|
אין משאל עולמי על הסרטים הגדולים ביותר שנוצרו אי פעם שלא יכיל לפחות אחד, לעתים שניים מסרטיו של פדריקו פליני. תמיד זה יהיה שמונה וחצי ועוד אחד לפי טעם המבקר. פליני מתחיל את דרכו הקולנועית בשיתוף פעולה עם רוסליני. הזמנים הם הימים הראשונים שלאחר מלחמת העולם השניה. הוא עומד על ערש הולדת הגל הניאו - ריאליסטי שיביא כבוד רב לקולנוע האיטלקי העני. פליני מחויב אליו בתחילת הדרך העצמאית שלו. אבל הוא לא ממש הולך בדרכו. הניאו ריאליזם הביא את סיפורם של האנשים הקטנים בימי מצוקה קשה. דה סיקה ו-רוסליני כמעט ולא השתמשו בשחקנים מקצועיים, אלא אספו את אנשים מהרחוב לשחק את עצמם. פליני בהמשך ישתמש בזה אך ירחיב את המשמעות. את הקולנוע של פליני אפשר לחלק לכמה קטגוריות ברורות. בהתחלה זהו קולנוע סיפורי. כבר שם הוא מצלם בעיירות הקטנות שמחוץ לרומא. אחר כך מתחילים סרטי הביוגרפיה הגלויה והמוסווית שלו ובתווך כמה סרטים מוזמנים. אני מקנא באנשים הפוגשים לראשונה את הסרטים של פליני. זה מפגש עם עולם קסום ומופלא. האסתטיקה, האימאז'ים והצורות. לא היה איש רבגוני יותר, משוחרר יותר ופואטי יותר מ-פדריקו פליני בתולדות הקולנוע. נשים ענקיות, כמרים טיפשים, מורים מוזרים, ליצנים, מיטות מעופפות, מטוסים משונים, חלליות, ליצנים אנשי קרקס ואומנים של הבימה הקלה, אוכלי מתים, צעירים הומוסקסואליים, רומא של ימינו ורומא העתיקה. כולם נעים להם בתוך העולם הבארוקי לעתים דקדנטי אך תמיד מסוגנן לפרטי פרטים. הסרט "הבטלנים" מתרחש בעיר הקטנה רימיני,עיר הולדתו, שאולי איננה מוזכרת בשמה אך תחזור ותהייה זירת התרחשות לכמה מסרטיו. הסרט לה דולצ'ה ויטה (1960) כבר נעשה באופן ברור יותר קרוב לפליני ומתחיל סידרה של סרטים שתעסיק את פליני מרבית חייו: סרטיו האוטוביוגרפיים - המוסווים והגלויים. כבר שם מתחילה להראות קירבת הרוח בינו ובין ברגמן השוודי, אך בעוד שסרטיו של ברגמן הם חמורי סבר המתעסקים ישירות בבעיות הפילוסופיות וכאב הקיום האנושי, סרטיו של פליני הינם קירקסיים. את הכאב המופנם בתוכם צריך לחפור בים הבלונים הצבעוניים. סרטיו של ברגמן התיישנו מעט ובימינו הוא הודח ממקומו כגאון קולנוע. אפשר היום לקרוא את התסריטים ולהגיע לעומקו. למזלו, הוא היה במאי שחקנים מופלא ועמד לרשותו צוות שחקנים מדהים. זאת תמיד אחת הסיבות לחזור לראות אינגמר ברגמן. כאמור, הסרטים כסרטים התיישנו ונראים היום קצת כמו ספרות טובה מצולמת. פליני, לעומת זאת, נשאר טרי לחלוטין. אין דרך לקרוא את תסריטיו של פליני בלי לראות את הסרטים. העושר החזותי המדהים והעמידה על הפרטים, הצלילים והקולות. כל פרט, בין שהמצלמה מתעכבת עליו ובין אם הוא רק מופיע ברקע בתוך הצילום הכללי. הצבעוניות המדהימה גם בסרטי השחור לבן. כשחזרתי לראות בשנית את שמונה וחצי שנתיים אחרי הפעם הראשונה חיכתה לי הפתעה. זכרתי אותו כסרט הצבעוני ביותר שראיתי. הופתעתי לגלות שהוא צולם בשחור לבן. אם להשוות אפשר לנסות להגיד ש-ברגמן- פליני בקולנוע הם כמו נסים אלוני- חנוך לוין בתיאטרון שלנו. ניסים אלוני הצבעוני המסווה, הקרקסי, הפחות קומוניקטיבי. מול חנוך לוין המוקדם וחמור הסבר. מה שרואה המצלמה, העין, של פליני הוא עשיר, עמוק, בעל רבדים שונים שלא תמיד מובן הקשר הישיר שלהם למתרחש אך תמיד מעשיר את הסצנה, תמיד תופס את העין. רק לדוגמה, בלה סטרדה המוקדם, אחרי שאנתוני קווין, מגרש את מסינה עובר בצד הבד נכה על קביים. סמל למצבו של הגיבור. כתמים בענייני קולנוע התפלאתי איך השתחל לו בדיוק ברגע הזה הנכה הזה. כך יוצרים סמל בשולי ההתרחשות. זה פליני.
