אימגו מגזין מאמרים

כתב עת בנושאי תרבות ותוכן

אהבה בשלושה קולות – מלה, תמונה, צליל


אפשר לומר, שהכל אצלי סובב סביב השירה: השיר במלים, שירת הקולאז' והשיר המוסיקלי. לכל אחת מצורות ההבעה הללו הגעתי באופן די אקראי, אם כי אפשר לטעון שאין מקריות בחיים ושמניע חיצוני כלשהו הוא שהוציא מן הכוח אל הפועל יכולות שהיו נטועות בי מלכתחילה.

התחלתי לכתוב שירים בתיכון. הפרסום הראשון היה בעלון בית הספר, ואולי היה בזה גם אלמנט של קנאה ותחרות עם בת כיתתי. מאותה נקודת זמן ומאותו קטליזטור של תחרות והתמודדות מצאתי את עצמי מתחברת מאוד לשירה ובעקבות כך גם לביקורת על שירה.

העיסוק בקולאז' החל בעבודתי בספריה המרכזית של אוניברסיטת תל אביב, כסטודנטית לספרות ולפילוסופיה. על כל ספר חדש 'מקולף' מעטיפתו היה עלי לרשום את מספרו הקטלוגי. אלמלא אספתי בכפייתיות את העטיפות היפות, לבטח היו מוצאות את דרכן לפח האשפה. יום אחד מצאתי את עצמי גוזרת ומדביקה. כך נוצרו הקולאז'ים הראשונים. כשאזל מלאי העטיפות התחלתי להשתמש במגזינים, בפרוספקטים וכיו"ב כחומר גלם לעבודותי.

גם לשירה המוסיקלית הגעתי באקראי. זמן לא רב לאחר צאת ספר שירַי הראשון ב-1982, התקשר אלי הקומפוזיטור אשר בן יוחנן והודיעני שהלחין שלושה שירים מתוכו. מאוחר יותר הוא הזמין אותי ל'בית אריאלה' לשמוע את ביצוע השירים על ידי זמרת הסופרן גילה ירון (שאותה לא הכרתי אז, אבל שמה נחקק בזיכרוני הודות לנימת ההערכה שבה בטא אותו). חליתי והחמצתי את ההופעה. רק כעבור שנים, ב-1995, במהלך אירוע אזכרה להיינריך היינה, שבין יוזמיו היה המשורר שלמה טנאי, פגשתי את גילה ירון לראשונה ושמעתי אותה שרה בקולה הנפלא אחדים משירי היינה המתורגמים לעברית בהלחנת שמעון כהן. מיד זכרה שפעם ביצעה את שירַי ונתנה לי בחביבות את כרטיס הביקור שלה. כעבור שנים אחדות הלחין קומפוזיטור אחר, רוברט ניסנסון, שירים נוספים שלי. שמעתי אותו מנגן קטעים מהם, והפתעתי אותו כשהבעתי את רצוני לשיר אותם. "את יודעת לשיר?" ותשובתי הייתה: "אֶלְמַד". כך קרה שהגעתי לביתה של גילה ירון כתלמידה. עבדנו כחצי שנה על השירים, ובשבע השנים שלאחר מכן - על יצירות רבות באיטלקית, בלטינית ובגרמנית. ב-2007 סיימתי את לימודי בביה"ס לשירת מקהלה ע"ש גארי ברתיני וכיום אני שרה במקהלה הפילהרמונית. ב-2004 הופיעה גילה ירון ברסיטל משירַי (שבינתיים נכתבו להם לחנים נוספים על ידי מיכאל וולפה, משה זורמן ואחרים) בפתיחת תערוכה שלי ב'בית ציוני אמריקה' בת"א ובסלון המוסיקלי של עדי עציון ויונתן זק. באירועים אחרים בוצעו השירים גם על ידי זמרת הסופרן ורד וולקוביץ.

