אימגו מגזין מאמרים

כתב עת בנושאי תרבות ותוכן

וודי אלן: קולנוע, היסטוריה וזיכרון קולקטיבי


התמונה של אריה קיזל

וודי אלן
וודי אלן

המקרה של "זליג" ו"ימי הרדיו". בשיתוף עם עם אלה אגרט 

הסרט הוא אחד הטקסטים המצויים בידיו של היסטוריון כדי לחקור את עברו. היום, שלא כבעבר, היסטוריונים אינם נוטים לזלזל בסרט כמכשיר לבדיקת העבר, לחקר מעמיק.

הסרט ההיסטורי ממוקם על רצף ומאשר גם לבנות זיכרון קולקטיבי. אין ספק כי קולנוע מבנה גם תמונת עולם ולעיתים גם זהות קולקטיבית. לעיתים הוא עושה זאת באופן חד וברור ולעיתים הוא מבנה תמונת עולם וזהות לקבוצה של אנשים.

הבניית העולם יכולה להתבצע בשורה של שיטות. שני הסרטים שנבחרו לצורך זה – "זליג" (1983) ו"ימי הרדיו" (1987) מנסים, כל אחד בשיטתו, ליצור זיכרון אחר מנקודת מבט שונה.

את שניהם יצר וודי אלן שהוא ללא ספק אחד היוצרים הבולטים של הקולנוע האמריקאי. אלן נולד בארצות הברית ב- 1935 למשפחה יהודית מהמעמד הבינוני. הוא החל את דרכו ככותב גאגים. בהמשך, כתב קטעים קומיים עבור קומיקאים וכן לתוכניות לילה שונות ברדיו. כבר בגיל 22 הרוויח מעבודתו זו סכום של 1,500 דולרים בשבוע. בראשית שנות השישים, כתב כבר לחשובי הקומיקאים. עבודתו זו קשרה אותו לסוכנים שהפכו להיות מאוחר יותר המפיקים של חלק מסרטיו. הסגנון ההומוריסטי שלו התפתח והוא עבר גם לכתוב בעיתונים אמריקאים.

ההומור שלו אינו דומה לזה של צ'רלי צ'פלין. אין אצלו הומור תנועתי, בעל תנועות מוגזמות ומגוחכות. עבודתו מייצגת מבט על החיים העכשוויים ועל מצבו של האדם המודרני. לעיתים קרובות הוא מתמקד בדמויות שוליות לכאורה המחפשות משמעות בחייהן.

אין ספק כי רישומן של שנות השישים על עבודתו של אלן היא גדולה. הייתה זו תקופה של תמורות חברתיות ותמורות תרבותיות בולטות שרישומן אינו ברור עד היום. זו תקופה שאופיינה במעבר מחברה אגררית לחברה מתועשת, צרכנית. התמורות באו לידי ביטוי גם בשינוי היחס ליחסים בין המינים. בלטו בה סקפטיציזם, ציניזם ואידיאליזם ובעיקר תקווה. לכך יש להוסיף כמובן את ההשפעה הניכרת שהייתה למלחמת וייטנאם. היא יצרה בלבול ומתח בחברה, בתרבות, בפוליטיקה וגם במין.

אלן בלט על רקע התקופה כמי שיצר את השלומיאל הקלאסי, שהינו דמות המאפשרת לו לגשר על השינויים הרדיקליים בתקופה של דמוקרטיה משתתפת. זו, כפי שנגלה בהמשך, רק דרך אחת של אלן להתמודד עם מצבים משתנים.

דמות זו אפשרה לוודי אלן להתרחק ביתר קלות מההתפתחויות והאירועים שטמנו בחובם פוטנציאל מאיים וליצור דמויות שוליות כביכול. כך הוא יצר את השדרן השלומיאל מול הרדיו בעל הכוח, את דמות הילד המכור לתשדירי הרדיו ואת דמות התלמיד הגרוע.