עם הזמן פליני מוותר כמעט לחלוטין על שחקנים מקצועיים. הוא אוסף אנשים ברחוב, אך לא כמו בימי הניאו ריאליזם לשחק את עצמם. הוא מתעניין בפיזיונומיה שלהם. הפנים והדמויות חשובות לו יותר מיכולת משחק. הם צריכים להתאים לחזון הפרטי שלו. אחר כך יקליט קולות של אנשים אחרים וידביק אותם לפנים המצולמות בסרט. ה"שחקנים" של פליני לא אמרו טקסט כתוב. הם יכלו לאלתר מה שעולה על רוחם. לעתים קרובות סתם ספרו מאחד עד מאה. לכן נראה על הבד חוסר סינכרוניזציה בין השפתיים לקול. את פליני זה לא ממש עניין. הוא ערך את פס הקול שישמע כמו שהוא חלם אותו. זכורה הסצנה הנפלאה בסרט "הלילה האמריקאי" של טריפו שבו שחקנית מזדקנת (ולנטינה קורטזה האיטלקיה שעבדה עם פליני) לא מצליחה להשתלט על הטקסט ומציעה לעבוד כמו אצל פדריקו פליני, ועושה את כל הסצנה בספירת מספרים.
אי אפשר לתאר סרט של פליני בלי המוסיקה המדהימה שכתב לו נינו רוטה לכל סרטיו. העבודה המשותפת שלהם הביאה לרוטה פרסומת בין לאומית הרבה יותר מיצירותיו הקלאסיות או הסרטים האחרים להם כתב. הייתה להם הבנה משותפת ואהבה משותפת. פליני חותר אל שורשי הזיכרון. מה שניסה פרוסט לעשות ב"בעקבות הזמן האבוד" בספרות פליני עושה בקולנוע. בעיבוד האומנותי הוא מעביר את הזיכרון דרך ממד פנטסטי והוא מגיע בשחזור שלו אל גבול הסוראליסטי. הסמלים שלו בהיותם יונגיאניים מכים בנו ישירות בלב ולאו דווקא בהבנה. הוא מזכיר ציורים של אשר ההולנדי בדרך שבה דבר משקף את עצמו. מה שמקשה לעתים באופן תת הכרתי בסרטיו של פליני הם חוסר ההצמדות שלו לסיפור, לדמויות למערכת יחסים, ולמעשה להתפתחות פסיכולוגית כמו שאנחנו רגילים אליה, ההתפתחות הפרוידיאנית. פליני הוא יונגיאני, עולם הדימויים שלו אחר. הדבר מגיע לידי ביטוי בשיאו בסרט "סטיריקון" שכולו מובנה דרך ההסתכלות היונגיאנית על התפתחות הנפש הצעירה. החל מהיחס ההומו ארוטי דרך ההתנתקות מן האני האחר, הידיד המזוהה. הריגת האל והעונש (אימפוטנציה) החיבור לאישה מן האגדות, שהיא גם מכשפה וגם אלילה גואלת.
