ממלכת יופי לנסיכה לוחמת: חלק א - וונדר וומן

ממלכת יופי לנסיכה לוחמת: התפתחותן של גיבורות העל בטלוויזיה מ-"וונדר וומן" ל-"זינה, הנסיכה הלוחמת"

פרק ראשון: מבוא ותיאוריות

מבוא

לינדה קרטר בתפקיד וונדר וומן

בן גוריון טען כי בכל איש ואישה גנוזים כוחות אדירים, יש רק לדעת כיצד להגיע למקורם, לגלותם ולהפעילם. במאמר זה אבקש להגיע למקורות כוחותיהן של גיבורות העל בטלוויזיה.

הטלוויזיה, אשר יותר מתמיד, היא בין המשתתפים המרכזיים בעיצוב, גיבוש והגדרה של דימויי נשים, גברים והיחסים ביניהם, המייצרים במישרין ובעקיפין מקור לא אכזב של הבנה. כך גיבורות העל מהוות מודל חיקוי לבנות ברחבי העולם. על כן יש לבחון את ייצוגן, תוך בדיקת התפתחותן במשך השנים.

גיבורות העל אותן אבקש לנתח הן "וונדר וומן", נסיכת האמזונות, אשר הגיעה מקהילתה הנשית המסתורית הנמצאת אי שם במשולש ברמודה, באי פרדייז, כדי לעזור להציל את האנושות מפני כוחות הרוע (נאצים וגנבים שונים). וונדר וומן נחשפה לקהל צופי הטלוויזיה ב 1975 ורכשה מעריצים רבים.

גיבורת העל השניה היא "זינה, הנסיכה הלוחמת", אשר הופיע בטלוויזיה בסדרה משלה בשנת 1995 כספין-אוף של הסדרה "הרקולס", לאחר שהתבקשה להפוך לדמות "טובה" הנלחמת ברוע הפנימי שבה, במטרה להגן על התמימים והחלשים (אחרי דמותה ב"הרקולס" בה שיחקה דמות רעה ואכזרית).

לפיכך, שאלת מחקרי תהיה כיצד התפתח ייצוג דמות גיבורת העל בטלוויזיה במשך עשרים השנים, החל מהדמות "וונדר וומן" בשנות ה- 70 ל "זינה" משנות ה- 90, תוך בדיקת ההיסטוריה של כל דמות, הסביבה בה פועלת, ייצוגן המגדרית, לבושן ואביזריהן, המבע הקולנועי, הנרטיב והאידיאולוגיה מאחוריו, ליהוק, הפקה ויחס הצופים אל גיבורות העל.

ההיפותזה המרכזית שלי, אותה אבקש להוכיח, היא כי למרות מראית העין הפמיניסטית, גיבורות העל אינן מוצגות בצורה רצויה ומתבקשת וישנה התפתחות מעטה, כשלרוב, הן עדיין ממשיכות לשעתק את האתוס הקפיטליסטי דמוקרטי פטריאכלי הקיים בחברתנו.

וונדר וומן מוצגת כאישה חזקה, אך הצגתה הכוחנית היא מראית עין לטובת הנאה גברית (ונשית) כמושא התבוננות כאובייקט מיני, הפועל תחת חסותו של גבר העומד בראש הסדר ההיררכי. באותו אופן, אך ברמה יותר סמויה, זינה, הנסיכה הלוחמת, הינה גברית למדי והטקסט הפוליסמי הקיים בסדרה נועד למטרות כלכליות, כדי לצבור פופולריות רבה המתורגמת לכסף רב.

בחלק זה של המאמר אבקש להציג את הכלים התיאורטיים, אשר בעזרתם אבקש להוכיח טיעוני. תחילה, ארצה לבחון את הצגת תפישת העולם בטקסט הטלוויזיוני ע"פ הפמיניזם הפוסט מודרני- סוציולוגי הדורש לפרק את המובן מאליו בסדר החברתי ובראשו ההבניה הדיכוטומית/בינרית שמוסדה בתפישת עולמנו, בה האישה הודרה לספירה הפרטית, לעומת הגבר השולט על הספירה הציבורית.

אשתמש גם בפמיניזם הפסיכואנליטי, כשאבחן את הצגת הנשים והאביזרים שלהן. את הייצוג והתוכן אבקש לבדוק ע"פ גישתם של הניאו מרקסיסטים, הטוענים להצגה הגמונית קפיטליסטית (גרמשי) ומבקשים לחשוף את ה"אידיאולוגיה השלטת" (אלתוסר). בניתוחי אבקש גם להתייחס לתיאוריות הקריאה השונות של הטקסט, המונחות ע"פ התפיסה כי הצופה אינו פסיבי הקולט את הטקסט באופן אחיד. לשם כך אשתמש בתיאוריית הקריאה המועדפת של הול (Fiske,1987) ולפוליסמיות, דה- קונסטרוקציה ו"עודפות סמיוטית", כפי שמציגה פיסק (1986).

בחלקו השני של המאמר אבקש לנתח באופן כללי את הצגתן של גיבורות העל ע"פ ההיסטוריה שלהן, סביבתן, נרטיב והאידיאולוגיה שבו, תכונות הגיבורות, לבוש ואביזרים, הפקה ויחס הצופים אליהן.

בחלק השלישי אנתח באופן ספציפי פרק בכל סידרה, תוך אישוש נוסף להיפותזות אותן העלתי כאן. לסיום, נדון ונסכם את התפתחות הגיבורות על פי הממצאים שהעלנו.

גישות תיאורטיות

תיאוריה פמניסטית פוסט מודרנית סוציולוגית

מיון העולם במושגי הדיכוטומיה (לבן/שחור, טוב/ רע וכד') היא אמירה כוחנית פוליטית. כך גם הדיכוטומיה המינית היא דיכוטומיה שיוצרת הבדלים בין גברים ונשים המקבלים משמעות של כוח בשיח התרבותי- חברתי, בשל הקשר ההדוק שמוסד עם דיכוטומיה נוספת: ספירה פרטית מול ציבורית, כפי ש-חנה הרצוג (1993) חושפת בספרה על היווסדות הקשר הכוחני הזה המוצג כטבעי ומובן מאליו.

הספירה הציבורית מנוכסת לגברים ומוגדרת כרציונלית, פוליטית ויצרנית. היחסים בה הם פורמליים וחוזיים, לעומת הספירה הפרטית, הביתית, הנשית, בעלת הלוגיקה ההפוכה: ספירה רגשית, יחסים אינטימיים מנוהלים בה המודרכים בלוגיקה של אהבה, ביתיות, חיבה והתפשרות. העבודה נעשית בשביל אהבה והערכה, מחויבות ומסירות והיא ספירה צרכנית.

