אימגו מגזין מאמרים

כתב עת בנושאי תרבות ותוכן

שלמה ארצי - דרכים / ביקורת


1. זוכרים את המערכון מ'רחוב סומסום', על הילד שרצה להיות 'שם'? הכמיהה המופרכת הזו להיות מישהו אחר, להחריב את הגוף והנפש, לתלוש ולמחוק בשר ועצמות, זיכרון ואישיות, לכלות כל זכר ל'אני', לשתול מחדש את הזרע הטהור של מי שהיינו לפני שהיינו, להיברא מחדש - ובו בזמן לחוות את השינוי כשינוי, מבעד לעיני ה'אני' הישן. זה הפרדוקס ששיגע את הילד האומלל ההוא, וזהו גם הפרדוקס המכונן של שלב הביניים בפופ הישראלי, אחרי עידן הלהקות הצבאיות ושירי ההוויי.

תחילה הייתה הכפירה בדפוסים המקובלים של חלוקת עבודה - כותב, מלחין, מעבד ומבצע, שכולם אנשי מקצוע מיומנים בתחומם הצר. קצת אחרי מלחמת ששת הימים החלה החלוקה הקשוחה הזו להתרכך בהתמדה מפני הדומיננטיות הלא צפויה שזימנו הפנאי ותחושת הביטחון החדשים ליחיד הישראלי בן 'דור האספרסו'.

אהוד מנור (שלא טרח מעולם להסתיר את צניעותו המבויישת) טען בכמה ראיונות שהמניע העיקרי לכתיבתו היה הרצון ליצור מקבילה עברית לשירים האמריקניים ששמע ברדיו. אבל הפופ הישראלי חייב את מורשתו דווקא לכישלון המוזר, והנהדר כשלעצמו, שנחלו מנור וחבריו בנסיון הזה לאמץ דיבור ישיר ומידי, המנותק משיקולים אסתטיים במובן המסורתי של המילה. התרבות הישראלית היא מפעל מודרני למהדרין, משולל כל מורשת של יצירה עממית טבעית, וגם אם הצליח הפופ הישראלי של שנות השבעים והשמונים לסגל לעצמו ז'רגון אנגלו=אמריקאי, יוצריו התקשו מאוד להתחייב באמת לעולמות התוכן החוץ מוזיקליים שעליהם מצביע הסינטאקס במקרה הזה. במילים אחרות, בחינת הגבולות של תחום הפרט (הסקס והסמים, אם תרצו) נשארה כמעט תמיד מחוץ למשוואה, ומירב המאמצים הושקעו בקירוב הצליל ה'רוקנ'רולי' למחוזות מוזיקליים וטקסטואליים 'טהורים' יותר. ב"רישומי פחם" בוחן מאיר אריאל בחינה מעמיקה, וכנראה יחידה מסוגה עד כה, את האפשרות ליצור "סגנון מצוקה מקורי של שירים עבריים", כהגדרתו; לשבור את הכלים ולהרכיב אותם מחדש דרך העמדת עולמות התוכן שהוא חווה כאותנטיים - התפילה, המדרש, הארצישראליות הקיבוצית=חקלאית - לשירות צעקתו כיחיד מודרני שעולמו מתערער עליו. אבל סיפור הקריירה של שלמה ארצי מעניין במיוחד, כי נדמה שהוא היחיד בחבורה ההיא שילד את עצמו בצער, שחיפש את קולו הלא=מתווך מתוך איזו אובססיה אובדנית, כמעט מהרגע הראשון. הנהייה אחר שירי משוררים, שארצי המוקדם הוא מייצג מובהק שלה, היא ניסיון מרתק לחפש אותנטיות מבלי לוותר על האסתטיקה, להיות נון-קונפורמיסט עם היתר מוסדי.