השילוש הזה של נשים- אמונה- אמנות חוזר בהרבה מסרטיו. הנשים תופסות את הנפח הגדול ביותר ביצירתו. מלבד דמות עצמו. אי אפשר לשכוח את הנשים שלו. החל מג'וליטה מסינה, אשתו בחיים סרטיו החשובים הראשונים, "לה סטראדה" ו"לילות כביריה", החוזרת בסוף הדרך לסיכום בג'ינג'ר ופרד. דרך אניטה אקברג האלילה היורדת מן השמים לרומא החילונית, בדולצ'ה ויטה. האישה הענקית המלמדת את ילד המנזר הקתולי בשמונה וחצי מה זאת מיניות והקשר הקתולי בין מיניות והשטן. האישה לרוב ענקית, מאיימת, חשקנית (מוכרת הסיגריות ענקית השדיים באמרקורד), משפיעה ומעניקת חסד. למרות שלא חזר כמעט לעבוד עם שחקנים מקצועיים ישנם אלו שלהם שמר אמונים. קודם כל מארצ'לו מאסטרויאני המגלם את דמות הגיבור בהרבה מסרטיו, הוא האלטר אגו המושלם של פליני. החל מ'דולצ'ה ויטה' דרך 'שמונה וחצי' ו'אינטרויסטה'. התבגרותו על הבד היא התבגרותו של פליני האיש. ארבע נשים חזרו להופיע בסרטיו כמה פעמים. הראשונה אישתו, ג'וליטה מסינה, קודם בסרטיו המוקדמים שנסבו סביבה. אחר כך בג'וליטה של המלאכים, ניסיון להבין את האישה העומדת מולו בחיים, על הפנטזיות המיניות שלה והקתוליות ולבסוף, בג'ינג'ר ופרד, שבו הוא מפגיש את שני בני הזוג, מסטרויאני - מסינה לחגיגת סיום הקריירה באולפני הטלוויזיה שנואת נפשו של פליני. הטלוויזיה המגבילה, המקטינה הכול. סנדרה מילו, שלפי הרכילויות הייתה פילגשו משחקת תפקיד זה בשמונה וחצי ואחר כך, כאישה הגדולה פרוצת המידות, המשוחררת מינית אל מול אישתו המסוגרת בג'ולייטה של הרוחות. מאגאלי נואל מופיעה אצלו בתפקידונים קטנים כמה פעמים. בהתחלה כרקדנית מועדון לילה ב'דולצ'ה ויטה'. אחר כך בסטיריקון ובאמרקורד, דמותה כ"גראדיסקה" בלתי נשכחת. שחקנית אחרת החוזרת ומזדקנת לעיננו היא אניטה אקברג המופלאה. האישה שבאה אלינו מן האלים הענקים. בדולצ'ה ויטה היא השחקנית המשכשכת בלילות פרועים במזרקות רומא. האלילה החדשה בימים ששחקניות קולנוע נקראו באמת אלילות בד. בסרט קצר, "פיתויו של אנטוניו" היא אישה ענקית היורדת מפוסטר חוצות שם היא מפרסמת חלב, מגרה ומאמללת איש קטן ושמרני המתגרה ממנה. ואגב כבר לפני אלמודובר, האיש יורד ואובד בין שדיה הענקיים כשהוא נתלה על מטרייתו במחשופה. שנים אחר כך, יעשה בה פליני שימוש של רגע בסרט "הליצנים", שבו פוגש בה פליני עצמו בסרט הליצנים ליד כלוב נמרים בקרקס, וכשהוא "מופתע" מנוכחותה היא אומרת לו שהפעם היא באה לחפש חתול גדול. השלכה לזיכרון גור החתול הלבנבן אתו היא מטיילת על ראשה בדולצ'ה ויטה. לראות אותה שוב בסרט הייתה כמו להיפגש עם דמות אהובה נשכחת בפגישת מחזור. רק פליני יכול. עוד כמה שנים אחר כך, פליני ומאסטרויאני הזקנים באים לבקר אותה, בפירוש לזכר ימים עברו, בסרט אינטרויסטה המוקדש כולו לזיכרונות ימי עשיית הקולנוע המוקדמים של פליני. פליני מנציח בסרט את ימי צ'ינהצ'יטה הזוהרים. המפגש המחודש, שלושים שנה אחרי מפגשם הראשון, כששני השחקנים הללו אקברג ומסטרואיני כבר מבוגרים מאוד ומביטים בסצנת המזרקה המפורסמת מדולצ'ה ויטה שוברת לב. נכון שהסצנה הזאת עשויה להעלות בזיכרון סצנה אחרת מהסרט "שדרות סנסט" בו יושבת שחקנית מזדקנת (גלוריה סוונסון) ומסתכלת בטירתה האפלה בסרט אילם ששיחקה בו (עובדה אמיתית וסצנה אמיתית) אלא שכאן הסצנה באה להגיד משהו על אופייה האישי של השחקנית הנאורוטית השבויה בעברה אך באינטרויסטה הסצנה מדברת על הזמן שחלף יותר מכל סרטי ההזדקנות שאפשר להעלות על הדעת, אך מצד שני יוצאת בהצהרה שהקולנוע משמר ונותן נעורי נצח לאליליו כוכביו.