חנה הרצוג מצליחה לאתר את הנקודה בה התחבר הקשר הזה שבין גבר- אישה ו- ספירה ציבורית- ספירה פרטית. היא טוענת, לעומת חוקרים אחרים, כי הקשר נוצר עם התפתחות כלכלת השוק, התיעוש והעיור, כלומר עם הופעת העולם המערבי המודרני, לאחר המהפכה הצרפתית, כאשר דרשו לאמץ את אורח חיי המעמד הבורגני, בו כבר נרקם הקשר הזה: הגברים יצאו לעבודה והנשים נשארו בביתן, פיקחו על משק הבית ולעיתים עסקו בצדקה ועזרה לנזקקים. בנק' זו טוענת הרצוג ל "פיספוס" הנשים לכבוש חזרה את הספירה הציבורית ממנה הודרו, או להגדיר פעילות זו כקטגוריה נוספת, ספירה שלישית השוברת הדיכוטומיה, ולא כהרחבת העיסוק בספירה הפרטית, כפי שאכן הדבר התקבל.

המתודה אשר דורשת לשלב את הנשים בתוך ההיסטוריה, עם הגברים, היא גישת הדה- קונסטרוקציה אשר מבקשת לשבור את הבינריות בשיח שבין הגברי לנשי, וכך למוסס את הקטיגוריות שהובנו בשיח הליברלי דמוקרטי בו קב' רבות לא נהנות עדיין מהשוויון (בורובסקי, 1997: 10-11).

הביקורת הפמניסטית חשפה את ההנחה הבסיסית של החשיבה הליברלית: מושג האדם מתפרש כגבר לבן ובורגני. טענתם היא כי הדיכוטומיה בין פרטי וציבורי משמשת מנגנון דיסקורסיבי המסתיר- בתוך סדר המוצג כאוניברסלי- את כפיפות הנשים לגברים (הרצוג: 32-34). לכן, יש לשאוף לאנטי מהותניות.

תיאוריה פמניסטית פסיכואנליטית

לורה מלווי

הפמיניזם הפסיכואנליטי עוסק בדיכוטומיה שבין הסובייקט לאובייקט, כאשר מוקד עיסוקו העיקרי הוא התמודדות עם יחסו של ה"אני" (הסובייקט) ל"אחר" (האובייקט), ולמיקומה של האישה כ"אחר" שהוא זר ומהווה מושא להתבוננות.

תיאוריה זו טוענת לשלילת התפישה הפמיניסטית המתבססת על מהויות ותובנה בינרית של גבר/אשה כהבדל ביולוגי הגורר למסגרת שיח כוחני, אלא טוענת להבדלים בין המינים כמובנים בשיח התרבותי (כמו השפה ואמצעי ביטוי אחרים). פמיניזם זה משתמש ב-פסיכואנליזה ובתיאוריית פרויד ו-לאקאן. המאמר המרכזי של הפמיניזם הפסיכואנליטי (בתחום הקולנוע) הוא מאמרה של לורה מלווי (:Mulvey 1975), אשר מציעה שימוש פוליטי בפסיכואנליזה. הנחת היסוד במאמר היא שהקולנוע, (אני אשליך מתיאוריה זו על הטלוויזיה), הם תוצרים של "הלא מודע הפטריאכלי" ולפיכך מבנים, מחזקים ומשעתקים תבניות זהות מיניות, כפי שנקבעו בחברה הפטריאכלית. לכן, דורשת מלווי פירוק מתמיד של מבנים (דה- קונסטרוקציה).

מלווי מוצאת בניתוח פרויד את המקור המפלה, כשהגרעין נמצא ב-תסביך אדיפוס. תסביך ממנו הילדים נחלצים בהבניה של תת מודע פטריאכלי וזהות מינית מובחנת למדי.

מלווי מוצאת תשובה לשאלה מדוע בני אדם אוהבים לצפות ב-סרטים. נראה כי התשובה נעוצה בשאלה: ההתמקדות היא בצפייה עצמה. הקולנוע, ע"פ מלווי, מסתמך על הסקופופיליה באדם: אהבת ההסתכלות. הוא מענג את מבטו. היא מצאה אצל פרויד את הסקופופיליה הארוטית, המבוססת על תשוקה מינית שיש לאדם כלפי אדם שונה ממנו, ומצאה אצל כתבי לקאן את הסקופופיליה הנרקסיסטית: המסתכל מפיק עונג מהתבוננות בבני מינו, שאותם מזהה כדומים לו.

לפיכך, טוענת מלווי כי הקולנוע פיתח שני מבני מבע: 1. מבנה חזותי הנותן מענה לסקופופוליה הארוטית ומתעל אותה לדרכיו. 2. מבנה נרטיבי העונה לצרכיי הסקופופיליה הנרקסיסטית.

במבע החזיוני ניצבת דמות המופיע לנגד עיני הצופה כדי שיתבונן בה בדרך ארוטית ופה בא תפקידה של האישה ע"פ מלווי, ואילו במבע הנרטיבי ממוקמת דמות עמה הצופה צריך להזדהות. דמות גברית השולטת על המרחב הנרטיבי ומחוללת בו שינויים. דמות דינמית תלת ממדית, לעומת האישה המוצבת כאובייקט מיני, פסיבית וחד ממדית.

ישנה בעיה הנוצרת בנוכחותה המינית של האישה והיא איום הסירוס. גם לזה מצאו יוצרי הקולנוע דרכים לנטרל איום זה: במבנה החזיוני מנוטרל האיום ע"י פטישיזציה.

ע"פ פרויד פטישיזציה היא תהליך שבו מומרת התשוקה אל גוף מיני האסור והמאיים בתשוקה לתחליפיו. הפתרון מתבטא בקולנוע ע"י סדרת צילומי תקריב המפרקים את גוף האישה וכך משטיחים והופכים את האישה המאיימת לאובייקט. פתרון נוסף הוא הכחשת עצם היות האשה מסורסת ע"י ניסיון למצוא לאישה פאלוס חלופי או חבוי בדמות סיגריה, כפפה או חרב ארוכה.

במרחב הנרטיבי מצאו נוסחה לנטרול האיום ע"י הסדיזם. בנרטיב עצמו נחקור את הסוד האפל של האישה, כשבסוף החקירה האישה תוענש.