אבל הרוצה להקרין את דמותו בצורה ברורה ואפקטיבית חייב להשתלט על כמה שיותר היבטים של עבודתו, גם אם פירוש הדבר שיספוג קיתונות צוננים מהממסד הספרותי או המוזיקלי. בסביבה תרבותית שהדירה כמעט לחלוטין את הלשון המדוברת מספרותה, ושראתה בכל גילוי של תרבות פופולרית תועבה המשחיתה את הנוער, היה המסע הזה מפרך במיוחד, והיה חייב לכלול, מעל הכול, התגברות על מעצורים ועכבות פנימיים. הטקסטים שכתב ארצי בעצמו במהלך שנות ה=70 וה=80 הם תיעוד מרתק של המאבק הזה.2.את המעבר העקרוני מאסתטיקה לרטוריקה אפשר לנסח במושגי הפרגמטיקה של הלשון. המבע האמנותי מורכב, עמוס הסגרים ותיאורים, וכוחו הפרפורמטיבי טמון בעקיפותו, במרווח שהוא מותיר לנמעניו לגבש את מסקנותיהם בכוחות עצמם:כי סערת עלי, לנצח אנגנךהרטוריקן, לעומת זאת, קובע קביעות ומצווה ציוויים במשפטים קצרים וחותכים, שסימן קריאה אחד לפחות מתנוסס בסוף כל אחד מהם:היא אוהבת אותך, כן! כן!! כן!!!דובר המבקש קודם כל לשכנע, יציג את רוב המידע שהוא מציג כנתון, במין 'סוף פסוק' שאין אחריו דבר, ובה בעת יעשה שימוש מחוכם בטיעונים לוגיים הניתנים לפרשנות. בדרך זו יוצר השיר מראית של חיים מזוקקים; הוא מלוטש מכל זווית אפשרית לכדי חיספוס אמין, אגביות החלטית. ומכיוון שהדיבור המוזיקלי הוא הצגה רטורית של העצמי, שם המשחק אינו עוצמת המבע, אלא מידת האותנטיות שניתן, על פיו, לייחס לבעליו. לכן אי אפשר בשום אופן להפריד בין המבצע לביוגרפיה שלו - בין הפזמון החוזר לניענוע האגן; בין הקן המלודי לידיעות במדורי הרכילות. אליל הפופ הופך את עצמו לשיריו ואת שיריו לעצמו.

ברגעים המרגשים והמעניינים ביותר של עבודתו מזכיר ארצי רטוריקן מגומגם - רוצה להחצין ויוצא מפנים, רוצה לצעוק ויוצא לוחש. התבוננו בעטיפת התקליט שלפנינו - גלגלי הענק של משאית כבדה חולפים ליד נעל עקב עדינה המוטלת על החול, כמעט רומסים אותה. לכאורה, הליבידו הגברי מתפרץ כאן במלוא תוקפנותו השובניסטית, במעין וריאציה מקומית על עטיפות של אלבומי הארד רוק טראשיים בנוסח 'smell the glove' של ספיינל טאפ. אך היכן בעצם מסתתרים הגבר והאישה, שדימויים אלה הם ייצוגים מופשטים שלהם? הם נדחקו החוצה, נוטרלו מכל עוקץ, לחלוחית או לכלוך, מהכאן והעכשיו שלהם, מוסגרו במסגרת נאה ונתלו על הקיר. ארצי, גבר=של=גברים, נוסע אל האישה בדרכים מאובקות, אך הולך שוב ושוב לאיבוד, מסתבך, מתבלבל, כבול בעבותות ובקורים דקים לאנונימיות האסתטית של ההלך האלתרמני:כל פעם שמטוס או משהו / נוגע בשחקים / אני שומע נסיעה / אל תחכי... / אדם נפרד תמיד ממישהו / אני זוכר בכית / זה משונה, אך יש בי משהו / שלא מכירכמעט כל פעולה שפועלות השורות הספורות הללו מכוונת להרחקת המושא הנשי ולערפול היחס אליו: שחקים, נסיעה, פרידה, זיכרון וזרות. המשפטים עצמם הם אוסף של חצים שבורים, חצאי משפטים שהודבקו ברישול, נשואים בלי נושאים והסגרים בלי מסגרות. המילה 'משהו' מופיעה בציטוט הקצר הזה שלוש פעמים בלי תיאור עוקב, כמו שלוש יריות באפלה. הקשר הסמנטי ההדוק בין השורות והדימויים מחד, והנונשלנטיות של המבנה התחבירי מאידך, סתומים למדי, אלא אם כן נבין אותם כחלק מנסיונו של הדיוט ספרותי לכתוב טקסט המתחזה לשירה מודרנית. אולם תיאורו של ארצי כמשורר לעניים יחטא לאמת באותה מידה שתחטא לה הצגתו כזמר 'רוק'. אם ב"גבר הולך לאיבוד" נעשה נסיונו לחולל תמורה באמצעי המבע שלו במעין תנופה ניחרת של לאחר יאוש והודאה בתבוסה, הרי כאן מקבל המהלך הזה ציביון פרטני, מחושב ורפלקסיבי. ארצי "עסוק באורות", "עסוק בלהיות זמר", כלומר בלגשר על תהום עמוקה הפעורה עדיין בין השיר והחיים. החתירה לפשטות ולישירות מפרכת ובלתי נלאית, אך מתהומות הנוסטלגיה והאסתטיקה הוא מעלה אופטימיות של מי שמצא דרך לצעוד בה. המשפטים המסיימים את אף פעם לא תדעי במעין ספק=משאלה=ספק=נבואה מוגשים במבנה תחבירי מאורגן למופת:

ופעם כשהכל יהיה יותר פשוט / אפילו המילה / אומר לך משהו שלא נראה חשוב / אבל נשמע נפלאזה אולי המשפט היחיד בשיר כולו שיש לו התחלה, אמצע וסוף; שמפתח רעיון בהיר ומובן. ללמוד "להיות זמר" זה ללמוד את המילה הפשוטה, להיות מסוגל להגיד משהו ש"לא נראה חשוב אבל נשמע נפלא". בצוותא, השיר השני בתקליט, מצייר ארצי משולש שבור של כוחות מנוגדים הפועלים בעולמו. בבסיס נמצא הגבר, 'הזמר', וממנו נמשכות שתי צלעות: האחת, בדמות 'האישה', שלוחה לעומק תחום הפרט, והשנייה מובילה אל 'הקהל' - במקרה זה הווייתה של הקולקטיביות הישראלית, בדמות המועדון המפורסם ששמו מדבר בעד עצמו כמו חבר הסתדרות זועם בישיבת ועד. הטלטלות שחווה ארצי בשלב הביניים של הקריירה שלו מוצגות כנסיון נואש ללכד את צלעות המשולש הזה, לחולל דרך שיריו את המיתולוגיזציה הנכספת של חייו הפרטיים - אותו מהלך קריטי שהופך "זמר מחופש" לזמר אמיתי, שבעקבותיו הוא מתעלה מעל ליומיומי, מעל לספקות ומעבר לבכייה הנצחי של האישה. שני חלקי השיר מציגים שתי תחנות על גלגל=הענק של חיי הזמר, אך משניהם מהדהד אותו חוסר סיפוק בסיסי המעורב בכמיהה פעילה, נרגנת. עצם העניין אינו בשאלה האם אנשים רבים או מעטים מקבלים את הזמר או מבינים אותו - "שירים זה גיטרות וחלומות", לא קבלה ואהדה. ההתרחשות החשובה, המהותית, היא זו ש"אחרי השירים", ליד השירים וסביבם:כן אחרי השירים / אקח אותך ואת צעירה / ורוח של עיר תנשב בודדים / כן, הרוח נושבת קרירה / וסדרן מנומנם מקיבוץ בגליל / שעזב את הכל ישאל מה השעה / ואת תעני / שבכית ואין לך שעותארצי לא מבכה כאן הצלחה או כישלון, אלא את היעדר הקשר בין ההצלחה והכישלון לבין החלוף - ה"יום ועוד יום", ה"כמו כל אחד". את רוח החלוף, הנושבת דרכו באלתרמנית מכובסת, מחדדים הציטוט האירוני המר מ"שיר הפינג'אן" של חיים חפר, ואותו סדרן מוכר המנסה על האישה את שורת הפתיחה השחוקה מכולן. שכן בעלוּתו של הזמר על האישה, 'לקיחתו' אותה, אינה בעלות מינית רגעית, או 'בעילה'; תלויה בה נצחיותו האיקונית של המפגש המיני, המולידה 'צעירות' נעדרת שעות. אך הזמר מחמיץ שוב ושוב את בכייה של האישה, והחטאה כרונית זו משמרת את תלותו בה - בצעירותה הנצחית, בתכריכי הסוד החונטים את מבטה. אם תרצו, נעל העקב העדינה רומסת כאן את משאית הענק, או לכל הפחות חומקת מפניה בקלילות.