אלן מדגיש בסרטיו את האלמנט האתני על ההבדלים הגזעיים והתרבותיים. כל זאת באופן בלתי מאיים, באמצעות דמות המפסידן. הדגשת האתניות אצל וודי אלן נעשית באמצעות שימוש בקבוצה אתנית הומוגנית ואין אצלו ערכים של שחורים ושל לבנים. בכך הוא מונע את המתח.

בשנות השישים של התעוררות הסטודנטים באוניברסיטאות, עבודתו של אלן מחברת את התחכום וההתנסות המאפיינים אנשים צעירים ומאפשרת מבט מבודח על התקופה. זו תקופה שבה גדל דור שלם על המדיה – הרדיו ובהמשך הטלוויזיה וברצון לבנות שפה אחידה ותרבות לכפר גלובלי.

וודי אלן החל את פעילותו הקולנועית בשנת 1965. מאז הכין סרט כמעט כל שנה. אורך הסרטים של אלן נעים בין 85 ל- 90 דקות. הסרט הארוך ביותר שלו היה בן 106 דקות והסרט הקצר ביותר היה בן 45 דקות.

לעיתים מלהק וודי אלן את עצמו בסרטיו כמציצן יחד עם בת זוגו בחיים. הוא משחק תפקיד של תסריטאי, בימאי או מפיק. הוא מאוהב בסרטים הוליוודיים ישנם והוא קורא את חייו שלו באמצעות טקסטים על סרטים ישנים. אלן המציצן מזמין את הצופה להציץ מעבר לכתפו ולהתחלק בחוויותיו המוסריות ובכך לנהל חיים קולנועיים, באמצעות זיכרונות, קליפים ומוסיקה של זמנים עברו. נוסטלגיה חיובית מצויה לרוב סרטיו וזו אחת מהסיבות שניתן להגדיר אותם סרטים הגמונים. אין בסרטים חתרניות או שמץ של מחתרתיות. הסרטים אינם נוטים לערער על מוסכמות החברה. הסרטים אינם מבקשים לשנות את הסדר החברתי. הם סרטים המתארים מצב, גם אם באופן קומי. אין בהם גלישה אל החתרניות. גם הקומיות של אלן היא קונפורמית בעיקרה.

אלן מרבה להשתמש בדמות הזכר היהודי, הנוירוטי, האינטלקטואלי, החלש וחלומותיו הסקסואליים. אלה נבחנים בתוך המסגרת של החלטות אותן הוא עושה. שאלות אלו קשורות לבחירות מוסריות, למשמעות החיים, נוכחות האל, כוחה של האם וכוחו של האב. כך למשל חוסר היכולת של הגבר המודרני למצוא אישה שתוכל לשמש כמודל סקסואלי אידיאלי שיחליף את האם וגם ירצה אותה משמש בסרטיו אלמנט חשוב.

זליג. המציאות הבדויה והדמיון המתיימר להיות מציאות

אלן טוען כי העולם הינו אינדיפרנטי. לתנועותיו אין צדק, אין הפרדה בין טוב לרע ואין שום אלוהים שרואה הכול מלמעלה. אין גם אלוהים שסולח לגבר ולאישה. גברים ונשים השוכחים את הקודים המוסריים של הווייתם ומחפשים אהבה ומשמעות בסטוצים יומיומיים נאלצים להתמודד עם השפלה, הרס של המורליסטים בחבורה.