תיאוריה ניאו- מרקסיסטית סטרוקטורלית

אחת הסוגיות שהחלה להטריד את המרקסיסטים במערב הייתה חוסר הגשמתו של החזון המרקסיסטי בדבר מהפכה פרולטרית עולמית, שלדידם אמורה להתרחש לנוכח התפתחות אופן הייצור הקפיטליסטי, כשבמציאות הקפיטליזם רק מתעצם ומתרחב. לפיכך, יש לבחון את כוח הישרדותו של אופן הייצור הקפיטליסטי.

אנטוניו גרמשי ניגש למשימה (מאחורי סורג ובריח באיטליה הפשיסטית) והגיע למסקנה כי ישנה הגמוניה פוליטית תרבותית המצויה בידי המעמדות השליטים. את המונח הגמוניה ניתן לפשט למשפט: הסובייקטיביות של הקבוצה השלטת היא האובייקטיביות של כל שאר הקבוצות.

גרמשי טען כי יש לחקור את מבני העל, אשר לטענתו פועלים לשעתוק ההגמוניה השלטת. כך מצא כי לשכבה השלטת יש 2 מנגנונים המשעתקים את ההגמוניה: "החברה האזרחית" ו "החברה הפוליטית".

מנגנונים אלו מקבילים למנגנונים אותם אלטוסר מצא (והרחיב את הגישה בכלל). אלטוסר טוען כי התמדת אופן הייצור הקפיטליסטי מתאפשרת בשל מנגנון העל של המדינה, (State Apparatus), המחולק ומשולב בין מנגנוני הדיכוי (ה"חברה הפוליטית" של גרמשי) לבין מנגנונים אידיאולוגיים ("החברה האזרחית"). מנגנוני הדיכוי נועדו לשמר את אופן הייצור בדרך של כוח וכפייה (משטרה, צבא ומשפט) ומנגנוני האידיאולוגיה משמרים אופן זה בדרך של שכנוע (חינוך ואמצעי תקשורת). כך אלטוסר קושר בין המדיה והשפה כשחקנים מרכזיים בעיצוב האידיאולוגיה של האנשים ואף מוצא לזה מונח: אינטרפלציה (Interpellation) המתאר את עבודת המדיה והחברה בכלל אשר קוראת ל"סובייקט" למלא תפקידו בחברה כמריונטה שממלאת תפקיד חברתי לשירות הקפיטליזם.

אלטוסר טוען כי האידיאולוגיה פועלת ע"י עיוות היחס שיש לבני האדם כלפי מציאות חייהם, עיוות שעיקרו באשליית הבחירה של הנתין המאמץ תפישות המעמד השולט. (בן ניצן, 2000: 98-114).

גישות הצופה האקטיבי

עד כה התייחסנו בתיאוריות השונות לבעייתיות בהצגות השונות בטקסט הטלוויזיוני, כאשר אם נשאל היכן עומד הצופה בטקסט, נראה כי ההתייחסות היא לצופה בעל עמדת קריאה אחידה ופסיבית. אך במציאות, חוקרים רבים גילו כי קריאת הטקסט הטלוויזיוני (והקולנועי) הוא תהליך אקטיבי של קליטה ועיבוד. לכן, עלינו לעמוד בצורה יותר מעמיקה ומודרנית על יחס הצופה לטקסט.

תיאורית "הקריאה המועדפת"
 
סטוהארט הול (260-268:Fiske,1987) חולל מפנה חשוב בתפישות קריאת הצופה כאשר טען כי הטקסט הטלוויזיוני הוא טקסט פתוח אותו כל אחד קורא בצורה שונה, ע"י אנשים שונים. הול הציע לקשר בין הסטטוס החברתי של האנשים והמשמעות שהם מקבלים מהטלוויזיה.
 
כך מצא הול כי ישנן שלושה סוגים של קריאות של הטקסט: האחד, זו קריאה דומיננטית אשר מתרחשת ע"י צופה שמסכים ומקבל את האידיאולוגיה הדומיננטית והסובייקטיביות המופצות בטקסט. השני, ניהול משא ומתן אשר מתרחש בצופה, אשר בכלליות מקבל את האידיאולוגיה השלטת, אך צריך להשליך את זה על הסביבה המקומית שלו ומעמדו החברתי.

השלישי, הקריאה המתנגדת, אשר מנוכסת למתנגדים לאידיאולוגיה השלטת. החשיבות הרבה של תיאוריה זו היא בכך שטוען הול כי ישנה קריאה של משא ומתן, המרמזת כי ישנו קונפליקט של אינטרסים שצריכים להיפתר והצופה עוסק בפעולה אקטיבית כנגד הטקסט.

פוליסמיות, דה קונסטרוקציה ו"עודפות סמיוטית"

טיעון מרכזי בתיאוריות אלו (פיסק 1986) היא כי הטלוויזיה, כדי להיות פופולרית, צריכה להגיע למגוון רחב של צופים. כדי שאלו יבחרו בה, עליה להיות טקסט פתוח המאפשר לתת- תרבויות שונות להפיק ממנו משמעויות הממלאות את צורכי הזהויות הפרטיות שלהן. על הטקסט, לפיכך, להיות פוליסמי.

תפיסה מרכזית היא, כדי שטקסט טלוויזיוני יהיה פופולרי, עליו לכלול תמיד סתירות בלתי פתורות. הצופה ינצל סתירות אלו כדי למצוא בהן דמיון מבני ליחסיו החברתיים ולזהותו החברתית. כך, הפוליסמיות של הטלוויזיה טמונה לא רק בהטרוגלוסיה שממנה נבנית בהכרח, אלא גם בדרכים השונות שבהם הצופים- מעמדותיהם החברתיות השונות- יממשו את הפוטנציאל המשמעות שלה. לפיכך, כל מבע יחיד יכול להשתייך לכמה "שפות" שונות, ע"פ הפרוש הספציפי של כל קורא.

תיאוריית הדה –קונסטרוקציה דורשת פירוק הטקסט כדי לגלות את אי יציבותו, עם גילוי הפערים והסתירות הפנימיות שבו, תוך שימוש ברעיון הפופולריות הנותן פתחון פה לעם. תיאוריה זו דומה ל"קריאה המועדפת", אך שונה ממנה בכך שגוזרת את הרב גוניות של קריאות הטקסט מאי היציבות הקיימת בשפה עצמה, כאשר טוען כי המאבק החברתי חקוק בשפה (ולא ע"פ חוויות חברתיות שונות).

