלצת? "שטני בכל התמימות" הוא יודע שהוא דרקולה. עכביש ורשת קורים.

אולם האשמה עצמה אינה אלא תנועה למראית עין, תנועה ראוותנית שמסתירה צחוק אינטימי. דרקולה אינו יכול להרגיש אשם. קפקא אינו יכול להרגיש אשם. הסכנה איננה ברגש האשמה כניאורוזה, כמצב, אלא בשיפוט של האשמה "כמשפט". הסיפורים הקצרים הם אנימליסטיים במהותם. הסיפור הקצר לפי קפקא, לנסות למצוא מוצא, לשרטט קו מילוט. המכתבים לא הספיקו, שכן השטן, או הברית עם השטן אינם מציעים קו מילוט. את "הגלגול" ו "גזר דין" הוא כותב בזמן ההתכתבות שלו עם פליציה. כדי לדמות לעצמו את הסכנה או כדי לגרשה. עדיפים סיפורים קצרים סגורים היטב על פני שטף המכתבים. המכתבים הם הכוח המניע את המכונה כולה.

החיה בסיפור, היא מטמורפוזה, בחיה הכל מטמורפוזה. היעשות אדם של החיה והיעשות חיה של האדם. האדם משעבד אותה, אך היא זו שתראה לו דרכי מילוט שלא חשב עליהם. אין שום דבר מטפורי בהיעשות חיה. שום סימבולים ושום אלגוריה. זו איננה תולדה של טעות קללה או אשמה. כמו שאומר מלוויל על היעשות לוויתן של רב חובל אחאב – זו פנורמה ולא אוונגליון".

ברומנים הגדולים שלו נעלמות החיות. אין יותר צורך בהיעשות חיה. הוא היה יכול לכתוב כמו קרל צ'פק בן זמנו ספר בדיוני על טירת נמלים ועולם בירוקראטי של טרמיטים אך הוא הלך לכיוון שונה לחלוטין. את אשמת היעשותו דרקוני ושטני הוא הופך לאשמה במשפט. אי אפשר להפריד בין החיים ובין הכתיבה של קפקא. הכתיבה בשבילו היא קו מילוט ולא מקלט. הוא מכיר ומנבא את המציאות המתרחשת בעתיד הקרוב. פשיזם, סטליניזם, אמריקניזם. מכעיס את קפקא שמתייחסים אליו כאל סופר אינטימי. סופר של בדידות של אשמה, של סבל אינטימי. קפקא הוא סופר שצוחק, ששמח במובן העמוק, שהנו בעל שמחת חיים ולמרות הצהרות הליצן שלו הוא סופר פוליטי החוזה את העולם העתידי.

תיאולוגיה שלילית או של היעדר, טרנסצנדנטיות של החוק, הא פריוריות של האשמה, אלו נושאים שכיחים בפרשנויות של קפקא. חוק כצורה טהורה, ריקה וחסרת תוכן. החוק שיכול להיות מובע רק בגזר דין וגזר הדין מתברר רק בעונש. בשביל קפקא "החוק" הוא ספר על המכונה המתאמת את המנגנונים ומפעילה אותם בסינכרוניזציה. מכיוון שאת הספר ערך מקס ברוד, שכבר זאת פרשנות ראשונית, אין לדעת להיכן היה קפקא עצמו מכניס פרקים מסוימים. אין שום ידיעה שהוא כתב לפי הסדר. יתכן שאת הסוף כתב כשניתק את יחסיו עם פליציה ולא בסדר הכרונולוגי של כתיבת הפרקים. לדברי קפקא עצמו המשפט הוא רומן שאינו ניתן לסיום מאחר שהמשפט לא היה אמור להגיע לערכאה עליונה ולכן כל הרומן נמצא בסחבת בלתי מוגבלת. חוקרים שונים מציעים להזיז פרקים למקומות שונים ולבנות את הספר אחרת מהמקובל. חייב להיות לחוק קשר הכרחי כלשהו עם אשמה. עם הבלתי ניתן לידיעה. האשמה חייבת להיות עבור כולם. מכיוון שלחוק אין מושא אלא צורה טהורה, הוא אינו יכול להיות שייך לתחום ההכרה, אלא אך ורק לתחום של הכרחיות מעשית. קפקא מנסה לפרק את העמדה הזאת.

ברבות מן הפרשנויות לקפקא שלושת הנושאים הכי מרגיזים הם הטרנסצנדנטיות של החוק, הפנימיות של האשמה והסובייקטיביות של ההבעה. צריך להגן על הפרשנויות הריאליסטיות והחברתיות של קפקא מפני שהן קרובות לאי פרשנות. עדיף לדבר על ספרות מינורית, על מצבו של היהודי בפראג, על אמריקה על בירוקרטיה ומשפטים גדולים מאשר לדבר על אל נעדר. קפקא מציע למצות מהייצוגים החברתיים את מערכי ההבעה, את המערכים המכונתיים. הרמיזות המכונתיות חדלות מלהיות בעלי חיים. הן מתגודדות בקבוצות ומולידות סדרות חדשות.

