סלבוי זיזק / הוליווד על ספת הפסיכולוג


התמונה של דן לחמן
118 צפיות

תיהנו

תיהנו מהסימפטומים הוליווד על ספת הפסיכולוג / סלבוי ז'יז'ק. הוצאת ספרית מעריב

סלבוי ז'יז'ק, פילוסוף ופסיכואנליטיקאן סלובני הוא אחד מאנשי המחשבה המובילים בימינו. הוא כותב הרבה ומרצה מסביב לעולם. לפני כמה חודשים היה בארץ, כמעט ואי אפשר היה לקבל מקום בהרצאות שלו. הוא מנתח כל מני תופעות המתרחשות בעולם. אמנות, סטלין, קומוניזם ו-נצרות, מלחמת העולם השניה, נפילת מגדלי התאומים, קולנוע, לפני איזה זמן כבר פורסם ספרו על "המטריקס". ולכן, כל מה שאנושי. כל הניתוחים שלו מבוססים על תורתו שללאקאן. אותו פסיכיאטר צרפתי שהרחיב ושינה את מערכות ההסתכלות וההבנה מתוך נקודת המוצא של הפסיכואנליזה אל תוך כל מבני החיים התרבותיים.

בספר החדש שתורגם לאחרונה הוא בודק בדרכו המיוחדת את הקולנוע. לא דרך ניתוחים אומנותיים אלא דרך העברת הקולנוע דרך מסננת תורתו של לאקאן.

בספר שישה פרקים המחולקים לתתי פרקים.

מדוע מכתב מגיע תמיד ליעדו? (התמונה האחרונה באורות הכרך של צ'אפלין) מדוע אישה היא סימפטום של הגבר. מדוע כל אקט הוא חזרתי. מדוע מופיע הפאלוס. מדוע תמיד יש שני אבות. מדוע המציאות תמיד רבת פנים.

רק כדי להבין את כותרות הפרקים רצוי להכיר מעט ממשנתו של לאקאן כדי לרדת למלוא עומקו של כל ניתוח וניתוח בספר, אלא שז'יז'ק מסביר את הדברים גם לאלו שאינם מכירים, ישנם פה ושם קטעים שנראים בלתי עבירים, אבל אפשר בהחלט לדלג עליהם ולחפש מאיפה מתחילים להבין שוב, לזרום. הרבה שמות" קולנועיים" עוברים בספר, אך הספר איננו על הוליווד וקולנוע אלא על תיאוריה המתבטאת בתוך עולם הקולנוע. המבט והקול הם שני מושגי יסוד אצל לאקאן, סלבוי ז'יז'ק בוחר בסרטו של צ'רלי צ'אפלין "אורות הכרך" להסביר ולנתח.

צ'רלי צ'אפלין היה בין אחרוני המצטרפים לטכניקת הסרט המדבר. גם באלו מסרטיו שכבר הוסיף להם קול היו מעט מאוד דיאלוגים. עד להולדת המלה, יכול היה הנווד הקטן ליצור מהומות נוראיות שהיו מתחילות מג'סטה קטנה ולהיגמר בגשם של עוגות קרם מתעופפות בהרס בית או בהתמוטטות עיר ועדיין המבט היה על התמים ולכן כל ההרס מצחיק וחסר שיפוט. (האם יתכן שלא שמנו לב לרשעותו של הנווד הקטן?, שלא באמת הייתה שם תמימות אלא יצר הרסני? ד.ל) הוא לא היה אשם. הדברים "קרו" ואין כפל משמעות, אין תשוקה מודחקת.

"הקול הפך את הקולנוע מעליז תמים ומלוכלך לאובססיבי פטישיסטי וקר כקרח. במלים אחרות. הסרט האילם היה צ'אפליני המדבר ייהפך לה'יצקוק. מסרטים מבדחים לשמם יהפכו סרטיו האחרונים של צ'אפלין למלנכוליים בדרכם."