רעיון נוסף, שנגזר מהפתיחות היחסית של הטקסט, הוא רעיון ה"עודפות הסמיוטית", הטוענת כי כדי שהטקסט יהיה פופולרי, ישנו צורך במסגרת אידיאולוגית משותפת שהכל מכירים אותה ויכולים להשתמש בה, גם אם רבים מתנגדים לה. הקורא מוזמן לשתף פעולה עם הטקסט, לפענח אותו ע"פ קודים המתיישבים בקלות עם הקודים של האידיאולוגיה השלטת, ואם נענה להזמנה, שכרו יהיה הנאה. ההנאה היא הנאת הזיהוי, ההנאה של היתרון שבידיעה. וגם עם מלאכת הביקורת שעשינו, עדיין לטקסט יש עודפות סמיוטית, כלומר לאחר שהעבודה ההגמונית נעשתה, עדיין נשאר עודף משמעות החומק מידי השליט וזמין לשימושם של המשועבדים תרבותית, אשר ינצלו אותו למימוש מטרותיהם התרבותיות הפוליטיות.

פרק שני: וונדר וומן

ההיסטוריה

וונדר וומן 11. וונדר וומן החלה את הקריירה שלה כגיבורת קומיקס אשר נולדה ב- 1942

וונדר וומן החלה את הקריירה שלה כגיבורת קומיקס אשר נולדה ב- 1942 ע"י פסיכולוג שנויי במחלוקת בשם וילהאם מולטון מרסטון, אשר טען שהמציא את דמותה כחלק מן המאמץ המלחמתי, כתעמולה פסיכולוגית, בשביל יצירת "אישה חדשה" אשר צריכה לשלוט בעולם. אך מתברר כי דמותה והסיפור כולו היו מוצגים כאובססיבים ל-סאדו מזוכיזם (כשם שיוצרה היה) כאשר בכל פרק הייתה התעסקות עם קשירת וונדר וומן בשרשראות. הקומיקס הואשם בהסתה לחוסר מוסריות ובתגובה ענה היוצר כי זהו הקסם הסודי של הנשים: נשים נהנות להיות כנועות וקשורות. (Theabald, 2000:2).

דמותה של וונדר וומן נבנתה ע"פ הסיפור המיתולוגי על בנות האמזון. האמזונות הוצגו בפעם הראשונה כנשים לוחמות שוות בכוחן לגברים ב-מלחמת טרויה. האמזונות חיו בקהילות נשיות בלבד והלכו פעם בשנה לפגוש גברים משבט שכן כדי להתרבות. את הזכרים הנולדים החזירו לאביהם או במקרים אחרים פשוט הרגו אותם, ואת הבנות שמרו לעצמן. מהמיתוס הזה צמחו גרסאות רבות לסיפורן. בתרבויות רבות ניתן לשמוע סיפורים שונים עליהן כמו ב-אפריקה, אמריקה ואסיה (Gramsted, 1999:14).

בסדרת הטלוויזיה (משנת 1975) וונדר וומן (לינדה קרטר) הגיע למעוז הקפיטליזם הדמוקרטי, קרי ארה"ב, בזכותו של גבר, טייס, בשם סטיב טרוור (לייל ווגנר), אשר מטוסו נפל בשמי משולש ברמודה ונחת באי פרדייז, מקום מושבה של וונדר וומן בו מכהנת כנסיכה של מלכת האמזונות בשם דיאנה.

סטיב משכנע את האמזונות לעזור להשכין שלום בעולם, הנמצא כרגע ב-מלחמת עולם שניה (הסיפור בעונה הראשונה נסוב סביב שנות ה- 40). למשימה מתנדבות כמה אמזונות, ביניהן דיאנה הנסיכה, אשר זוכה בתחרות שערכה המלכה, כדי לקבוע מי תלך למשימה לעזרת האנושות.

כבר בפרק הראשון, של העונה הראשונה ( ברשת ABC), נראה כי האידיאולוגיה, כפי ש-גרמשי ו-אלטוסר יטענו, אותה רוצים היוצרים להציג כלגיטימית והנכונה, היא של שיטה דמוקרטית לבחירת מועמדים (להצלת האנושות), ללא כל נפוטיזם ופרוטקציה, תוך שיתוף האידיאולוגיה הקפיטליסטית עם אתוס התחרות, בו "הטוב ביותר" יזכה, ורק אחד כזה יכול לזכות: כלומר גם האינדיבידואליזם מוצג כערך עליון בצדק הקפיטליסטי. כך נראה בהמשך כל העונות כי זה הלך הרוח האידיאולוגי בסדרה.

וונדר וומן מגיע היישר למשרדו של סטיב טרוור, אשר אינו זוכר דבר מן המקרה באי פרדייז (הוא הופנט), ו"זוכה" להיות מזכירתו של סטיב (תפקיד סטריאוטיפי נשי) בדרגת חוגרת במטה ההגנה, כאשר היא מחופשת לחיילת "רגילה", בשם דיאנה פרינס, תחת פיקודו של סטיב, אך בשעת הצורך, כאשר ישנה צרה בעורף, היא משילה תחפושתה והופכת ל-וונדר וומן שעוזרת לסטיב. התחפושת יכולה להוות הצגה חיובית החושפת את מלאכותיות המגדר, כפי שתטען מרי אן דואן (:Doan 1982).

לינדה קרטר.מבחינת הליהוק, לינדה קרטר נבחרה לשחק את וונדר וומן לאחר שהמפיקים חיפשו בחורה גבוהה ויפה בעלת שיער שחור (כמה שיותר דומה לדמות הקומיקס) וכמובן צעירה. לינדה קרטר, כמעט ללא ניסיון משחק, אך לאחר זכייה בתואר מיס אריזונה ומיד אח"כ מיס עולם (בשנת 1972) הייתה מועמדת מנצחת להעלאת הרייטינג בקרב הגברים.

מן העונה השניה (ברשת CBS) הסיפור עובר ל"עידן המודרני" כאשר וונדר וומן עובדת תחת בנו של סטיב, סטיב ג'וניור (לייל ווגנר), בתפקיד סוכנת שטח ושניהם נלחמים כנגד פושעים בינלאומיים המשתמשים בטכנולוגיות חדשות על מנת לגנוב ולרמות, כשלרשות סטיב ודיאנה גם כן מחשב על מדבר, אשר עוזר להם בפתרון הבעיות.