סרטיו הראשונים לא גילו לאן יגיע. הסרטים נראו כמו כל סרט אחר. היה להם סיפור, היו דמויות, בחלקן נוגעות ללב. סרטיו הראשונים עסקו בחיי צעירים בעיירות קטנות. אישה החולמת על כוכב קולנוע, ביקור חשוב בהצגת ווריאטה, חבורת צעירים משועממת בכיכר העיירה. ואז פורץ למסך הסרט "לה סטרדה"(54) סיפורה של אישה ילדה, לא ממש מפותחת הנמסרת לליצן במופעי רחוב. שני דברים מתגלים בסרט: השחקנית המופלאה, ג'ולייטה מסינה, שהייתה אשתו והחוש שלו לפואטי. מבקרים בכל העולם התחרו איך לשבח את השחקנית וקראו לה צ'פלין נשית. אחר כך מגיע הסרט "לילות כבירייה" (57) שוב ג'ולייטה מסינה. הפעם זונה תמימה וטובת לב שהגברים מנצלים אותה וכמעט מביאים למותה. הפעמים האחרונות שאנושיות הומנית מתגלה בו.
בשני הסרטים הללו מתגלה דבר חדש בעבודתו של פליני. שיחזור ויאיר את הסרט. הצילום המסיים את הסרט. אין מי שיודע לסיים סרט על מבע או תנועה כמו פליני. בכביריה, החיוך המתפשט על פניה אחרי שניסו לרצוח אותה והצטרפותה לחבורת מטיילים צעירים שהם העתיד הטוב.
סרטו המוקדם,"הבטלנים"(53) נסב מסביב לחבורת צעירים משועממים בעיר קטנה כשבסופו קם גיבור הסרט ועוזב את העיר בדרכו לרומא. אז איש עוד לא חשב שזה פתח לסדרת סרטים שתעיר את חייו של אותו גיבור. פליני, בן העיר הקטנה רימיני שתחזור ותככב בכמה מסרטיו. מה שעשו פוקנר ואחריו גבריאל גרסייה מארקס בספרות - יצירת עיר קיימת דמיונית, אם תרצו נהלל של מאיר שלו שלנו. פליני מתחיל לצלם את הביוגרפיה שלו, הנפשית בעיקר, לא המעשית, אחת לאחת. ולא לפי סדר ההתרחשויות. הוא מבלבל אותנו ומוליך את גיבורו דרך תקופות שונות וזמנים שונים.
