אימגו מגזין מאמרים

כתב עת בנושאי תרבות ותוכן

ליאונרדו דה וינצי ומדיום המוזיקה


התמונה של עדי צור

ליאונרדו דה וינצי ומדיום המוזיקה
ליאונרדו דה וינצי ומדיום המוזיקה

הקדמה

עברו כחמש מאות שנה מאז הותיר דה-וינצ'י את עזבונו בעליית גג קודרת בתוך מצבור של זבל וספרים מאובקים, אך עזבונו זה עדיין ממשיך לעורר סקרנות ופליאה נוכח טווח ידיעותיו הרחב ועומק מחשבתו.

מטרת המאמר הנוכחי היא לבחון את פועלו של דה וינצ'י במדיום המוזיקה מתוך שלושה היבטים: הגות, מחקר ויצירה. בחלק הראשון, על סמך עדויותיהם של בני זמנו, אדון בדה וינצ'י המוזיקאי. בחלק השני, על סמך עיון במחברותיו, אסקור את כלי הנגינה שהמציא דה וינצ'י ואתייחס בקצרה למחקריו המדעיים הרלוונטיים להמצאות הללו. בחלק השלישי אתייחס להגותו המרתקת אודות מערכת היחסים בין מדיום הציור, מדיום המוזיקה ומדיום השירה.

1. דה וינצ'י המוזיקאי

"איש-חצר שאינו גם מוזיקאי, ומלבד הבנתו ובקיאותו העיונית אינו יודע באותה המידה לנגן בכלים שונים, אינו מוצא חן בעיני"[1] /הסופר האיטלקי קאסטיליונה, איש החצר (1528)

קביעה נחרצת זו מטיבה לייצג את מעמדה של המוזיקה ברנסאנס: זו הייתה אולי התקופה האחרונה שבה המוזיקה תפסה מקום מרכזי בעולם התרבותי במערב. כל אדם שראה עצמו משכיל, בין אם היה אמן, איש מדע או מדינאי, היה אמור להיות בקי בתורת המוזיקה- לדעת לשיר או לנגן בכלי כלשהו.

ואכן, כל הבוחר להפליג כחמש מאות שנה לאחור, ולהתוודע לפריטים הביוגראפיים הבונים את תולדות חייו של ליאונרדו דה-וינצ'י, ייגלה בשלב זה או אחר, שהעסוק במוזיקה שזור למעשה בחייו של איש אשכולות זה, ויתרה מכך- ניכר כי בקיאותו בנגינה על הלירה, השפיעה באופן ישיר על נתיב חייו הפתלתול. לרוע המזל, מכיוון שמדיום המוזיקה מבוסס על יצירה חד פעמית שניתן לשחזרה באמצעות מערכת סימנים מוסכמת[2], וליאונרדו לא העלה על הכתב את יצירותיו המוזיקליות- לא שרדו עדויות ליצירתו המוזיקלית כאימפרוויזטור. לפיכך, כדי להתוודע למוזיקאי דה-וינצ'י, יש להסתמך על מספר עדויות מהימנות בצורה זו או אחרת של בני זמנו:

וסארי (vasari)[3]

בין השנים 1467-1469/1476, ליאונרדו דה וינצ'י הצעיר עבד בפירנצה כשוליה בסדנתו של andrea del verrocchio . על פי וסארי, del verrocchio התמחה במגוון תחומים:

"andrea del verrocchio was goldsmith, connoisseur of perspective, sculptor, engraver, painter and musician…"[4]

giorgio vasari (1511-74)

מכאן שניכר כי בסדנה פרו-אקספרימנטאלית זו, דה וינצ'י הצעיר נחשף למגוון רחב של אומנויות וטכניקות של עבודה בחומרים שונים: חמר, גבס, שעווה, צבעי שמן ועוד. ומכיוון ש del verrocchio היה בין היתר גם מוזיקאי, סביר להניח שבסדנה זו דה-וינצ'י נחשף בין היתר בפני עולם המוזיקה והחל לשלוט ברזי הנגינה. יש הטוענים כי וסארי רמז לכך שפרט לעבודה בסדנה, דה וינצ'י פקד ביה"ס למוזיקה בפירנצה.