מבחינת הליהוק, לינדה קרטר נבחרה לשחק את וונדר וומן לאחר שהמפיקים חיפשו בחורה גבוהה ויפה בעלת שיער שחור (כמה שיותר דומה לדמות הקומיקס) וכמובן צעירה, ע"פ הדפוס הקיים בטלוויזיה (signorielli,1999). לינדה קרטר, כמעט ללא ניסיון משחק, אך לאחר זכייה בתואר מיס אריזונה ומיד אח"כ מיס עולם (בשנת 1972), הייתה מועמדת מנצחת להעלאת הרייטינג בקרב הגברים. לכן, הפמיניזם הפסיכואנליטי יטען כי כל עיסוקה הוא לשמש אובייקט מיני למבט הגברי המכפיף אותה כ"אחרת".

לבוש ואביזרים

ל-וונדר וומן שתי זהויות. הזהות הראשונה היא דיאנה פרינס, מזכירתו של סטיב ומאוחר יותר סוכנת השטח שלו. זהותה השניה היא וונדר וומן החזקה, כאשר כוחה נובע מתכשיטיה.

בחיי היומיום דיאנה פרינס לובשת בגדי נשים ע"פ צו האופנה או מדי צבא שחורים (בעונתה הראשונה). על אפה ממוקמים להם משקפיים ושערה אסוף. כשדיאנה רוצה לצאת לפעולה ולעזור להציל את העולם, היא זקוקה ללבוש המיוחד של וונדר וומן, אותו לובשת תוך סיבוב מהיר היוצר פיצוץ שקט ולאחריו היא מופיעה במכנסיי טייץ קצרים (אשר התקצרו עוד יותר מהעונה ה- 2) כחולים עם כוכבים זהובים רקומים עליו, חגורת זהב מונחת על מותניה ועליה קשור לאסו מוזהב, חולצה צמודה המציגה מחשוף נדיב בצבע אדום עם פסי זהב. לרגליה מגפיים אדומות גבוהות עם עקב גבוה ושערה פרוע. לידיה צמידי זהב ועל ראשה כתב מזהב, אשר בראשו כוכב אדום.

כאמור, כוחה העל-אנושי של וונדר וומן נובעים מתכשיטיה. חגורת הזהב שלה מעניקה לה את כוחות- העל (אותה רק גבר יכול להסיר). צמידי הזהב שלה מגינים עליה מכדורים. הכתר שלראשה מזכיר לנו את זהותה כנסיכת האמזונות הנמצאת בשליחות גלותית, ובו היא משתמשת מדי פעם, משלחת אותו על מנת לפגוע בחפצים ואנשים. לחגורה מחובר לאסו מוזהב המשרת אותה כדי לתפוס דברים ובעיקר לצורכי חקירה, כיוון שבכוחו להוציא את האמת מכל אדם הקשור אליו.

בניתוח אביזריה של וונדר וומן נראה כי ייצוג האישה הכוחנית הוא בעייתי מאוד. כוחה של האישה מתבטא בתכשיטיה. בחברתנו הקפיטליסטית, תכשיטים נתפשים כאביזרים הנצרכים לרוב ע"י נשים ולכן, יטענו הניאו מרקסיסטים כי לפנינו האידיאולוגיה הדומיננטית בשיאה, כאשר מציגים את אתוס הצריכה (של תכשיטים) כדבר חיובי וחיוני, המעניק לרוכשיו "כוח מיוחד". על כך יתרעם גם הפמיניזם הסוציולוגי שיטען כי שוב מציגים את האישה כצרכנית (לעומת גבר יצרן).

כך גם צבע התכשיטים (זהב) מרמז על לגיטימיות המסחר והצריכה בכסף וזהב. בנוסף, הכוח הנובע מתכשיטים מציג את כוחה של האישה כחיצוני לה ולא כחלק אינטגרלי מגופה ולכן, כך מבטלים היוצרים את חרדתו של הגבר מפני האישה החזקה, כפי שהפמיניזם הפסיכואנליטי יטען. יחד עם זה, יטענו כי כדי לבטל את חרדת הסירוס של הגברים, העניקו לוונדר וומן פאלוס חלופי, הלאסו שלה.

בצבעי חליפתה של וונדר וומן ניתן לראות בבירור את צבעי דגל ארה"ב (אדום כחול והכוכבים). לכן, נראה שוב את הקשר בין טוב, צודק וחזק עם המעצמה ארה"ב. כך גם נקשור את אופיה של ארה"ב, כדמוקרטית וקפיטליסטית עם וונדר וומן ונראה כיצד ההגמוניה השלטת פועלת.

ישנה טענה כי החלפת הזהות של וונדר וומן, המוצגת בסיבוב המהיר עם הפיצוץ השקט, היא מטפורה ל-אוננות (Theobald:1) ועם ההצגה הכוללת של לבושה החושף רגליים ארוכות וחזה שופע, יטענו הפסיכואנליטים כי שוב ישנה הצגת האישה כאובייקט מיני למבט גברי מכפיף.

הורדת חגורת הזהב של וונדר וומן, הניתנת רק ע"י גבר, מציגה את האידיאולוגיה ההטרוסקסואלית בשיאה. אין באפשרות אישה (מלבד הגיבורה עצמה) להוריד את החגורה, כדי לא ליצור (חס וחלילה) כל רמיזה, ולו הקטנה ביותר, ליחסים לסביים בין שתי נשים. רק הגבר הוא בעל הסמכות להפשיט את וונדר וומן מלבושה, וכך גם לקחת ממנה את מקור כוחה. לכן, מוצגת לפנינו אידיאולוגיה הטרוסקסואלית פטריאכלית שלטת, המבקשת לשעתק תפיסה זו בעזרת סדרה זו.

סביבתה של וונדר וומן ויחסה כלפיה

רוב סביבתה של וונדר וומן, לאורך כל העונות, היא סביבה גברית, בה כמעט ולא מוצגות נשים (פרט למזכירה במשרד סמוך ונשים "רעות"). בסדרה, לצידה של דיאנה, מופיע סטיב המכהן כמפקדה הפוקד עליה לבצע משימות שונות (מניהול המשרד ועד לחקירת פושעים). ביניהם יחסי עובד מעביד, תוך רמיזות קלות למתח מיני בין וונדר וומן לסטיב, אשר אינו ממומש (ראה 2.5 ו- 4.1).