מקריות או לא מקריות, אבל עובדה היא שכיום אני ניזונה משלוש אהבותי, כמו בכלים שלובים. לכל אחת טריטורית זמן משתנה משלה, אוטונומית רק על פני השטח. הייתי אומרת שההשפעות ההדדיות ביניהן מחלחלות במחילות התת קרקעיות של ההכרה. בדיעבד הן מַפְרוֹת זו את זו, אף שלעתים, כמו בכל שכנות טובה, לא חסרות גם קצת 'הפרעות', 'פלישות' ו'הסגות גבול', שאי אפשר בלעדיהן.

אמנם העיסוק בשירה ובאמנות הקולאז' לרוב אינו סימולטני, מכיוון שתהליך היצירה בכל אחת מהן שונה לחלוטין: אמן המלים מתקשה לבטא את המרחב, המכיל צורות וצבעים, ולכן הוא נזקק למטאפורות ולסמלים, ואילו האמן החזותי מתקשה להביע זמנים ותהליכים.

אבל עם הזמן נוצר משקע של השפעה הדדית: יש לי שירים שנכתבו בעקבות עבודות קולאז' ולהיפך. לעתים קורה, שרבגוניות המטאפורות החזותיות מעוררת שיר מרבצו, או לפחות מזינה חלק מרכיביו. את השיר "קולאז'", למשל, כתבתי בהשראת עבודת קולאז'. מילותיו נותנות ביטוי חדש לרכיבי העבודה החזותית ומוסיפות לה את הנופך האישי.

עוד מילדות זכורה לי היטב הרגישות למלה הכתובה, ובעיקר למלה המנוקדת שהצטיירה לי. התחברתי לתוכנה ולמשמעותה, אבל לא פחות מכך גם לצורתה הציורית. בקריאת סיפורים מנוקדים אהבתי, למשל, את הציור של המלה המנוקדת פִּלְאִי. כשנתקלתי בה, לא הרפיתי ממנה. מיד היה צץ לנגד עֵינַי עולמה הקסום של האגדה.

כדי לכתוב שיר לא צריך יותר מנייר, עט והִפָּתחוּת. בשורש התהליך מקננים החוויה או הרעיון. את זאת היטיב לבטא דן פגיס: "בְּגוּשׁ הַשַּׁיִשׁ מְצַפֶּה הַפֶּסֶל / הכד הטוב עודו בחיק החומר / תּוֹעָה המנגינה ומחפשת את חֲלִילָהּ בין קְנֵי הגומא". בניגוד לשיר הכתוב היוצא מתוכי ברגע של חסד, בקולאז' התהליך הפוך: לאחר התבוננות סלקטיבית בחומר שברשותי אני מתחילה למיינו בקפידה ולעצבו בהתאם לרעיון, שהבשיל בתוכי אגב ברירת החומר. אני כופה את עצמי על החומר הזר, אוהבת להתמודד עם התלות הטוטאלית בו ומעבירה אותו דרך הפריזמה שלי. זאת חֶדוות המְצַאי הזמין, המקשרת בין גזירי התמונות כמו במשחק פאזל. שלא כבכתיבת שיר, את הקולאז' אני מתכננת לפני ההדבקה, ובכל זאת גורם המקריות נשאר שריר וקיים. התוצאה הסופית שונה בדרך כלל ממה שחשבתי ותכננתי.

שיר בעיני הוא יציאה להרפתקה בעקבות המלים, כשהתת מודע מנווט את הדרך. אחר כך מגיע שלב ההתערבות של המחשבה והראיה הביקורתית, המנפה והמעצבת. גם בעשיית קולאז' יש מקום למשחק שבין המודע לתת מודע. ואילו באמנות הזמרה נדרשת דווקא מודעות מלאה לגוף ולמתרחש בו ומחוצה לו בעת ביצוע היצירה.