בסיפור הסרט "אורות הכרך" פוגש הנווד העני בנערה עיוורת ענייה, הוא מצליח להשיג לה כסף לניתוח עיניים שישיב לה את הראיה, היא חושבת כמובן שהוא איש עשיר. בסצנה האחרונה של הסרט עובר הנווד ליד חנות פרחים מפוארת כשבתוכה עומדת הצעירה, הלבושה אלגנטית וכל צורת תנועתה משייכת אותה כבר לעולם אחר מזה שבו היה הוא רגיל לראות אותה. הוא מציץ מהחלון והיא ברחמיה יוצאת ונותנת לו ורד ומטבע, וכאן למגע כף ידה בידו היא מזהה את האיש שאיפשר לה "לראות", לא איזה עשיר נסתר, לא פנטזיית צעיר מהודר אלא נווד. "אתה?" היא שואלת, הוא מהנהן. "את רואה עכשיו?" והיא עונה "אני רואה עכשיו" סוף. האם הסרט נגמר בהפי אנד? או שאולי המשפט " אני רואה" אומר אני רואה ואתה לא מתאים לחלום שהיה לי. ואולי כשהוא שואל "את רואה?" הוא שואל את עצמו אם הוא יכול עדיין להתאים לה, האם תעזוב הכל למענו. האם היא עדיין מתאימה לו בצורתה החדשה. כל אחד ונקודת הראות שלו בשאלת "מי רואה את מי מאיפה" לעתים קרובות הנווד בסרטיו של צ'ארלי צ'פלין נחשב בטעות למישהו אחר שבסופו של דבר, כמו באורות הכרך, רוצה להתקבל סוף סוף כ"הוא עצמו" מה שז'אק לאקאן קורא, המכתב שיגיע לתעודתו. להיות האדם מקבל את עצמו ואת האחר לראות אותו כמו שהוא.

הנווד מסיים את תפקידו הפנטזיוני והמתווך בין הפנטזיות של הנערה כשהוא עומד מולה, "הוא עצמו" לא שליח, לא חלום. הוא מקבל את עומק עצמיותו, המכתב הדו קוטבי הגיע ליעדיו. גאוניותו של צ'אפלין הוא בהשארת השאלה לאן כל זה יוליך, פתוחה. הרוב ידמיינו הפי אנד, אך האמנם? כשלאקאן מדבר על הסתייגותו מהצו "ואהבת לרעך כמוך" הוא מדבר על דילמת מרחק הראיה. האם מקרוב יכול הנווד להיכנס לעולמה המבושם החדש של הנערה העיוורת לשעבר, ולהפך, האם היא תוותר על הכל למענו.

רובנו יכולים ל"אהוב" את דמות האפריקני הרעב כל זמן שהוא שם, כשהמקום הקרוב ביותר שהוא מגיע אלינו הוא דרך התיווך של מסך הטלוויזיה, לו היה מתקרב אלינו באמת והיינו מתחילים לחוש את קרבתו המחניקה, כאשר הזולת חושף את עצמו יתר על המידה, האהבה עשויה להפך לפתע לשנאה.

אחת מאי ההבנות וההטעיות המוכרות ביותר בתולדות הקולנוע מתרחשת, ומניעה בעקבותיה את הסרט "מזימות בין לאומיות" של אלפרד היצ'קוק. פקיד המלון מכריז "מר קפלן, טלפון".קרי גראנט עושה איזו מחווה ומישהו חושב בטעות שהוא מר קפלן ומרגע זה איש אינו מאמין לו שהוא איש ביטוח תמים שאיננו מכיר את קפלן האמור להיות סוכן סי אי איי, שגם אותו קפלן איננו קיים במציאות אלא הוא המצאה של המשרד כדי להרחיק את המבט מהסוכן האמיתי.בין לבין ז'יז'ק מנתח ומסביר כמה מושגי יסוד של לאקאן, מכניס אותנו לתוך אחד הוויכוחים שהיו בין לאקאן לדרידה, ומגיש חומר רב עצמה ומעניין.

ז'אק לאקאן

בפתיחה לפרק השני סלבוי ז'יז'ק מביא סיפור מדהים ולא מוכר לפרטיו מעולם הקולנוע. בשנת 1947 ראתה בניו יורק הכוכבת הגדולה של אז, אינגריד ברגמן את שני סרטיו של רוברטו רוסליני האיטלקי אבי הקולנוע הניאו ריאלסטי של אחרי המלחמה."רומא עיר פרזות" ו"פאיזה" היא כל כך התרשמה עד שכתבה לו מכתב אישי והציעה לו להשתמש בה בסרטיו הבאים כדי להפוך אותו למוכר בקולנוע הבין לאומי. מסיבות שונות המכתב הלך לאיבוד. היא כתבה לסטודיו, רוסליני הרגזן היה בניתוק מגע עם הסטודיו, חודשים עברו ומכתבה מגיע לידיו. הוא זקוק למזכירה שתתרגם לו, כי הוא אינו דובר אנגלית, הוא לא יודע מי היא. באיטליה לא ראו במשך שנות המלחמה קולנוע אמריקאי. כשנאמר לו שזו כוכבת גדולה הוא כותב לה מכתב מתחנף שבו הוא מצהיר שחלם לעשות אתה סרט, למרות שרגע קודם לא ידע כלל על קיומה. המפגש ביניהם הפך לאחד הרומנים ההיסטוריים האמיתיים בתולדות הקולנוע, היא עזבה את בעלה, בתה ואת הוליווד למענו והוכרזה כלא מוסרית ולא רצויה ולא חזרה לאמריקה כעשר שנים. הרומן שלהם הפך לשם דבר. סלבוי ז'יז'ק מביא את הסיפור כפתיחה למאמר על האישה והגבר. אלא שדבר אחד ההופך את המקרי בכל המפגש בין שני האנשים הללו למוזר יותר הוא שלמרות שהוא לא שמע את שמה לפני המכתב, כבר ב1945 בסרט "רומא עיר פרזות" מופיעות שתי דמויות שליליות, אחת לסבית נאצית והשניה מישהי מהגסטאפו. לאחת קראו אינגריד לשניה ברגמן. האם ברגמן בניו יורק שמה לב לשמות הגיבורות? האם באופן תת הכרתי ברגמן מציעה את עצמה לאיש שהשתמש בשמה לתיאור דמויות שליליות ומציעה את עצמה לתיקון? מקריות מופלאה שהולידה בתת מודע נסתר בין שני האנשים הללו קשר בלתי יאמן. או כמו שמסביר סלבוי ז'יז'ק "כניסתה בסערה למקומה הריאלי במרחב הסימבולי של רוסליני נחצב זה מכבר". אחרי שהוא מסביר ומאחד אתהגל ולאקאן מתווכח עם אלתוסר הוא חוזר אל ההקרבה שבה התחיל את הפרק.