אצל אלן קיימות וריאציות שונות של האדם הפוסט מודרני. זה הטוען כי הוא רוצה מה שטוב לכולם ומתכוון הפוך. אנשים כאלה יכולים לתכנן רצח אך גם לבכות על אי צדק שנעשה להם. זוהי דמותו של המורליסט שיכול בו זמנית כשהוא דן על רצח לדון על חופשה צרפת. הוא יכול לדבר על אלוהים ולומר שמעשה חטא אחד רודף אחר. בו זמנית לומר כי אינו חש שום בושה בתכנון רצח, בגידה וכו'. אדם כזה מכוון על ידי מספר קודים מוסריים שלא הולכים תמיד יד ביד. איש כזה אינו מאמין באהבה אלא בעצמו בלבד. זהו אגואיסט בעולמו של וודי אלן, אנשים מסוג הם המתקדמים קדימה. אלן עסוק בסרטיו גם בשאלות מוסריות. האדם הפוסט מודרני הינו הדוניסט חסר מצפון. לדעתו, האנשים הקטנים הם המצפוניים, אנשים שיכולים להיכשל אך להמשיך לחיות ולקוות, אלו המאמינים בעבר.

האדם הפוסט מודרני חסר היכולת, אימפוטנט החי בהצצה מתמדת בחיים אחרים וקשורים לעצמם דרך אחרים. וודי אלן מעוניין לבחון בסרטיו של האפוס הפוסט מודרני, את סוג האדם שהוא יצר. הוא מעוניין לבדוק מיתוסים תרבותיים כמו משפחה, אהבה, כבוד, סקסואליות, אשמה, תאוות בצע. דמויותיו של אלן הן היפר-ריאליסטיות קולנועית ודמויות אלו אינן יכולות להתאחד עם האמיתיות. חלק מהדמויות סובלות ממציצנות והן מוצאות בכך את נחמתן. זוהי ראיה נוסטלגית, רומנטית המעורבת בציניות וניהיליזם פטליסטי. כל זה מתבטא באבסורד. דמויותיו הנשיות של אלן אינן חושניות ואינן מוכנות להנאה ואילו הנשים הפראיות נמצאות רק בחלום. הסביבה האורבאנית בה חיות דמויותיו אינה אוטופית מעוצבת. דמויותיו של אלן נאבקות ביום יום הנדוש בשמירה על התא המשפחתי.

את "זליג" כתב וביים וודי אלן ב- 1983. הוא עבד עם צוות של שחקנים שבראשם עמדה מיה פארו. על ההפקה הופקדו ז'אק רולינג וצ'ארלס ג'ופי. המפיק הראשי היה רוברט גרינאט ובמאי הצילום היה גורדון ויליס. על העריכה הופקדה סוזאן מורס.

הסרט "זליג" מתאר את יכולתו הטוטאליטרית של הקולנוע לבנות עבר, ליצור דמות ללא שום קשר למציאות. אלן מנסה ליצור, באמצעות סרט זה, השוואה. הוא טוען כי משטרים טוטאליטריים שואפים להציג את ההיסטוריה שלהם באמצעות אישים, חפצים מצולמים ועל ידי כך לשנות למעשה את ההיסטוריה. הטכניקה שבה הוא משתמש היא יצירת דיווחי חדשות מזויפים. למעשה, הוא שותל תמונות חדשות ומשלב אותן בתמונות אמיתיות (זו תחבולת עריכה, כביכול, שנועדה ליצור אפקט קומי שמאחוריו יש מסר).

אנטונין ארטו קובע: "הקולנוע פועל בראש ובראשונה על העור האנושי של הדברים, על האפידרמיס של המציאות". מה מקור הכוח הזה, שפעמים כה רבות נעשה היפנוטי ובמקרה של אלן הזייתי?

אצל ז'ן קלוד קארייר ב"שפת הסתרים של הקולנוע" (עמ' 42) התשובה נעוצה בצילום. "כל סרט הוא סדרה של רפרודוקציות תצלומיות, ותצלום הוא תמיד משהו שהיה לו קיום שבנקודה מסוימת היה אמיתי. יתר על כן, התצלום הוא הוכחה לפעמים חזקה מאוד לקיום הזה. בעצם, יש שהוא ההוכחה היחידה. כך ניתן לראות את המאמצים שעושים משטרים מסוימים לעוות את ההיסטוריה של המאה על ידי סילוק אנשים שסר חנם מן התיעוד התצלומי".