בחינת השורות המקבילות בחלקו השני של השיר מובילה למסקנה דומה, אך מכיוון הפוך:כן, אחרי השירים / אקח אותך ואת צעירה / בסרטים גיבורים / עם פרופיל מוצלח / גם שלך נראה לא רע / ובמאי מעוניין מדיזנגוף / יאמר שיש לך עתיד / תגידי שכן / את יודעת זה בלוף / החיים לא דומים לסרטיםבחלק זה מתקרב הזמר לכאורה לחיבור המיוחל בין שוקי המשולש. אהדת הקהל מכוננת את הזיקה בין השיר ובין מה שמחוץ לו, האנשים "מחפשים במי מדובר ועל מי נכתב השיר". אולם הזמר, שחש אולי לרגע שהנה הנה הוא נחלץ ממעגל החלוף, מאבד את עיני האישה בהמון ונאלץ בסופו של דבר להודות בפני עצמו שהוא עדיין מחופש, עדיין מחפש מילים לדבר בהן את תהום שתיקתה, את הסבילות הכמוסה שלה, המאדירה את עצמה ככל שחיפושיו שלו הולכים ומסתבכים, כמו במאי הקולנוע המחפש את צדודית הצלולואיד המושלמת. אבל גם כאן מסתיים השיר בתקווה "שהסוף לא יהיה כל כך רע". הריקוד אצל ארצי הוא תמיד כלי ללימוד - רק מגישוש אינטימי זהיר ומעודן, המפנה את גבו במופגן ל'צוותא' הרוחש סביבו, יוכלו לצמוח לו הכלים התרבותיים לשיר את רצח האישה.שיר חייל הוא תיאור מרתק נוסף של הדילמה הזו. נמרוד גאון, שכתב את מילות השיר, היה בן דורו של ארצי, והשניים חולקים קווים ביוגרפיים משמעותיים לא מעטים. משירו של גאון - יליד קיבוץ גבולות, כותב וגיטריסט חובב - ומסיפור חייו הקצרים מהדהדת בדיוק אותה עמידה נואשת וחסרת מנוח במשבר הזהות המצמית שמנסח ארצי בשיריו שלו. השיר נפתח בהצגת ההתלבטות בשאלת המבע, ובמיקומה "ברגעי השלווה", כלומר בפנאי, בוואקום הרוחני של העולם המודרני שהעצמי נשאב אל תוכו בחדווה. את הבלוז על בובי מגי שרה ג'ניס ג'ופלין ימים אחדים לפני מותה ממנת יתר, בגיל 27.