הצגה זו של מיעוט נשי היא הצגה מעוותת ולא מציאותית לעומת מספרן היחסי של הנשים באוכלוסייה. במחקר שערכה סיגנוריאלי signorielli,1999)) על הצגתן המספרית והייצוגית של נשים לאורך 30 שנים בפריים טיים טלוויזיוני בארה"ב, היא מגדירה את ההצגה המספרית כ"הכרה" והצגתן הייצוגית של נשים כ"כבוד" (ע"פ קריטריונים של גיל, מקצוע וז'אנר). נראה כי ההצגה המעוותת הזו אינה חריגה, אלא זהו דפוס חוזר בכל השנים. כך נמצא כי בסוף שנות ה- 60 ושנות ה- 70 הנשים הוצגו ב- 28% בלבד לעומת יחסיהן באוכלוסייה העומד על 51.2% (signorielli:6). נראה את הדפוס חוזר גם ביחס ל"כבוד" שניתן לנשים: דיאנה היא מזכירתו של סטיב, בתפקיד מסורתי נשי (אך מן הצד השני היא עובדת מחוץ לביתה). נמצא כי 23.7% מהנשים בסדרות לוהקו לתפקידים מסורתיים בשנות ה- 70.

לפיכך, אוכל לטעון כי הסדרה וונדר וומן מאוששת את טיעונה של טוכמן (Tuchman, 1978) כי מתרחשת "הכחדה סימבולית" של הנשים בטלוויזיה, כשטוענת ל 50% נשים בכוח העבודה בשנת 1976, אך הטלוויזיה מציגה "איחור תרבותי", כיוון שמציגים את המצב כפי שהיה בשנות ה- 50 בארה"ב, בו הודרו הנשים לביתן בפרברים עם כינון מדיניות ממשלתית ותרבותית מכוונת לטובת החיילים שחזרו מן המלחמה, תוך ניסיון החזרתם לעבודתם, שנתפסה ע"י הנשים (ראו: הולט, 1986: 211-267).

הסכנה שבהצגה זו היא בשל היפותזת ההשתקפות שטוענת כי הטלוויזיה נתפשת כהשתקפות של המציאות, ולפיכך הנשים ימשיכו להיתפש כקיימות בספירה הפרטית בלבד, ולא נמצאות מחוץ לביתן. כך נוצר מצב שבו המדיה יוצרת הכחדה סימבולית של הנשים, אשר אינן מופיעות בפריים, ואם מוצגות בו, נראה כי ההצגה היא כנחותות, קורבנות ושאר הסטריאוטיפים הסקסיסטיים.

בוונדר וומן נראה כי כל סביבתה היא לבנה, גברית, הטרוסקסואלית ומן המעמד הבינוני (בורגני). כך אטען כי ישנה גם "הכחדה סימבולית" של השחורים והגאים, בנוסף לנשים. העולם נראה לבן ואמיד יותר מתמיד. ההדרה של השחור, הגאה והעני נתפשת כלגיטימית ונכונה, כפי שיטענו הניאו- מרקסיסטים: האידיאולוגיה של המעמד השליט היא המכוננת ומועברת להמונים.

יחסה של וונדר וומן כלפי סביבתה היא קבלה וציות של הסדר ההיררכי הקיים. היא מקבלת את מעמדה התעסוקתי כמזכירתו של סטיב, כדבר טבעי ושריר, למרות שהיא בעלת כוחות-על היכולה וצריכה לשלוט ולהדריך את הגברים סביבה, או לחילופין, ליצור קטגוריה אחרת מן הסדר הקיים, אך המצב אינו מוצג כך. היא מקבלת את מצבה הכנוע בהבנה כי אלו פני הדברים.

נראה כי סביבתה של וונדר וומן אוהדת ותומכת בה על עזרתה לסדר הפטריאכלי הדמוקרטי הנאור כנגד כוחות הרוע, המגולמים בעונה הראשונה בנאצים, ולאחר מכן בגנבים בינלאומיים.

מן העונה השניה דיאנה פרינס עולה דרגה לסוכנת שטח המוגדרת כ"סוכנת השטח הטובה ביותר בפיקוד ההגנה המשולב" והיא פועלת לרוב לבד בשטח, כשסטיב מפקח עליה ממשרדו במטה. הצגה זו תשמח את הפמיניזם הסוציולוגי, כיוון שהיא נעה במרחב הציבורי, אך בבחינה מעמיקה נגלה כי מטרתה היא רגשנית ולא רציונלית. היא פועלת בשם הרגש ואינה עסוקה ביחסים פוליטים, אלא אישיים, כפי שמנוכסים לנשים בספירה הפרטית. על כן הצגה זו אינה חיובית, אלא כסות בלבד להגמוניה השלטת.

הנרטיב והאידיאולוגיה מאחוריו

הסיפור הטלוויזיוני של וונדר וומן הוא על בת אמזון אשר באה מעולם נשי לחלוטין בעקבות גבר, כדי להציל את העולם הדמוקרטי המערבי הפטריאכלי מן ה"רעים" המוצגים בעונה הראשונה בדמות המשטר הנאצי (בזמן מלחמת העולם ה- 2) ומאוחר יותר (מן העונה השניה ואילך) עברה לעולם המודרני בו נלחמת תחת פיקודו של סטיב טרוור ג'וניור (בנו של מפקדה מן העונה ה- 1) במשרדי פיקוד ההגנה המשולב נגד פושעים מתוחכמים, כאשר התקדמה בקריירה הצבאית שלה ממזכירה של סטיב בדרגת חוגרת לסוכנת שטח מצטיינת. אך עדיין נראה כי התפתחות בקריירה ובמעמדה של וונדר וומן אינה התפתחות רדיקלית, כיוון שעדיין האישה נמצאת תחת פיקודו של הגבר הסמכותי: סטיב טרוור, או בנו, אשר ירש את מקומו של אביו. על כן נגנה הצגה פטריאכלית זו המוצגת כטבעית ולגיטימית.

כפי שכבר טענתי, נראה כי האידיאולוגיה שעמדה מאחורי העונה הראשונה של הסדרה הייתה ברורה מאוד: הדמוקרטיה (האמריקאית) היא צורת המשטר הטובה ביותר, אליה יש לשאוף ולהגן בחירוף נפש. לשם כך הגיע לעזרה וונדר וומן הלבושה בהתאם (ע"פ דגל ארה"ב) המשעתקת הצגה זו.