כל סרט מייצר בדרכו שלו עבר. וכידוע לכולנו, העבר הוא המציאות היחידה שאין עליה עוררין, המציאות שמשאירה עקבות, שאפשר לספר עליה ואפילו ללמד אותה. הסרטים שההתערבות בה ושינויים מסובכים יותר מההתערבות והשינוי של תצלומי הסטילס יביאו בוודאי תועלת להיסטוריונים ולארכיאולוגים. ככל שהדברים אמורים בהיסטוריונים, זהו כבר מצב העניינים. החדשות המצולמות גדושות תמונות של זמננו, ממלחמה עד חיי יום יום, מאירועי ספורט עד תאונות, מחייהם של סלבריטיז עד אסונות. התמונות פעמים רבות מקוצצות, מטופלות, מעוותות בעדינות במהלך העריכה.

זליג - סטילס. כל סרט מייצר בדרכו שלו עבר. וכידוע לכולנו, העבר הוא המציאות היחידה שאין עליה עוררין

"זליג" מטפל בדיוק באותה סוגיה והיא המציאות הבדויה והדמיון המתיימר להיות מציאות. אלה מתקרבים זה לזה ותופעה זו נמצאת במרכזו של המחקר ההיסטורי העכשווי.

הסרט עוסק בלנרד, דמות אמריקאית הסובלת ממחלה מוזרה והופכת לזיקית אנושית, הרוצה כל העת להשביע את רצון סביבתה, הרוצה להתערבב. הדרך היא לאמץ או לקלוט ולהתמזג עם הדמויות איתן הוא מזדהה. כך למשל בישיבה עם הפסיכיאטרית יודורה פלטשר מנהל לנרד שיחה כגון זו המתנהלת בין שני קולגות לפרופסיה וגם מציג עצמו כפסיכיאטר. כאשר הוא נמצא ליד סיני הוא הופך לסיני וכך ליד כושי ויווני. יכולתה של הדמות להתמזג לדמויות שאיתן היא מזדהה, מקנה לה פרסום בעיתונות ובקרב אנשי מקצוע. הוא נפגש כתוצאה מהפרסום עם ראשי ערים, נשיאים ומלווה במסעות. המקרה שלו נידון בקרב אנשי מקצוע.

בסרט זה מספר אלן את סיפורו באמצעות צילומים דוקומנטאריים. כך למשל, מככבים קטעים מתוך מסיבה בתקופתו של סקוט פיצ'רלד, קטעים מתוך נאומו של היטלר. אופן הצגת הנושא באמצעות השתלה מאפשר לצופה המוזמן לסרט ליצור הפרדה בין המציאות לדמיון.

בסרט זה בוחן אלן את הפוסטמודרניזם ואת שאלת ההבדל בין מציאות לדמיון. אלן שואל סדרת שאלות כמו האם זהות ומעורבות אישית יכולים להתקיים בתוך אוירה מדוכאת, נצלנית ובלתי אנושית? האם ניתן לקיים ישות אותנטית בעולם שבו האילוזיה והמציאות מתערבבים זה בזה והאמת מוצגת כבלתי אמינה ומלאת ניגודים?

באמצעות הסרט מסביר אלן כי גיבור הסרט הוא דמות היסטורית פיקטיבית שהחלה את חייה בשנות העשרים וממשיכה את חייה לשנות השלושים. אלן מסביר כי בחירתו להציג את הדמות הפיקטיבית כמגוחכת ומוקצנת היא למטרה מסוימת. הסרט מבקש להדגיש את ניצולו של האדם הקטן על ידי מערכת הרפואה, המשפחה. נוצר כאן מצב שבו מחלתו של הגיבור יוצרת מצב קומי של מערכת יחסים הזויה המתקיימת בין הצופה לבין אותן אשליות קולנועיות קלאסיות שעל המסך. הציפיות למימוש הפנטזיות שלו מרדימות מעט את הצופה. גם אם הטכניקה של וודי אלן שונה מטכניקה של דרמה ואינה מאפשרת הזדהות טוטלית של הצופה עם הדמות, הרי לפחות כאן הצופה יכול להזדהות עם הכמיהות שלו של להיות אהוד על החברה ולהיטמע בה.