מותו של הזמר הוא כמובן טקס החניכה האחרון - האיחוד הסופי בין הרטוריקן והרטוריקה שלו. מנגד תלויה השקיפות המענגת, העל=זמנית של האסתטיקה. חדר השינה מחליף כאן את המועדון כזירת המאבק. את שני החללים האלה ניתן לראות גם כחצאיו של אותו שלם: שירו של ארצי, הזמר המצליח, מתחולל בקדמת הבמה; עבור גאון, אחורי הקלעים הם מוקד ההתרחשות העיקרי. הוא מתאר מרחב פרטי שבו רגעי הזכרונות והגעגועים הכמוסים ביותר "טרופים [.] על השולחן" (הפרוזודיה של הלחן משנה במקרה זה את המשמעות התחבירית) בערבוביה אחת עם מסמני התרבות. העצמי, הלפות בתחפושת החייל שלו והנידון לשאת את משא הדורות בדרך רבת חתחתים, אינו פנוי באמת לסדר את הערבוביה הזו. גם כאן מזוהה בכיה של האישה כאפשרות כמעט יחידה לחולל את הזיקה בין החלוף ובין החוויה הבלתי אמצעית של היחיד המסביר אותו, הפורש על פניו רשת של משמעויות, המזקק אותו בדיבור ומעמידו למבחן. קריאתו הנחרצת של השיר היא להוציא את בכי האישה מהמרחב הציבורי - מהשכול ומטקסי האבל הממלכתיים - ולהעבירו למרחב הפרטי, שבו מבקש הגבר להשיל את תחפושותיו ולהכריז על עצמאותו, מתוקף זכותו הטבעית וההיסטורית. 3.אז אדם לא יכול לברוח מעצמו, מסביבתו, ממוסדותיו, מ'ארגז הכלים' שלו. אבל הוא יכול, אם יתאמץ, לברוח מההווה שלו. דחיית ההווה גם היא, אם כן, אבן בניין בסיסית: עוד תראה עוד תראה כמה טוב יהיה כשבשנה הבאה נשוב לימי בנימינה, או "אתמול היה טוב, ויהיה גם מחר". מה שכבר היינו ומה שעוד נהיה הם הירח, ה'שם' האולטימטיבי שלנו. חוסר היכולת לתפוס ולעבד את ההשתנות המתמדת של הדברים נבדקת לכל אורך התקליט דרך היחס למוטיב המעוף, הדאיה הבלתי פוסקת הזו של עננים, ציפורים, מטוסים ועפיפונים מעל ראשו של הדובר. אחרי הכל את שיר חף מדימויי מעוף, והוא אמנם הניסיון היחיד שעושה כאן ארצי לפרוש חוויה העומדת בפני עצמה, התחומה בעולמה - השיר היחיד בתקליט כולו שלא בורח מעצמו או מחפש את עצמו, אלא נמצא בעצמו. אם צוותא הוא דוגמה מאלפת לחיטוט הבהול של ארצי במצאי שב'ארגז הכלים' התרבותי שלו, אחרי הכל את שיר בוחן בחינה נוקבת לא פחות את המבע המגומגם, המתורגם, המנותק ממקורו, המסתובב סביב זנבו עד התאיינות - נושא השיר הוא כשלונו שלו בלתאר את מה שהוא מבקש לתאר, הפקפוק שלו באותנטיות של עצמו. על משקל "טובה ציפור אחת ביד משתיים על העץ", מועמדים בו זה מול זה הממשות החמקמקה וסילופה הבלתי משכנע:אחרי הכל את שיר / לא עוד בשר ודם / לא עוד אשה חיה / אבל את שיר קייםאך מהחזרה העיקשת על ההשבעה הזו אנו למדים כי לא רק ששירו של ארצי אינו רואה בעצמו ייצוג נאמן של האישה, הוא לגמרי לא משוכנע אפילו בהיותו שיר. כמו לתינוק ממלמל, חסרים לו אוצר המילים והתחביר לבטא משהו מלבד רצונו להתבטא. זהו דיבור ההופך לאובייקט הנוסטלגיה של עצמו, ואשר תוך כדי התהוות - ברגע ההווה שלו - הופך משיר חי לחפץ מת, מכיסא לציור של כיסא, שכיסאיותו מתגעגעת לממשות. בשיר עפיפונים הופכים עפיפוני החוויה למטוסים של שיר. העפיפון החרישי מבין את ההווה, את שינויי מזג האוויר; המטוס קורע אותם לגזרים בכוח מנועיו, בכוח ההיסטוריה, האידאולוגיות וההיררכיות, כופה את עצמו עליהם ברעש ובהמולה. במקום מנוע מבקש השיר חוט ורוח - מערך גמיש ומחוכם יותר של מסמנים שייאפשר לזמר להטיס את עפיפון ילדותו בשמי הממשות: אולי על גב העפיפון אבוא כדי לומר לך את השיר / אבל אין חוט לסחוב / אין רוח בשחקים / הילד שוב בוכה / הגבר לא מחכים.החוט והרוח הם שני מרכיבים מנוגדים, אך חשובים באותה מידה להטסתו המוצלחת של העפיפון: אחד מהם מושך ומרחיק, והאחר קושר ומחבר. מעוף העפיפון תלוי באיזון המוצלח בין שני הווקטורים הללו, ממש כשם שהסימן זקוק לעוגן ולאופק על מנת שיוכל לקנות לעצמו נוכחות בת קיימא בזמן ובחוויה החולפת דרכו. בדימוי העפיפון מגולם אם כן הרובד הסמיוטי=סימבולי של החוויה האנושית, שדרכו נקשרים זה בזה הפרטי ביותר והציבורי ביותר. זהו 'האחר המוכלל' המאפשר לסובייקט לעבד את ההיקרות הסינגולרית, את הארעי והקמאי, לביית אותם, להעניק להם שם ודמות. התהיה העקרונית, שההתעמתות הבלתי נמנעת עם השלכותיה על מושג הישראליות היא העומדת במרכז תקליטו של ארצי, מנוסחת בעפיפונים במפורש:האנשים ממה הם אנשים?כדי להשיב על השאלה הזו באורח משביע רצון, אין די בהכרה המופשטת בכך שהאדם הוא תבנית נוף מולדתו, או בקביעה שהמולדת היא תבנית נוף האדם. לא מדובר כאן בהתפלספות לשמה אלא בשאלה מעשית, שבהיעדר תשובה ברורה ומפורטת עליה עלול כל מיזם אנושי להפוך למגדל בבל. בדרכם המשתמעת והמהוססת, ארצי ובני דורו מטיחים את הסוגיה הזו במלוא כובדה בפרצופו של האתוס הציוני=סוציאליסטי שעל ברכיו חונכו, ושביקש - אגב טיסת הסילון מחרישת האוזניים שלו בשמי עידן המכונה - לכונן את הישראלי המתחדש בארצו כ'צבר', כמי שאין תוכו כברו, או ליתר דיוק כמי שברו המחושל, החשוף לרוחות הקדים של ההיסטוריה, מגונן עליו מפני תוכו היצרי, המתפנק והניגר. 4. המהלך הראשוני והקריטי שבו נוקט מאיר אריאל ב"רישומי פחם" הוא הפשטתו המוחלטת של הדיבור המוזיקלי מכל 'ערכי ההפקה' שלו; הוא מגרש מהאולפן את החברים המפורסמים, מסייד את העטיפה בלבן ומתחיל מבראשית, בליווי גיטרה אחת. אריאל הבין היטב שריבוי הקולות שהוא תוצר בלתי נמנע של עבודת האולפן יכול רק לבלבל אותו, להסוות את עירומו בתחפושות. במילים אחרות - אין טעם לעטר בסלסולים נוקדניים של סופר סת"ם את מה שאי אפשר עדיין לשרבט בגוש פחם על קיר המערה. הסלסולים, במקרה שכזה, יהיו לא יותר מהסחות דעת הפועלות, אם בכלל, רק להסטת תשומת הלב מבליל המילים המגושמות, האגודות בתחביר קלוקל."דרכים", לעומת זאת, הוא דוגמה טובה ככל שניתן למצוא לנטייתו של ארצי לעבד את שיריו כמעט עד זרא.