"ההקרבה היא מתנת פיוס. היא מסתירה את החסר שבאחר. את אי עקביותו, את אי קיומו. ההקרבה היא ערובה לכך שהאחר קיים."

מכל מקום נחזור אל האחר הגדול של ז'אק לאקאן, אותו אחר ממנו מצפים להכל אותו מנסים לרצות הוא הבסיס לכל הצרכים ומאוויים שלנו. האיווי הוא אחד המונחים שטבע לאקאן והחוזרים בעצמה רבה מכל סיבוב של מחשבה על דבר אחר. הכל בשביל, בגלל, בעד, נגד, האחר הגדול. הוא יוצר האיווי היוצר את כל צרכנו הנפשיים. הקרבה היא עמדה מול האחר מתוך עמדת שאלה לא פתורה

"מה הוא רוצה ממני?" מה רצה אלוהים מן היהודים בתחילת הדרך, איך הרגיע פתרון ההקרבה את השאלה הנוראית, מה הוא רוצה, מה האיווי האלוהי. מה היא האהבה. אפלטון אומר האוהב מחפש באהוב את שחסר לו לאקאן מנסח אחרת, מה שחסר לאחד אינו מה שחבוי בתוך האחר. האוהב מושיט יד ועל ידי כך הוא עונה על החסר, האיווי של האחר בחוסר שלו עצמו. האהבה מבוססת על האשליה כי מפגש בין שני חסרים עשוי להוליד הרמוניה חדשה"

בתרגיל מחשבתי יפה הנסב מסביב לקול מחבר סלבוי ז'יז'ק כמה דמויות מסרטי היצ'קוק. בסרט "האיש שידע יותר מדי" שרה (דוריס דיי) האם, לבנה החטוף ונעלם את השיר "מה שיהיה יהיה" che sara sara כשהמצלמה עוקבת לכאורה אחרי הקול המטפס בתוך הבניין עד לחדר בו מוסתר הבן החטוף ולמעשה מעבירה לו מסר וידיעה על שליטה על ידי הקול שהוא מכיר. אישרה לו את קיומו בחיבור סמלי של חבל הטבור. ב"פסיכו" האם המתה שולטת לחלוטין בבנה הרוצח נורמן בייטס דרך קולה. האם הילד ב'איש שידע יותר מדי' הוא אותו נורמן בייטס בילדותו? צריך לקרוא את כל הקטע כדי להגיע אל ההגיון המתודי האפשרי של הקישור. כי הקטע מתחיל בכלל בציור "הזעקה" של מונק, אותה דמות חסרת אברי פנים שכולה רק "צעקה" ועוברת דרךפנטום האופרה, שכולו מעוות ומוסתר על ידי מסכה ורק קולו מתקיים במרחב לכאורה. כך שהשאלה ששואלת האם בשיר" מה יהיה" באיש שידע יותר מדי מקבלת את התשובה, " היה נורמן בייטס" ב-פסיכו.