אבל גם ל"זליג" יש רגעים גרועים של שחיתות שמפרים את שלוותו של הצופה ובכך קוטעים את הרצף המרדים של סרט קונבנציונאלי ומאפשר לבנות את המרק הדרוש שבין הצופה לסרט ועל ידי כך לעורר שאלות.

ב"זליג" מושג הזמן חסר משמעותית. מושג ההיסטוריה גם הוא חסר משמעות ומעיק. "זליג" משתמש אמנם בקטעי היסטוריה על מנת להפריך את קיומה של ההיסטוריה לצורכי עיצוב דעת קהל. ההיסטוריה מתקיימת כאן לצורך עיצוב אותה דמות הנקראת זליג אשר זקוקה מאוד להיסטוריה כדי להתקיים, אחרת היא נמוגה. כך למשל, כל זמן שהגיבור מופיע במסיבת גן הנערכת בנוכחותו המרשימה של סקוט פיצ'רלד, הוא קיים. פיצ'רלד מייצג את ספרות שנות העשרים, תקופת הג'אז. הצורך של זליג להתקיים באמצעות אחרים והשימוש בהם הוא רעיון של אובדן התמימות.

זליג מאפשר לנו לשאול מספר שאלות יסודיות ובהן האם ניתן לפענח או לבדוק תפיסת עולם היסטורית באמצעותו? האם סרטים כמו זליג יכולים להצביע על תפיסת עולם או הבניה של זיכרון קולקטיבי? האם יכול סרט זה להיחשב לסרט היסטורי?

אין תשובות חד משמעיות לשאלות אלה באמצעות "זליג" שהוא בפירוש מסע אל נבכי הפוסט מודרניזם, אל תוך הלוגיקה של הקפיטליזם המאוחר ואל המבנה הדרמטורגי של תקופה זו. סרטים שנחקרו ואשר שייכים לז'אנר הפוסט מודרניסטי מתבססים בעיקר על כסף, סקס, סקסואליות, אהבה, אינטימיות, פשע ואלימות ומצד שני גזענות ודיכוי. הייצוג הקולנועי הפוסט מודרניסטי מציע פתרונות שטחיים למצב. הלוגיקה מתפשרת ומלגלגת אך יחד עם זאת מקבלת צורות היסטוריות של חשיבה. היא לוקחת דברים מן העבר, מעבדת אותם והופכת אותם לסחורה עכשווית עוברת לסוחר. המיתוסים הישנים מתערבבים עם מיתוסים חדשים. כך למשל, המשפחה הגרעינית שהיא מיתוס ישן, הגיבורים הרכובים על סוסים הדוהרים אל העיר להצילה או האינדיבידואליסטים המסמורטטים המתגברים על קשיים כדי לזכות בעושר, אושר והגשמה אישית. כל אלה עוברים בחינה מחודשת

הטקסטים הקומיים-רציניים של אלן ב"זליג" מכוונים למעמד בינוני עליון, שאוהב לראות ולשמוע טקסטים של מרשל מקלוהן, המפרי בוגרט, דונלד טראמפ, פרויד, סארטר וכולם שזורים יחד בידי אלן או על ידי אחת מדמויותיו. כך למשל מופיעים בסרט אלמנטים של חלון אחורי, מציצן, ראיונות, רשימות, סרטים שהינם למעשה ייצוג עקיף של מה שעליהם להציג.