הכל שקרי במשפט. עורכי הדין הם מזויפים, השופטים מזויפים פקידים מושחתים ולא נאמנים. בתי הדין בלתי נגישים. אי אפשר לשקול את הצדק במונחים של שקר או של אמת. היכן שחשבנו שהיה חוק, ישנה בעצם תשוקה. מערכת הצדק היא תשוקה ולא חוק. אם הצדק אינו נותן את עצמו לייצוג הרי זה משום שהוא תשוקה. התשוקה לעולם אינה מוצגת על במה.

הדמויות במשפט מופיעות בסדרה גדולה, שאינה חדלה להתרבות. פקידים עוזרים של מערכת הצדק, בטירה כולם קשורים לטירה, שופטים עורכי דין הנאשמים, הנשים והילדות הקטנות. ישנו ריבוי סכיזופרני בלתי מוגבל. הצמדים והשלישיות מאוד נפוצים אצל קפקא. השילוש מבוסס על מוצא משפחתי אב-אם-ילד. הצמדים מושתתים על תמה של שני אחים, או על שני בירוקרטים. קפקא טוען שהרוח הבירוקראטית היא סגולה חברתית הנובעת ישירות מן החינוך המשפחתי. וברוב המקרים הזוג תלוי בשלישי. אלא שהצמדים והשלישיות נמצאים לרוב רק בתחילת הרומן עד שהם מתפצלים לסדרות ששוברות את הצורה מרוב שהן מפוצצות את הגורמים. קפקא חש שהוא איננו מסוגל לכתוב רומן או סאגה על משפחתיות או זוגיות הפתרון שלו הוא בסדרות מתרבות.

קפקא אינו מושפע מכותבים אחרים וצר לו את דרכו שלו. היחידי שהוא מושפע ממנו ויכול לראות בו מורה הוא קלייסט, שבעצמו שנא מורים. השאלה של קלייסט איננה מהי ספרות מינורית אלא מהי ספרות של מלחמה. זו שאלה קשורה לזו של קפקא, אך איננה אותה שאלה.

ז'יל דלז ופליקס גואטרי

התשוקה אצל קפקא איננה תשוקה לכוח, תשוקה להעניש או להיענש, תשוקה סדיסטית ומזוכיסטית. אין תשוקה לכוח. הכוח הוא התשוקה. לא תשוקה-חוסר כי אם תשוקה כמלאות. התשוקה במהותה היא מקשה אחת עם מנגנונים ועם חלקי המכונה. השאלה מסובכת יותר משאלה על אודות שתי תשוקות אבסטרקטיות, התשוקה לדכא והתשוקה להיות מדוכא המתייצבות זו מול זו כתשוקה סדיסטית ומזוכיסטית. קיימת הבנה הדדית, מעין חיבור יותר מאשר היררכיה. הדיכוי תלוי במכונה ולא להיפך. קפקא מוקסם מן הבירוקרטיה מפני שהוא חלק ממנה בחברת הביטוח שהוא עובד בה. הסוד במשפט הוא שק. בעצמו הוא גם עורך דין והוא גם שופט. הבירוקרטיה היא תשוקה. לא תשוקה אבסטרקטית אלא תשוקה מוגדרת בתוך מקטע מסוים. הבירוקרטיה כשתוקה אינה נפרדת מתפקודם של כמה מנגנונים מגדירים. מילנה אמרה עליו " עבורו החיים הם דבר שונה לגמרי ממה שהם מייצגים עבור האחרים. הכסף, הבורסה, המטבע, מכונת הכתיבה, הם דברים מיסטיים בעיניו. כולם מהווים תעלומות מסעירות שהוא מעריץ בנאיביות נרגשת משום שזה מסחרי" קפקא מזהה את הארוס הבירוקראטי שמהווה מקטע של כוח ועמדה של תשוקה, וגם ארוס קפיטליסטי וגם ארוס פשיסטי. אמריקה קפיטליסטית, רוסיה בירוקרטית, גרמניה נאצית, כולן "עוצמות שטניות של העתיד" לא קיימת תשוקה מהפכנית שתתנגד לכוח, למכונות הכוח. קפקא גם אם הוא מקורב לתנועות סוציאליסטיות אנרכיסטיות צ'כיות לא הולך בדרכן. מול חבורת פועלים בספר אמריקה הוא כותב " האנשים האלה הם אדוני העולם, ואולם הם טועים. מאחוריהם מגיחים כבר הבירוקרטים, המזכירות, הפוליטיקאים המקצועיים. כל אותם סולטנים מודרניים שהם סוללים להם את הדרך לשלטון."על המהפכה הרוסית הוא אומר, העשן מתפוגג, נשאר רק הרפש של הבירוקרטיה החדשה. השרשראות של האנושות החדשה עשויות מנייר משרדי.