חוסר הביטחון שהוא מקפיד להפגין בכל הקשור לתהליך ההקלטה עומד בניגוד חריף לכריזמה הבימתית העצומה שלו, וכבר הפך לשם דבר, אף על פי שבשיח אודות ארצי מוצגת ההפכפכות הכרונית הזו בדרך כלל כמעין נוירוזה לא=באמת=מזיקה שמדברים בה בחיבה לא מסותרת, כמו ברדיפת השמלות של איזה דוד רווק שמגרעותיו רק מעצימות את קסמו. יהא טבעו של חוסר הביטחון הזה אשר יהא, ברור שלארצי קשה עד מאוד לוותר על המשענת שמעניקים לו חבריו לעבודת האולפן (אם כי ראוי לציין שסיפור גניזתו הרטקואקטיבית החפוזה של אלבום ההופעה המינימליסטי שהוציא בתחילת שנות ה=80 מריח יותר כמו היסטריה מאשר כמו גחמה חביבה). שני המעבדים שעמם עבד ארצי על רוב שירי התקליט - משה לוי ויאיר שרגאי - הם שניים ממעצביו החשובים ביותר של הצליל ה'רוקי' במתכונתו המקומית, האסתטית. לשרגאי, שאף השתתף בהפקה המוזיקלית של התקליט, נודעה השפעה מכרעת במיוחד על התפתחות הקריירה של ארצי, ושיתוף הפעולה בין השניים החל עוד בימי להקת חיל הים. כוכבו של לוי, יליד 1957, החל לדרוך לקראת שנות ה=80, וזכורים בעיקר שיתופי הפעולה שלו עם ארצי ועם שלום חנוך. העובדה שמשבצת 'המעבד המוזיקלי' הייתה ועודנה פונקציה מרכזית כל כך בתעשיית הפופ הישראלית ראויה כשלעצמה לדיון מעמיק. ככלל, ניתן לקבוע שבניגוד למפיק המוזיקלי, שתפקידו חובק=כל ומתמצה בצמצום ובסילוק, המעבד המוזיקלי הוא מומחה העוסק בהרחבה, בהוספת שכבות, ביצירת 'נפח'. בין השאר הוביל דפוס חלוקת העבודה הזה ליחס הדו=משמעי ואף החשדני משהו שהפגינה המוזיקה הפופולרית הישראלית כלפי הריף - אבן הבניין הבסיסית ביותר של התזמור בבלוז ובנגזרותיו. אם מעלימים עין מכמה חריגות וסייגים הכרחיים, אפשר לומר שעד שנות ה=90 כמעט היו שירים מבוססי=ריף תופעה נדירה למדי בפופ הישראלי. כוחו של הריף - רצף צילילים מינימלי החוזר על עצמו ברפטטיביות עיקשת והממכר את האוזן בחביבות, כמו סוחר סמים בחצר בית הספר - טמון בחסכונותו, ביעילותו ובמידיותו.