עם כל השוני והפער בין שלוש האמנויות האלו בחומר ובתהליך היצירה, אפשר בהחלט לדבר על נקודות השקה ביניהן. אחת מהן היא המונחים או שמות התואר ה"נודדים" ביניהן, כגון: הרמוניה, סמל, מוטיב, קומפוזיציה, שיא ועוד. בשיר הכתוב - צליל וריתמוס כיסודות מוסיקליים באים לשרת רעיון, אוירה ותחושה, ואי אפשר לשיר בלעדיהם. בכל אחת מהאמנויות האלו נוצרת סינתזה של חושים: ראיה, שמיעה, מחשבה ולב. בדיעבד אני מגלה שאצלי בכולן ישנה אינטראקציה בין פְּנִים לחוץ. בעבודות הקולאז' האינטראקציה הזאת היא רק אחד הניגודים הרבים הבונים אותן ויוצרים בסופו של דבר הרמוניה.

נקודת חיבור נוספת היא הדימוי או המטאפורה, כאמצעי הבעה. כן, אמצעי זה שריר וקיים בשיריי הכתובים, גם במהלך ההתפתחות שחלה בהם עם הזמן ושלא פסחה גם על עבודות הקולאז'. בין המטאפורות הדומיננטיות: הציפור, הלבוש, הבית, הגלובוס. וקיימות גם נקודות הצטלבות אחרות: הזמן, המקום, האישה, היסוד הסיפורי, ההומור, האירוניה ועוד.

ומה לזה ולאמנות הזמרה?

גם בטכניקת הזמרה נזקקים הרבה לחשיבה המדמה, על אף ואולי בגלל העובדה שהמוסיקה היא האמנות המופשטת ביותר, ולא בכדִי הודבק לה הכינוי 'מלכת האמנויות'. הדימוי והחשיבה הויזואלית תופסים מקום חשוב בשיעורי פיתוח קול: "דַמייני חֶדֶק מִתְאָרֵךְ של פיל", או: "בפעירת הלוע דַמייני את חלקו הרחב של האגס", וישנם גם דימויים וצירופים מתחום הארכיטקטורה, שאגב מפרנסים קצת את שיריי וחלק לא קטן מעבודות הקולאז': "בהפקה הקולית חִשבי בעת ובעונה אחת על קו אנכי וקו אופקי", "דַמייני פנטהאוז לחזית", "דַמייני את גובה הכיפה בקפלה הסיסטינית" – כל זה חלק מ'ארסנל' הדימויים שנועד לשלוח צליל משוחרר ועגול קדימה ככל האפשר ודרך חללי התהודה. ישנם גם דימויים, המשרתים את העשרת הצליל המופק ומתקשרים לצבע: בהיר, כהה, הַזְרָמָה של אויר ו"צביעתו". עם הזמן תפסתי את עצמי ממציאה דימויים משלי בעת תרגילי הקול והזמרה.

בדימויים שותפים העין והמחשבה. שני רכיבים אלה הם האמצעי והכלי בכל אחת משלוש האמנויות. באחד משירַי אני כותבת: "מה שאני רואה מזווית העין איננו מה שבהכרח". ומה ש"אינו בהכרח" הוא האופציה הלגיטימית לא רק של היוצר אלא גם של צרכן היצירה לפרש את המציאות ואת השתקפותה האמנותית כראות עיניו ואף לטעות בהגדרת מראה עיניו.

ז'יל סופרוויאל אמר: "תמיד אני חולם במקצת את שעיניי רואות, אפילו בעצם שעת הראיה". במובן מסוים אפשר למצוא בדבריו נקודת חיבור לזמרה, שהרי כדי להשביח את הצליל צריך לחוות שחרור מוחלט במהלך הביצוע, ואת זאת ניתן להשיג בין היתר באמצעות המבט, שאינו ממוקד וגם לא בוהה, אלא מבט נינוח של insite , המאפשר "פיצול" של המוח, כלומר הסתכלות בו-זמנית פנימה והחוצה. גם בשתי האמנויות האחרות נדרש האיזון הדק והשברירי הזה.