הנשים והגברים של אלן, סובלים מקריירה כושלת, נלחמים בשיקום חייהם לאחר גירושין או בודדים שלא נישאו עדיין ומעוניינים לשלב חיי עבודה ומשפחה, דואגים לשלומו של היוניברס, רדופים על ידי אימותיהם או אביהם, חוגגים בסטוצים ועושים כסף רב. הם מתעמתים עם שחיתות פוליטית, חיים בדיכוי מתמיד, מנסים למצוא היגיון במדע המודרני, ברפואה, בפסיכיאטריה ובפסיכואנליזה וחיים כמובן מציאות ניו יורקית של עשירים.

את השילוב הזה מבצע אלן על ידי מיזוג של דוקומנטציה היסטורית חדשה ישנה, קליפים וסרטים הוליוודיים נשכחים. חומרים אלו מנוצלים על ידי אלן כדי לתת נקודת מבט רחבה יותר. במקום טקסט ומילים, הוא משתמש בחומרים ויזואליים או מוזיקאליים. כך למשל זליג מחליף דמויות וזהויות: הופך ליווני, זליג נעלם ומחפשים אחרים, זליג מוצא עצמו משתלב בין לובשי המדים הנאצים, זליג ברקע נאומו של היטלר, זליג ביומן חדשות גרמני.

ימי הרדיו. מנגן על נימות סמויות ועמוקות של הצופה ומעביר אותו חוויה אישית של בחינה פנימית ומשפחתית

הסרט "ימי הרדיו" יצא למסכים ב- 1987. את התסריט כתב אלן שגם ביים. במאי הצילום היה קרלו די פלמה. העריכה הופקדה בידי סוזן מורס והמפיק היה רוברט גרינהאט. בצוות השחקנים היו מיה פארו, סט גרין, דיאן קיטון ואחרים. זמן הסרט הוא 91 דקות. במרכזו עומדת המשפחה והרדיו. אלן רואה במבנה המשפחתי מקום של קונפליקטים בלתי פתורים, בין אבות ובנים, אמהות ובנות, אמהות ובנים, אחיות ואחים. המשפחה היא מקור למתחים וויכוחים וזהו אינו מקום בטוח מחוליי החברה. הדפוסים המוסריים הנקלטים על ידי הילדים מחוץ לבית באים לידי ביטוי בבית.

"ימי הרדיו" מנגן על נימות סמויות ועמוקות של הצופה ומעביר אותו חוויה אישית של בחינה פנימית ומשפחתית. הסרט מבקש לשדר מסר נוסף: בתוך אולם הקולנוע או ליד הרדיו והמוסיקה אנחנו מוגנים. אנחנו מציצנים מוגנים. גם בסרט זה התבונה והפנטסיה הם חומרים חשובים. דמויותיו מייללות על אובדן המשמעות בחייהן. הן צוחקות על עצמן בהומור. דמויותיו של אלן לא מגיעות להתפתחות באמצעות אבל ואובדן אלא באמצעות הקומדיה. דמויותיו מערבבות עצב והומור.

בשונה מ"זליג", "ימי הרדיו" הוא סרט ריאליסטי יותר. יש לו מבנה שמרני למדי של התחלה-אמצע-סוף. הרדיו משמש בסרט בערבוביה במספר תפקידים, החל מקולו של המספר, בונה זיכרון משפחתי וקולקטיבי ולסיום מחנך, מעין מכשיר סוציאליזציה. הרדיו מעביר אלינו גם את המוזיקה של התקופה. הוא משמש כמכשיר במאבק בין הטובים והרעים – בין הקומוניזם לדמוקרטיה. דרך הרדיו שומעים על תוכניות ייעוץ רדיופוניות, מכירים כוכבי תרבות, מציגים מיתוסים ספורטיביים.

אלן בלט על רקע התקופה כמי שיצר את השלומיאל הקלאסי

הסרט מחזיר את המשפחה האמריקאית אל תקופת מלחמת העולם השנייה, אל המתקפה היפנית על פרל הארבור. התקשורת ממלאת בסרט תפקיד מרכזי, חשוב. הרדיו הוא המאפשר את הקשר אל הנעשה בתקופת המלחמה ועומד מרכזה של המשפחה הניו יורקית. הוא מערער את מקומם של הזקנים במשפחה ומעצב דעת קהל של הקבוצה, של המשפחה, של הנמענים.