בסופו של הסרט, אחרי לילה של מסיבה כשהוא שיכור לחלוטין הוא יורד לחוף שם דייגים מוציאים מן הים איזו מפלצת בעלת עין אחת המסתכלת בבוז מסוים על העולם. מהעבר השני של החוף ילדה קטנה, סמל התמימות, קוראת לו לבוא אליה, הוא לא שומע אותה, והסרט נגמר באיזו משיכת כתפיים צינית סרקסטית. שאומרת לא מבין, לא שומע. זהו. אין כלום. לא אמונה לא תמימות. אחריו מגיע "שמונה וחצי" (63) ששמו מרמז על מספר הסרטים שעשה פליני עד אז. החצי הוא סרט קצר, אחד משלושה שיעשה בעתיד. סוג שהיה נפוץ בזמנו, לחבר כמה במאים מסביב לנושא. שמונה וחצי הוא סיפורו של במאי קולנוע גאון (מי שהיה עיתונאי מתחיל בדולצ'ה ויטה) הנתקל במחסום יצירה. יש לו התחייבות ליצור סרט נוסף אך הוא איננו יכול למצוא את הנושא שידבר אליו. זהו סרטו השאפתני ביותר של פליני והקרוב אליו באופן האישי ביותר. זהו גם הסרט הספרותי ביותר שנוצר אי פעם, אך מצד שני אחד הקולנועיים ביותר. הסרט פועל בו בזמן על ארבע רמות של זמן. ההווה, הזיכרונות, פנטזיה על העולם כמו שהיה רוצה אותו והשתקפות המציאות בסרט ההולך ונוצר, כן או לא. מסטרויאני משחק את פליני. מסביבו דמויות בלתי נשכחות. סרגינה האישה שטן הענקית במבצר הקטן על החוף, הכמרים, הפילגש. כל מה שהעסיק ויעסיק את פליני בהווה ובעבר. בסופו של הסרט, אחרי סצנת התאבדות סמלית של הבמאי, מופיעות כל הדמויות שהופיעו בסרט ומסתדרות במעגל על זירת קרקס ורוקדות את ההצטרפות המחודשת לחיים. הסליחה מן העבר ניתנת. כולם אוחזים יד ומרקדים, והילד החלילן, פליני הקטן נמוג בתוך אלומת אור. הוא התבגר.
ב1965 מגיעה "ג'ולייטה של הרוחות". השמונה וחצי של אשתו. דימויים מדהימים העוסקים בקשר שבין החינוך הנוצרי והמיניות. מסינה משחקת את מסינה. האישה הזאת שבחייה הייתה ד"ר לספרות ובעלת תואר בפילוסופיה היטיבה כנראה להבין את סרטיו של בעלה. היא גם הכירה את הגיבורות המאכלסות את הסרטים. קשה לקנא באשה הקטנה הזאת שאתו. אך מצד שני, מותם, בחיים, כל כך סמוך אחד לשני מנסה לרמז לנו אולי על הקשר העמוק בין שני הענקים הללו. ג'ולייטה של הרוחות הוא מאין סרט חוץ המלווה את הביוגרפיה. ניסיון לתת מבט על מי שלקח חלק חשוב בחייו.
ואז בא סטיריקון (69). סטיריקון המופלא והחתרני, המדהים. הסרט המתרחש בימי רומא העתיקה שלפני הספירה. מעולם קודם לא שוחזרה תקופה בצורה זו שהנצרות באמת עדיין אינה קיימת בה. שכללי ההתנהגות שונים לחלוטין, לא רומא של הוליווד. רומא שאין בה גם את פרויד. אך יש בה עושר בל יתואר של מראות וכמעט אפשר להגיד ריחות, עד כדי כך הסרט פועל על החושים. בסרט, הגיבור, בן דמותו של פליני המתבגר, סטודנט לחיים כפי שהוא מוגדר בסרט מחפש את פשר חייו,ועורך מסע התבגרות. הוא מתנדנד בין אהבתו לצעיר בן גילו ואהבתו לילד צעיר. ההומוסקסואליות הגלויה הייתה מוקדמת מדי לזמנו. אנשים נבהלו. הדימויים בסרט היו מדהימים חזותית, הצבעוניות העשירה, הקו הסיפורי המתרסק, הקומוניקציה המיידית עם הקהל ההולכת ומתערפלת בלבלה את הקהל בזמנו. זהו סרט מדהים בכל קנה מידה. בסופו של הסרט, הגיבור, אחרי שהרג את האל, אחרי התקף אימפוטנציה, אחרי שראה כיצד אוכלים את גופו של המשורר המת, מתחבר לחבורת מלחים צעירים העומדת להפליג למרחקים. ועל רקע ציורי קיר ההולכים ונמוגים שומעים את קולו האופטימי של המספר האומר שיש עוד כל כך הרבה לראות בעולם, כל כך הרבה לגלות. שהעולם כל כך יפה ומבטיח. עד שיגיע לנואשות של דולצ'ה ויטה.