פרט לכך שהוא לוכד באחת את תשומת לבו של המקשיב, הריף הוא גם הכלי הראשוני והיעיל ביותר שבו נעזר הלה בבואו לזהות את הפלטפורמה הסגנונית הרלוונטית לביצוע כזה או אחר. תחילה הוא מעורר את עולם ההקשרים הרצוי, ומיד אחר כך נטמע אל תוך הרקע ופועל משם את פעולתו ההיפנוטית, המגבה את הדיבור הרטורי. הריף הוא, אם כן, האפשרות האטומית, ה'סגורה' ביותר, לקידוד המסר המוזיקלי. הסולו, לעומתו, מציין את הקוטב הנגדי - את הקידוד ה'פתוח', הדוחק את עצמו לקדמת ההתרחשות ומחייב הטיית אוזן אקטיבית למהלכו הלא צפוי. את ההוק (hook) - מהלך מלודי מינימלי הממוקם בנקודות אסטרטגיות על פני המרקם ההרמוני - ניתן לראות כאפשרות המתלבטת בין שני הקטבים הללו, והעשויה ליטות לכאן או לכאן.כיאה לתקליט שההתלבטות היא מאפיינו המרכזי, העיבודים שרקחו שרגאי, לוי וארצי לשירי "דרכים" מבוססים באופן כמעט בלעדי על שיטוט הלוך ושוב בין קצותיו של טווח הביניים - רובם אינם אלא שורה ארוכה של הוקים המנוגנים במגוון רחב ביותר של כלי נגינה, והמצטופפים זה אחרי זה וזה על גבי זה לכל אורך השיר. שינויי מזג האוויר הוא השיר מבוסס=הריף היחיד בתקליט, והודות למתח הפנימי הלא מפושר שמתקיים בתזמורו, הוא מהווה יוצא מהכלל המיטיב יותר מכל להעיד על הכלל. את ה'סכיזופרניות' הזו ניתן אולי לייחס לשיתופו של דדי שלזיגר - ששירת עם ארצי בלהקת חיל הים, ואף ניגן עמו ועם שרגאי בלהקת 'גברת תפוח' - במלאכת העיבוד, לצד שרגאי.