הסרט מאפשר לנו הצצה מובנית על התקופה, על השפה, על אופן הלבוש, על סוגי המכוניות, על האווירה המשפחתית. מבחינה היסטורית, הידע המצטבר אצל הצופה אינו מבוטל. אין אפשרות מלאה ליצור כאן זיכרון קולקטיבי אודות אותה תקופה אך יש אפשרות להשתמש בטקסט המצולם באופן שימסור לנו פרטים בפסיפס לא מושלם.

הסרט הוא הגמוני ומקבל את העובדה כי הרדיו הפך בתקופה שבה הסרט דן לסוכן סוציאליזציה מרכזי בתוך המסגרת המשפחתית, לגורם מרכזי בעיצוב דעת קהל, לקובע טעם במוזיקה ולספק דיווחים חדשותיים, מעין מורה דרך פוליטי. בתקופת מלחמה הוא בעל תפקיד מגייס ומלכד.

ימי הרדיו מאפשר לנו לשאת את עצמנו אל עבר המאורעות. הקולנוע פונה אל הסובייקטיבי בדומה לרדיו, לאסיפה או מועצת זקני השבט. חברה המבוססת על מילה מדוברת תלויה בזיכרון של הזקנים וקושרת את חבריה במסגרות משפחתית. לאנשים אלו אין ניידות פסיכולוגית וחברתית במובן המודרני. דויד רייזמן בספרו "המילה המדוברת, המילה הכתובת ותמונת הקולנוע", קובע (עמ' 350): "תקשורת בעל פה קושרת בריות זה לזה בעוד שמילה כתובה מרופפת קשרים אלו".

דמויותיהם של שדרני הרדיו כפי שהם מופיעים ב"ימי הרדיו" או להבדיל ב"בוקר טוב וייטנאם" עם רובין ויליאמס מאפשרים לבנות גיבורים של המערב האמריקאי. המלחמה מוצגת דרך הרדיו ואולם אין אנו צופים במעשי אלימות במובן השגרתי של המילה. וודי אלן אינו מאפשר לרדיו להשתלט על החיים. הוא מעמיד אותו במרכז, שומר על מקומו ואולם באותו רצף בודק גם את הסביבה.

טקסט היסטורי מבנה תמונת עולם. הקולט את המסר בסרטים משווה את הטקסט למחסן הטקסטים הכללי המצוי בראשו, בזיכרונו האישי ובזיכרון הקולקטיבי. הקולט מנסה גם לבצע עבודת עיבוד שבמסגרתו הוא שולל את העבר או מחייב אותו. תיתכן גם אפשרות של נוסטלגיה גרידא. שני סרטיו של אלן הם שמרניים והגמונים, אף כי מבטם מחוייך ונוסטלגי. אין בהם חתרנות אך יש בהם מרכיבים פוסטמודרניים מעניינים.

ביבליוגרפיה:

beltom john, movies and mass culture, rutgers university press, new jersey, 1996

girgus b. sam, the films of woody allen, cambridge university press, 1993

kracauer siegfried, theory of film, oxford university press, new york, 1960

marcia lady, cinematic uses of the past, minneapolis, university of minesota press, 1996

parkinson david, history of film, new york, 1995

rosentone robert a., visions of the past, cambridge mass, harvard university press, 1995

תגיות: 

תגובות

הסרט ימי הרדיו

אילו שאלות מעוררת הצפייה בסרט ימי הרדיו?

הוסף תגובה חדשה

CAPTCHA

משהו קטן לוודא שאינך רובוט. משתמשים רשומים מדלגים

ענה לשאלה / השלם את החסר

הנצפים ביותר

מאמרים נוספים מאת אריה קיזל