מן העונה השנייה נראה כי אחרי שהדבר הובהר וההמון הפנים אידיאולוגיה זו, יש לטפל באותה צורה, אך מעט יותר סמויה, בהקשר של הצגת הקפיטליזם כערך עליון. לכן, על וונדר וומן כעת להלחם כנגד גנבים בסדרי גודל בינלאומיים, הנעזרים בטכנולוגיות מתוחכמות להשגת רווחיהם (הקפאת בני אדם או הפיכתם לרובוטים ממושמעים, היפנוזה מתוחכמת ואף גניבת מוחות אדם לצורך מכירתם בחלל). לכן האתוס הקפיטליסטי של הגנה על רכוש הפרט ועיסוק מתמיד בסחורה וכסף, הוא המניע את הגיבורה, כמו ההצגה של שאר גיבורי הקומיקס האחרים (Pecora,1992: 66). הגיבורה כעת אינדיבידואלית (סוכנת שטח יחידה) והאינדיבידואליזם הוא ערך מהותי של הקפיטליזם המוצג בסדרה זו. לפיכך, יטען אלטוסר כי חשפנו פה את האידיאולוגיה הדומיננטית שמעבירים להמון.

הבנייה ושעתוק נוספים מתרחשים בהצגת תפישת העולם כדיכוטומי מתמיד לאורך כל עונות הסדרה. כך על הגיבורה ה"טובה" להלחם נגד ה"רעים", דמותה אף מוצגת כחלשה מול חזקה (בחליפת וונדר וומן), דמוקרטיה מול נאציזם, גבר מול אישה וכד'. על כן הפמיניזם הפוסט מודרני ידרוש לבטל תפישה זו ע"י דה- קונסטרוקציה של המבנים הקיימים והצגתם כרבים ושונים ולא דיכוטומים.

הצגה בעייתית נוספת קיימת עם הצגת ההטרוסקסואליות כצורת החיים היחידה הלגיטימית, כפי שכבר טענתי. וונדר וומן הגיעה אלינו מתוך קהילה נשית חד- מינית אשר הוצגה (בפרק הראשון של העונה ה- 1 וה- 2) כ"אחרת" חריגה ובדיונית, כאשר הצגת האמזונות בפרקים אלו הייתה על טהרת ה"חיפצון המיני" של הנשים. לפרקים אלו לוהקו דוגמניות רבות אשר לבשו טוגות לבנות חשופות והוצגו כאובייקטים מיניים גרידא. בנוסף, מן הקהילה הזו יצאה וונדר וומן בעקבות גבר כדי להגן על מושבו הפטריאכלי וכך לשמרו. בהמשך, נראה כי הזוגיות ההטרוסקסואלית היא היחידה המוצגת בנרטיב, וכך גם המצב בין הזוג וונדר וומן ומפקדה סטיב, אשר מורגש ביניהם מתח מיני.

נראה כי המצב בטלוויזיה שונה מן הקומיקסים, כפי שהפסיכולוג פרדריך וורטהם טען ב 1953 כי ספרי הקומיקס הופכים ילדים תמימים להומוסקסואלים (Johnson ,1995:1). הוא התבסס על הקומיקס באטמן ורובין ומצא בו רמזים רבים להומוסקסואליות ולכן הזהיר את ההורים מכך.

בנוסף, מוצאת ג'ונסון בניתוח סרטי באטמן קשר דיכוטומי קונפליקטואלי בין דמוקרטיה לפשיזם המתורגמים לקפיטליזם טוב מול קפיטליזם רע (ומוצאת חיבור בין קפיטליזם רע להומוסקסואליות רעה). Johnson ,1995: 2-4)).

תכונות הגיבורה

לגיבורה תכונות רבות ומגוונות היכולות להיקרא אחרת ע"פ כל צופה, (כפי שטוענים פיסק והול). לכן, אבקש בסעיף זה לבדוק עד כמה הדמות מוצגת כפמיניסטית בעזרת מחקרה של ארזי (1998) העוסק בקשר שבין אסרטיביות, הנמצא באמצע ציר התכונות שבין אגרסיביות לפסיביות, ארוטופיליה, כצד אחד לעומת ארטופוביה ומחויבות לקריירה. בנוסף אתייחס להצגתה הכללית.

תחילה, אבקש לבדוק האם וונדר וומן פמיניסטית. לשם כך ארזי (1998) מצאה כי ישנו קשר ישיר בין אסרטיביות, ארטופיליה ומחויבות לקריירה לבין פמיניזם (כ"א עומד לפני עצמו בקשר ישיר).

נראה כי נוכל למקם את וונדר וומן בציר בין אגרסיביות לפסיביות כנעה בין מעט אסרטיביות ויותר פסיבית. אסרטיביות תוגדר כ"עמידה של הפרט על זכויותיו, מתוך הכרה ברגשותיו, מתוך קבלת אחריות לרגשות אלה, מתוך מתן ביטוי מילולי ולא מילולי ברור וישיר לרצונותיו". (ארזי: 8).

פסיביות מוגדרת כ"ויתור מראש של צרכים ודעות של הפרט, תוך שיעבוד רצונו לזה של הזולת". (שם). אגרסיביות מוגדרת כ"ביטוי זכויות וצרכים של הפרט על חשבון הזולת, תוך פלישה לגבולותיו עם השפלת הזולת והכנעתו". (שם).

כך נראה כי לוונדר וומן, ביחס למפקדה וסביבתה הקרובה, אין כל רצונות, מלבד לרצות את מפקדה סטיב, אשר מכתיב לה את התנאים ואת הפעולות שעליה לעשות, ולא נראה, אף לא פעם אחת, כי התנגדה לפקודותיו ועמדה על שלה. מידי פעם היא הציעה למפקדה איזשהו רעיון, אך היה חשוב לה האישור שלו על כך, ולא פעלה ללא הסכמתו או אישורו. לכן, ע"פ ארזי, היא אינה פמניסטית.

מדד נוסף הוא הקשר בין ארוטופיליה, כלומר הערכות חיוביות כלפי מין, לבין פמיניזם, כאשר בצד השני של הציר מופיעה האירוטופוביה. זהו פחד והערכה שלילית כלפי מין, תוך נטייה להתרחקות והימנעות מגירויים מיניים. כך נמצא את וונדר וומן כנוטה לכיוון הארוטופוביה, כיוון שאין היא מוצגת באופן כללי כעוסקת במין ואף לא חושבת על כך, אלא מידי פעם (בעונה הראשונה בעיקר) ישנן רמיזות של אהבה בין הזוג סטיב ווונדר וומן. לכן, נוכל שוב לטעון להצגתה כלא פמניסטית.