בכל אחד מתחומי האמנות הגוף שותף בעת חווית היצירה, אם כי באופנים שונים. בזמרה הגוף הוא כלי, כמו כל כלי נגינה אחר, שבמיומנות נרכשת ניתן להפיק ממנו את המירב. ה'כלי' הזה מורכב מאיברים מוחשיים כגון: סרעפת, ריאות, לוע, לשון, שפתיים וכו' וּמֵרְכיבים אחרים כמבט וכ'חללי תהודה', שאותם צריך לדמיין כדי להשתמש בהם בצורה נכונה. ההפקה הקולית הטובה מותנית בשליטה מוחלטת בגוף ובתזמור הנכון של רכיביו הרלוונטיים. בנוסף לכלי הפיזי נדרשת בשעת הזמרה גם התחברות לתוכן ולמשמעות של המלים, המתבטאת באופן הגייתן ובדינמיקות המשתנות. אמנם באינטנסיביות שברגע כתיבת שיר וגם בעת עבודה על קולאז' הגוף חווה ריגוש. הוא משחרר פעימות לב וזרימת הדם מואצת. אבל בניגוד לזמרה, זו התערבות פיזית שאינה בשליטה, והגוף אינו אמצעי חיוני השותף לתהליך היצירה.

אבל לא על הטכניקה לבדה יחיה השיר המוסיקלי, כמו גם השיר הכתוב או השיר הקולאז'י, וקיים הגבול הדק שניתן לזַהוֹתו בין הטכניקה לבין האיכות האמנותית, שכדי להגיע אליה דרושה התגייסות של הפנימיות והתייחסות אישית פרשנית. בזמרה גם הכלי החשוב של ההגייה הנכונה של הקונסוננטים והווקאלים, שאגב גם היא מסייעת בהפקת הצליל מהמִיקום הנכון, אין די בו כדי לבטא את נשמת היצירה. כשיהודה עמיחי כתב "וכמה נשימה, סוּפָה של נשימה / לשיר את שיר האביב הקטן" (בשירו "עכשיו כשהמים לוחצים בעוז"), עמד לנגד עיניו הכוח הנפשי החיוני, הגלום בפעולה הפיזית השגורה. הנשמה, לא פחות מן הנשימה, היא המרכיב האולטימטיבי בכל הבעה אמנותית. המאזין לביצוע המוסיקלי, הקורא את השיר והצופה בקולאז' הוא שיוכל להבחין אם היצירה היא מעשה אמנות, בתנאי שהוא נֵחָן ברגישות, בהבנה ובידע.

הקריטריון לכך הוא תחושת הימצאותו של החד פעמי בביטוי היצירתי. בקולאז' אפשר לעתים להשתמש יותר מפעם אחת בגזירי תמונות מאותו מקור, אבל הפקעתם מהקשרם הראשוני והעמדתם בהקשרים אחרים היא היוצרת את החד פעמי ואת המשמעות החדשה. גם התמהיל המילולי בשיר מקבל גושפנקא אמנותית בזכות ההקשר המפתיע והחד פעמי. והרי גם בעיות בחיים אינן נפתרות על ידי מידע חדש, אלא בעריכת סדר חדש במה שתמיד ידענו. הטענה הזאת של ויטגנשטיין הסתמכה על העובדה שהעולם אינו אלא מערכת של יחסים. כל מה שאנחנו רואים יכול להיות אחרת ממה שהוא באמת. אין בחיים מצבים קבועים, אלא רק מצבים מתחלפים, שאיתם יש להתמודד. גם קליטתנו אותם היא יחסית ומשתנה, ולכן אפשר לנייד קטעים מסוימים מן המציאות הויזואלית וליצור להם סביבה חדשה, משמעות חדשה. בדומה לקולאז' הויזואלי, המלים בשיר, בהקשרן היוצא דופן, עורכות סדר חדש לדברים שתמיד ידענו. ערכו של השיר תלוי בסדר החדש הזה, שבדרך כלל אינו נובע מן הרובד ההכרתי.