הריף המונח בבסיס השיר הושאל מפלטפורמת הפאנק, והוא מושתת על הדגשת החזרה לפעמה הראשונה באמצעות רצף צלילים סינקופטי המקדים אותה (מבלי להרחיב בעניין, יצוין כי הבחירה בסוג כזה של ריף מעידה כשלעצמה כאלף עדים על נתק משווע בין הסינטאקס המוזיקלי ובין עולם התוכן המשתמע ממנו). מעל הריף הבסיסי הזה, המותווה בתחילה על ידי גיטרות הליווי והמגובה בהמשך על ידי הבס, מונחים מארגי צליל רבים שנכנסים ויוצאים מתחום השמע של המאזין - גיטרה מובילה, כלי מיתר, קלידים, פסנתר, תופים, כלי הקשה וקולות רקע - שחלקם מבליחים לרגע, נמוגים ומבליחים שוב, וחלקם נמשכים והולכים. עומס=היתר הצלילי אינו נבנה בהדרגה אלא מונכח כמעט באחת, ומודגש ביתר שאת במהלך ההפוגות החלקיות שמציינות את המעברים בין הבתים. בעומדנו על היעדרה של הנמקה תוכנית או סגנונית מספקת לבחירות המאפיינות את תזמורי התקליט, אנו חוזרים לנקודת המוצא. המאבק על האחדת התוכן והצורה - העמל וחלוקת העמל - יוצא כאן מרשות עולמו הפנימי של הזמר, ומקבל ביטוי מוחשי, הניתן למיפוי במושגי ה"רשת חברתית" שלו.

בנוסף, עשויה הבנה זו להאיר באור חדש את מידת הרלוונטיות שראוי לייחס לשאלת קיומה או אי קיומה של מוזיקת פופ שניתן לזהות בבירור כ"ישראלית": ההאזנה לתקליטו של ארצי מחדדת את הכרתנו כי הפופ הוא ביסודו מכשיר המשמש את היחיד לתיווך בין הלוקאלי ובין האוניברסלי, תיווך המתרחש בנקודה שבה נפגשים תכנים, פרקטיקות וטכנולוגיות היחודיים לעולם המתועש, המערבי והמודרני.

תגיות: 

הוסף תגובה חדשה

CAPTCHA

משהו קטן לוודא שאינך רובוט. משתמשים רשומים מדלגים

ענה לשאלה / השלם את החסר

הנצפים ביותר

מאמרים נוספים מאת אריאל גל