לגבי מחויבות לקריירה, כלומר הפרט תופש את פיתוחו המקצועי והאישי כמרכיב מרכזי בחייו (ארזי: 14). הבחינה היא קשה. בעונה הראשונה היא מוצגת כמזכירה פסיבית, אולם היא התפתחה בעונות הבאות לסוכנת שטח. על כן, וונדר וומן אכן פיתחה את הקריירה שלה, ואוכל לאמר לזכותה כי היא יכולה להיתפש כפמניסטית, אך יש לזכור כי ישנה בעייתיות רבה ביישום קשר זה, כיוון שבמקור הוא הסתמך על שאלון ופה אני מעריך באופן כללי את הצגתה, לכן יש לקחת זאת בעירבון מוגבל.

ארצה לטעון להצגתה של וונדר וומן כאישה ביישנית, כיוון שאינה מיישמת את הרמיזות ההדדיות של יחסי החיבה בינה לסטיב. במחקר שערכה מקדניאל (McDaniel, 2001) על הנורמות והחוקים לגבי התנהגות (ביישנית) בין זוגות הטרוסקסואלים משנות ה- 50 ועד ל- 90, (ע"פ ספרי הדרכה כיצד לנהוג עם בן המין השני), מתברר שוב כי ישנו "איחור תרבותי" במדיה (Thucman:1). בשנות ה- 50, הנשים התבקשו להיות ביישניות ולהציג עצמן כנחותות מן הגברים, כדי להעלות את ביטחונם העצמי. הביישנות נתפשה כאמוציה אידיאלית בשביל בנות. כך נראה כי וונדר וומן בעונה הראשונה, אשר הציגה את הסיפור כמתרחש בשנות ה- 40, תואם את הלך הרוח של הדרישה לביישנות, אך מן העונה השניה ואילך, הסיפור הוצג בסוף שנות ה- 70 ב"זמנים המודרניים", אך התכונה של וונדר וומן עדיין הייתה ביישנות ועל כן ה"איחור התרבותי", כאשר בנות רבות הושפעו ממנה ועיצבו את זהותן ע"פ הלך הרוח של שנות ה- 50, למרות שבמציאות, חל מהפך עצום בסוף שנות ה- 70 בהדרכת הבנות, תוך קריאה להתנגדות לביישנות ודרישה לאסרטיביות ואירוטופיליה, כלומר המין נתפש כלגיטימי וחשוב. (McDaniel:7).

ההפקה
 
על מנת להבין את ההצגה הסטריאוטיפית הפטריאכלית הקיימת בסדרה וונדר וומן, עלינו לבדוק גם תחום אשר כמעט ואינו נחקר בספרות האקדמאית, (אשר מתמקדת לרוב בניתוח תכנים), והוא ההפקה העומדת מאחורי הסדרה.

בבדיקה כמותית מדגמית פשוטה של הקרדיטים המופיעים בתחילת הסדרה וסיומה, נראה כי מספר הגברים המופיעים בתפקידים השונים הם רבים מן הנשים: בפרק אקראי מתוך העונה הראשונה, אשר הופקה ברשת ABC האמריקאית עולה כי ישנם 22 גברים המופיעים בשלל תפקידים, החל מתפקידים מהותיים להצגת התכנים כמו בימוי והפקה לעומת 6 נשים בלבד (יחס של מעל 3 גברים על כל אישה: 1:3.6). חשוב ביותר לבדוק גם את התפקידים הספציפיים של כל מגדר: תפקידי הנשים הם לרוב מייק אפ, סטייליסטית שיער ומלהקות. הופתעתי לגלות כי בין מיעוט הנשים הללו ישנה תסריטאית ועורכת (יחד עם גבר נוסף). לכן, נוכל לומר כי למרות המיעוט הנשי, שיוצר מצב בו ידי הגברים על העליונה, אך התסריט, כמרכיב חשוב ביותר בהבניה התרבותית חברתית הקובע את התכנים, מצוי בידי כוח נשי אשר אינו משתמש בו נכונה. כך בבדיקה שערכתי, גיליתי כי המצב קיים גם בתחום הקולנוע, כפי שלובין (1998: 225) טוענת כי גם בסרטים בהם נשים מביימות וכותבות, הייצוג הנשי נשאר בעינו: האישה מוצגת כאובייקט מיני. הדבר נובע מהפנמת ההגמוניה הפטריאכלית הקיימת.

בעונה השניה ברשת CBS היחס הכמותי בבדיקה אקראית מדגמית נראה יותר גדול בין הנשים לגברים, לטובת הגברים. נספרו 23 גברים ו 3 נשים. כעת נלקח מן הנשים תפקיד התסריטאית וניתן ל 2 גברים, כאשר ישנה אישה אחת המופקדת על תפקיד יועצת לתסריט. ישנה אישה בתחום התלבושות ומעצבת שיער (הליהוק ומייק אפ עברו לחברה חיצונית ועל כן אין לדעת מי בפועל עושה זאת). כך הפער גדל ליחס של מעל 7 גברים על כל אישה.

יחס הצופים לגיבורה

את יחס הצופים לגיבורה לא ניתן לקבוע, כפי שפיסק והול טוענים (ראה 1.3.1, 1.3.2), כיוון שכל צופה יקרא אחרת את הטקסט, אם ע"פ מעמדו החברתי (הול) או ע"פ הפוליסמיות הקיימת בטקסט, בזכות חוסר יציבותו (פיסק). לכן המדד אותו אוכל למדוד, למרות שכלל אינו מהימן, הוא הביקורות הקיימות באתרי האינטרנט השונים וסוגי האתרים (ע"פ תכניהם העיקריים).

חיפוש מהיר באינטרנט יגלה לפנינו לא מעט אתרים של אוהדי הסדרה וונדר וומן ומכאן הבעיה בבדיקה של ביקורות כלפי הסדרה, כיוון שאם ישנן כאלה, הן כתובים ע"י אוהדי הסדרה אשר דורשים הצגה קצת שונה ומעודכנת של הדברים. לכן בבדיקתי אתייחס לתכנים. נראה כי המסקנה שמיד תעלה היא כי האוהדים מתייחסים לרוב לנתוני גופה של הדמות וונדר וומן: לעיניה הכחולות, רגליה הארוכות וממדיה הגופניים הרציניים.

מיד הפמיניזם הפסיכואנליטי יטען, כפי שטען לאורך כל הניתוח הכללי של וונדר וומן, כי זו הוכחה נוספת למהות וונדר וומן כאובייקט מיני (והכפפתה כ"אחר"), הנועד להנאת הצופה הגברי והצופה הנשית, המאמצת את מבטו, כפי שמלווין טוענת במאמר המשך ((Mulvey,1981.

המשך בחלק הבא: זינה, הנסיכה הלוחמת