החד פעמיות במוסיקה היא ביצירת המלחין. ביצועה אינו יכול להיות חד פעמי, כשם שהקריאה או הצפייה החוזרת בשיר או בקולאז' משתנות מדי פעם ("אין להיכנס לאותו נהר פעמיים"). בשיר המוסיקלי הַזַּמָּר הוא המוציא מן הכוח אל הפועל את הכתוב בתווים של המלחין. בלעדי הזַמָּר לא תיתכן קליטה חווייתית של היצירה. ביצועים מוסיקליים שונים של אותו שיר הם בעצם פרשנויות שונות עליו. נמצא שהזמרים הם המתווכים בין יצירת המלחין לבין המאזינים. כנגד זה, הקליטה של השיר הכתוב והקולאז' היא קליטה בלתי אמצעית, והקורא או הצופה בהם עשוי ליהנות במפגש אינטימי ישיר אתם ללא הכרח להלבישם לבוש אמנותי (אמנם קריין עשוי להיות המקבילה לזַמָּר, אבל נחיצותו אינה הכרחית). הקורא או המתבונן עשוי להיות גם המבקר, ואין הוא נזקק למתווך שיוציא את היצירה מן הכוח אל הפועל כמו במוסיקה.

לחד פעמי אפשר להסמיך את המלה דיוק, שבשיר הכתוב ובקולאז' יש לה אולי ערך יחסי וסובייקטיבי יותר מאשר במוסיקה. נדמה לי שההבדל משתקף גם בקהל צרכני השירה והאמנות הפלסטית לעומת קהל צרכני המוסיקה. אני אוהבת להתבונן בקהלים השונים ותמיד מגיעה למסקנה שהם אינם עשויים מעור אחד, אף על פי שלא ניתן להפריד ביניהם לחלוטין, מכיוון שחלק מהם הוא צרכן מולטימדיה.

לסיום, מלים אחדות על רגע הולדת היצירה. באחד משירַי אני כותבת שזה "הרגע שבו עפות היונים מבית החזה, כלוב ריק באור מלא". אני אוהבת את רגע ההתהוות הזה, מכיוון שיש בו משהו תמציתי מאוד. החוויה קיימת ומוצאת לה אחיזה פנימית. היא זקוקה רק לרגע, שבו תצא בלבוש מילולי. שיר נולד ממלה, מתמונה, מצליל. אין מרשם בדוק לכתיבתו. לא תמיד הוא נכתב בהינף אחד. לפעמים צצה מלה או שורה כמו קצה של פקעת חוטים. עובר איזה זמן ופתאום השיר נשלף מאליו. שיר צומח אצלי מחוויה קונקרטית אישית, שאינה נותנת מנוח.

כשכתבתי את השיר "בָּא", עמדה לנגד עיני דמותו של בן משפחה אהוב. אחר כך גיליתי, שבעצם כתבתי שיר ארספואטי: "בָּא מִיַּעַר / מִשִּׁלְיַת הזמן / להצית מִלָּה בקודמתה / עָמֹק בְּיַעַר הָעַד / מִגֹּב השאגה הבלתי כתובה". הדחף לכתיבה קיים, ולפעמים הוא חזק כמעט כמו הפחד ממימושו, כי לפעמים נדמה, שהמלים מתגמדות ביחס לחוויה או לתחושה. אבל לאחר שהשיר מתהווה ונולד, הוא מתנתק מִשִּׁלְיַת הזמן. יש לו קיום עצמאי לאחר שהזמן הבשיל אותו. יש כאן יחס אמביוולנטי לרגע ההתהוות של שיר - פחד וחדווה. בסופו של דבר השיר פורץ החוצה: "אבעַר ולא אחדַל / שֶׁגְּנֵבַת פרומתיאוס אני". אותו פרומתיאוס, שגנב את האש מן האלים ונתן אותה לבני האדם. ה'אני השירי' הוא האש שגנב פרומתיאוס, ואותה האש עוברת לקוראים.

תגובות

התמונה של אביגיל אגלרוב

למה התכוון המשורר

אז הנה. עכשיו אנחנו יודעים. אולי.

יש טקסט אחר

הוסף תגובה חדשה

CAPTCHA

משהו קטן לוודא שאינך רובוט. משתמשים רשומים מדלגים

ענה לשאלה / השלם את החסר

הנצפים ביותר

מאמרים נוספים מאת יערה בן-דוד