אחר כך מגיע רומא (72). סרט שכבר אין בו עלילה כלל וכולו שברי קטעים. גיבורת הסרט היא העיר האהובה. היא סיכום מפגשו של הבטלן מהעיר הקטנה עם העיר שתשחק להבא תפקיד ראשי בחייו. הסרט מורכב מסצנות קטנות ושונות מחיי העיר בהווה, החל מהכניסה המדהימה באוטוסטרדה לעיר, שנבנתה כולה באולפן, דרך הסצנה בה מתגלה בית עתיק מתחת לפני הקרקע עם ציורי קיר עתיקים ונפלאים הדועכים ברגע שהאור נוגע בהם. סצנה בלתי נשכחת. ועד לאנה מאניאני המסמלת בעיניו את העיר המסיימת את הסרט כשפליני עוקב אחריה ואומרת לו "לך לישון פדריקו, עזוב אותי, אני לא סומכת עליך" הנמרה נכנסת לביתה ועל רקע חבורת אופנוענים הנוסעת ברחבי העיר ומאירה את שלל בתיה מסתיים הסרט. פליני משחק בסרט את עצמו. היו אנשים שחשבו שהסרט דוקומנטרי אמיתי, אך האמת היא שפליני לא סמך אף פעם על הקיים, כל מה שנראה אמיתי בנוי באולפן. כולל אוטוסטרדה בת שלושה קילומטר שנבנתה במיוחד לסרט. פליני המציא בסרט זה ז'אנר מיוחד השייך כמעט רק לו, סרט דוקומנטרי מומצא, שבו שיחק הוא עצמו את עצמו מצלם את פליני מצלם סרט על פליני עושה סרט על רומא. פוסט מודרניות במיטבה. הסרט מסתיים בסצנה בה אנשי הצוות מתחבאים מפני סופה פתאומית באוהלי ניילון, כששבט אינדיאנים המחזיקים בידם אנטנות טלוויזיה במקום קשת וחיצים מתקיפים אותם. אחר כך שלא לפי הסדר כמובן, מגיע הסרט אמארקורד, זיכרונות (73) שוב אוסף סצנות מדהימות מחיי רימיני הדמיונית, העיר הקטנה בה גדל, חזרה לימי הילדות של הגיבור. הסרט מצחיק ומדהים. מכיל סיפורים ובדותות מספר אגדות ומכיל קטעים כמעט ריאליסטיים, אך מסוגננים בדרכו של פליני. טווס מדהים פותח את זנבו בשלג, אונייה ענקית העוברת מול העירה. גרדיסקה עם סיפורה המצחיק. והאמירה על הקשר שבין פשיזם וארוטיות. ואז קזנובה (76), הניסיון להבין דרך הגיבור ההוא את משמעות הארוטיות. סרט שאין בו כבר שום צילום המתקרב לאיזו שהיא מציאות. שפלסטיק כחול המונח על הרצפה מסמל נהר וציפור מכנית מעידה מה דעתו של פליני על יחסי מין. אך בסצנה סמלית אחת שבה קזנובה נושא על גבו את אמו הוא ממצה את הסרט ואומר לנו מאין באים כל תסכולי המין.
ב (87) הוא מסיים את סיפורי ההיסטוריה שלו כשהוא יוצר באינטרויסטה מחווה ענקית לאולפנים בהם צילם את סרטיו ושם הוא מפגיש שוב לרגע את אניטה אקברג שנראית כבר כמו אחת מחורבותיה המדהימות של העיר, עם פליני ומאסטרויאני שסוף סוף מתאחדים על הבד לדמות האחת. הבמאי ויציר כפיו, בן דמותו. בג'ינג'ר ופרד הוא מפגיש לראשונה את ג'ולייטה מסינה עם מרצ'לו מסטרויאני, שני רקדני עבר שהיו נוהגים להופיע בחיקוי לזוג הרקדנים ההוליוודיים. כעת הם מוזמנים בזיקנתם לאולפן טלוויזיה מוטרף בערב סילבסטר לשחזר את ריקודם מאז ולמצוא את אהבתם הישנה. הסרטים שבאו אחרי אלה כבר היו סרטים נלווים, מאוד לא ברורים ופחות קומוניקטיווים. 'עיר הנשים' הצליח לקומם עליו את ארגוני הפמיניסטיות, על דרך הצגת האישה החדשה בעולם נשלט בידי נשים משוחררות אך כשמסתכלים לעומק מוצאים בו את הגעגוע לאישה שהיא אישה כמו שפדריקו פליני אוהב הנשים רצה שתמשיך להיות. איזה במאי ענק. איזו עין. איזה דמיון.
|