מוסדות הביטוח הלאומי נולדו מתוך תנועות העובדים, ואם כך, הרוח המוארת של הקדמה אמורה לשכון בהם, ומה אנו רואים למעשה? מוסד זה הוא קן אפל של בירוקרטים, שבינם אני מתפקד מתוקף היותי יהודי יחיד וייצוגי. גם אם הוא חש קרבה לסוציאליזם הוא איננו רואה בעצמו מהפכן.

שני מצבים של תנועה, של תשוקה או של חוק נמצאים כבר מהפתיחה. התצלומים והראשים המורכנים. התצלום שהיווה הבטחה לזוגיות, זיכרון ילדות. במשפט אנו רואים בהתרבות של הדימוי. מהתצלומים בחדרה של העלמה בירנסטד העשויים לחולל מטמורפוזה למביט בהם, התצלומים המגונים של השופט, ועוד ועוד. הדיוקן הופך למרכז הזעזוע של מצבים ואנשים. הכניעות של הראש המורכן מתלכדת עם התנועה של הראש המזדקף או המשתחל החוצה.

והנשים של קפקא, הספרים מלאים בהן. הטיפוס של הנערה עם העיניים השחורות והעצובות. הצוואר שלהן עירום, חשוף. הן קוראות לך, הן נצמדות אליך, הן יושבות לך על הברכיים, הן נוטלות את ידך, הן מלטפות אותך וגורמות לך ללטף אותן, הן מנשקות אותך ומסמנות אותך בשיניהן או גורמות לך לסמן אותן. הן אונסות אותך ונותנות לך לאנוס אותן, לפעמים הן חונקות אותך, ואפילו מכות אותך, הן שתלטניות אך מניחות לך ללכת ואפילו גורמות לך שתלך. מסלקות אותך ותמיד זורקות אותך.

ישנן האחיות. המשרתות, העובדות הזוטרות שהן לכודות כבר בתוך המכונה הבירוקרטית. שפתן הוא צליל שנולד מהשקט. הזונות הנמצאות בהצטלבות של כל המכונות, המשפחתיות, הזוגיות הבירוקראטיות.

כל הפירושים הפסיכואנליטיים של כתבי קפקא המצרפים "אחות- משרתת- זונה" איננה מפנה מזוכיסטי. מכיוון שה-פסיכואנליזה אינה מבינה דבר גם במזוכיזם אין מה לסמוך על הפירוש הזה. יש רמזים הומוסקסואליים המוצאים ביטוי בכפילים, אחים או בירוקרטים, וכולם לבושים, בגדים צמודים שכה אהובים על קפקא ומופיעים בלי סוף בכתביו. בגדים מאוד צמודים שאיכר או פועל לא יכולים לבוש. קפקא ימחק קטעים מפורשים מדי ל-הומוסקסואליות, אך הם מופיעים בכתבי היד. תהיה זו טעות לזהות רשמים אסתטיים אצל קפקא. כל המאמץ שלו הוא בכיוון הפוך. אנטי ליריזם ואנטי אסתציזם. " לתפוס את העולם" במקום למצות ממנו רשמים. להרוג את המטפורה.

ז'יל דלז

יכולתי כמובן להביא עוד ועוד משפטים חכמים ומעניינים, לגרום לשאלות וויכוחים אך צריך להשאיר משהו לספר עצמו. כל מי שמתעניין מעט בקפקא מן הראוי שיקרא את הספר הזה. הוא כתוב בשפה מובנת מאוד. לא מתיימרת. הקטעים הרחבים מהם הבאתי בצמצום, והקטעים שפסחתי עליהם בכלל מעניקים הבנה עמוקה לא רק בקפקא. אם כי בעיקר בו כמובן כי הוא הציר המסובב. אבל התיאוריה של קריאה מינורית בכללה היא מעניינת ומרחיבה דעת. עקפתי משפטים בהם הכתיבה מכילה הגדרות " מדעיות" מדי לטעמי. פישטתי דברים. בספר דלז מתייחס לסצנות מתוך הספרים של קפקא, לא הרגשתי יכולת לצמצם עוד יותר את מה שצמצם כבר דלז ולהביא אזכורים לקטעים אותם הוא מביא כדוגמא מוכחת לטענותיו. חייבים לקרוא את הספר. חייבים לעלעל לפחות בקפקא עצמו.

וגם אם יש כאלה שאומרים שדלז הוא דבר שיחלוף ויעלם מהר מעל דפי ההיסטוריה הפילוסופית, דבר שעדיין אי אפשר לשפוט היום ומכאן, היותו מעניין מאוד היא מעל לכל ספק. גם לאלה שאינם מסכימים אתו במלה אחת. ומתי סוף סוף תחליט הוצאת שוקן שבידיה הזכויות על כתבי קפקא לתרגם אותם מחדש.

תגיות: 

הוסף תגובה חדשה

CAPTCHA

משהו קטן לוודא שאינך רובוט. משתמשים רשומים מדלגים

ענה לשאלה / השלם את החסר

הנצפים ביותר

מאמרים נוספים מאת דן לחמן