הזעקה"

"הזעקה" של מונק

בשיח על ההבדל בין המודרניות ל-פוסט מודרניזם מובאת הדוגמא של אדוארד מסרטו של טים ברטון "המספריים של אדוארד", ז'יז'ק כותב:

"הסובייקט מצטמצם למבט קולט בלבד דווקא משום שהוא מודע לאופן שבו כל פלישה אל העולם, שופעת חסד ככל שתהיה, פוצעת את העולם. הסובייקט הפוסט מודרני, סובייקט מלנכולי שנידון למבט בלבד ביידעו כי כל מגע באהוביו יסב להם כאב בלתי נסבל"

זו בערך רמת הכתיבה היותר ברורה של הספר. מי שמתקשה לעקוב אחרי משפטים מסוג זה, מוטב שיתרחק. במאמר האחרון ז'יז'ק חוזר לסרט "מטריקס". הוא מחבר אותו עם עוד כמה יצירות בהן המציאות שונתה ונעוותה, בין אם ספרי מדע בדיוני או כמו בסרט "המופע של טרומן" בו הגיבור חי כולו בעולם בדיוני שהוא מאמין באמיתיות שלו עד לרגעי הפקפוק. בהקשר זה מזכיר סלבוי ז'יז'ק את שנותיו האחרונות של לנין בהן היה סגור ומסוגר ונתון לפיקוח מוחלט של סטאלין שהדפיס למענו עותק אחד בודד של "פרבדה" בו הוא צנזר ונכתבו דברים ש-סטלין רצה ש-לנין יחשוב שקורים ולא שום דבר מן המציאות. המטריקס הוא פנטזיה פרנואידית אמריקנית אולטימטיבית של אדם החי בעיר קטנה ואידיאלית. המציאות הוירטואלית שהמטריקס יוצר מציין צמצום קיצוני של החוויה החושית העשירה שלנו לכדי סדרה מספרית מינימלית 0 – 1 אפילו לא אותיות. המנגנון המספרי מחולל את החוויה "המדומה" של המציאות שקשה להבחין בינה לבין המציאות" האמיתית" שתוצאתה היא ערעור עצם המושג של מציאות "אמיתית".

מהו אם כן המטריקס? בפשטות: האחר הגדול הלאקניאני, הסדר הסימבולי הוירטואלי, הרשת המכוננת עבורנו את המציאות... הרעיון של הסרט הוא שפני הדברים הם כאלה משום שיש מטריקס המאפיל על המציאות האמיתית שלנו שמאחורי הכל. משום כך, הבעיה עם הסרט היא שאיננו "מטורף" דיו, שכן הוא מניח שיש מציאות אמיתית נוספת מאחורי המציאות היומיומית שלנו שמתקיימת באמצעות המטריקס.

אי עקביות בתיאוריית הסרט נוגעת למעמדה הדו משמעי של גאולת האנושות עליה מכריז ניאו בסצנת הסיום. בעקבות התערבותו של ניאו, המערכת במטריקס קורסת. ניאו פונה לאנשים שעדיין לכודים במטריקס בתור המושיע שילמד אותם כיצד לגאול את עצמם מכבלי המטריקס- יהיה בידם לשבור את חוקי הפיזיקה, לכופף מתכות, לעוף באוויר. עם זאת, הבעיה היא שנסים אלו יתכנו רק אם ניוותר בתוך המציאות הוירטואלית הנתמכת בידי המטריקס ונכופף או נעקם רק את חוקיה שלה. מעמדנו "האמיתי" הוא עדיין עבדי המטריקס, לכאורה איננו אלא צוברים כוח נוסף כדי לשנות את כללי הכלא המנטלי שלנו. אם כן, מדוע שלא נצא כליל מהמטריקס וניכנס אל "המציאות האמיתית" שבה אנו יצורים אומללים החיים על פני הריסותיו של כדור הארץ.

מהו

מהו אם כן המטריקס? בפשטות: האחר הגדול הלאקניאני, הסדר הסימבולי הוירטואלי, הרשת המכוננת עבורנו את המציאות

מי שאמון על קריאת טקסטים רב תחומיים ייהנה מהספר, שמות כמו עמנואל קאנט, היידגר, מישל פוקו, קירקגור הם רק חלק מהאנשים אתם יש ל-סלבוי ז'יז'ק ויכוח או הסכמה, פילוסופים וחוקרי חברה מוזכרים יותר מאנשי הוליווד בספר. צריך להכיר את עולם הפילוסופיה כדי לרדת לעומקו של הספר הזה. הוליווד משמשת רק כמתלה עליו תלויה תיאוריה רחבת מבט המערבת פילוסופיה ו-פסיכולוגיה. אין ספק שבהיות לאקאן רב חשיבות למחשבת ימינו ומכיוון שמעט מכתביו שלו תורגמו כל תוספת המאירה את תורתו, הרחבת יכולת ההבנה בין אם של קולנוע, פילוסופיה, דתות, פוליטיקה ועוד תופעות מתוך תיאוריה חשובה משל עצמה עומקה וחשיבותה מבורכת.

חבר: דן לחמן

קטגוריה: 

תגיות: 

הוסף תגובה חדשה

CAPTCHA
משהו קטן לוודא שאינך רובוט. משתמשים רשומים מדלגים
ענה לשאלה / השלם את החסר