בנוסף לכך, ידוע כי ב-1482 דה וינצ'י בן השלושים עבר מפירנצה למילאנו כדי לעבוד תחת חסותו של הדוכס lodovico sfora, ii moro , וזאת, על פי וסארי, בזכות שליטתו המופתית בנגינה בלירה[5]. יחד עם זאת, ראוי לציין כי במכתב ששלח דה-וינצ'י לדוכס, הוא מציין שיוכל לתרום למטיבו את כישוריו כמהנדס צבאי, ארכיטקט, פסל וצייר, אך אין ולו אזכור לכישוריו כמוזיקאי.

בהקשר לשהותו של דה-וינצ'י בחצר הדוכס, עמנואל ווינטרניץ' (winternitz, 1982) מוסיף כי דה וינצ'י המוזיקאי שהטיב לפרוט על הלירה, הושפע מהאווירה הרב-תרבותית במילאנו, שכן בתקופה שבה שהה במילנו, העיר שמשה כזירת כור היתוך דיפוזי בין התרבות המקומית, קרי תרבות איטלקית הומופונית, לבין הסגנון הפוליפוני פלמי-צרפתי. ובגזירה שווה- אותה דיפוזיה תרבותית התרחשה גם במוזיקה- המוזיקה הדתית והחילונית חלחלו זו לתוך זו, עד שכך למשל, ב-capella del duomo הושמעה המוזיקה האיטלקית, ואילו בכנסייתו הפרטית של הדוכס ביכרו סגנונות מוזיקליים זרים.

האזכור האחרון של וסארי ביחס לדה-וינצ'י המוזיקאי מופיע בגרסה המורחבת של מחקרו כדלקמן:

"…as for his effort on music: above all, he determined to learn playing the lira, since by virtue, he possessed a lofty and graceful spirit: he sang divinely, improvising his own…on the lira"

franchino gaffurinus

franchino gaffurinus נולד ב-1451, שנה לאחר דה-וינצ'י, בלודי, עיר קטנה דרומית למילנו.

בילדותו שובץ למסלול לימודים ייעודי לכמורה, אך פרש ממנו לטובת לימודי התיאוריה של המוזיקה מפיו של johannes goodendag, נזיר כרמליסטי ממוצא פלמי. לאחר זמן קצר שבו שימש כזמר בקתדראלה שבעירו, הוא החל ללמד את התיאוריה של המוזיקה בחצרו של gonzagas במנטואה, שם החל לכהן גם כמלחין. תחנתו הבאה הייתה נפולי- שם המשיך בלימודיו התיאורטיים והושפע בעיקר מהמוזיקאים הפלמיים. ב-1480 הוא השלים את מסתו המפורסמת theoricum opus musicae disciplinae. זמן לא רב לאחר מכן, כנראה עקב המגיפה, הוא שב ללודי ומונה ע"י הבישוף כמורה לזמרה כנסייתית, באותה התקופה הוא החל לחבר את מסתו השנייה במספר, practica musicae, שהושלמה ב-1483, כשהחל לכהן כמאסטרו של ה-capella del duomo, אך מסה זו יצאה לאור רק ב-1496 במילאנו. ב-1484 הוא קודם בתפקידו ונשאר באותה הקתדראלה למשך יתרת 38 שנות חייו, למעט מסעות שערך במסגרת התמקצעותו. ב-1492 הוא קיבל את הפרופסורה במוזיקה מטעם ה-milanese gymnasium והחל ללמד שם. הוא השלים את מסתו השלישית – de harmonia musicorum instrumentorum שהשלימה טרילוגיה שנכתבה ב-1500 ופורסמה ב-1518, שנה לפני מותו של דה-וינצ'י.

מקווי המתאר ששרטטו בקצרה תחנות בחייו של גפורינוס עולה כי קיימת סינכרוניזציה של 22 שנה לפחות בין שהותו במילנו לבין שהותו של דה-וינצ'י. ומכיוון שגפורינוס שימש כמנהל המוזיקלי של הקתדראלה, ודה-וינצ'י היה אחראי על הניהול האומנותי של טקסי החצר, לרבות סעודות, קונצרטים ואירועים ממלכתיים שונות, נהיר כי השניים קיימו, לכל הפחות, קשרים מקצועיים. ויתרה מכך- משום שגפרינוס לא בחל בהלחנת מוזיקה 'חילונית' ולא משך ידו מעיסוק במחקר תיאורטי על המוזיקה, סביר להניח[6] שהשניים השפיעו זה על זה בתיאוריה ובפרקטיקה של המוזיקה. עמנואל ווינטרניץ' (winternitz, 1982) משער שדה-וינצ'י הושפע מהמוזיקה שחיבר גפרינוס, משום שהיא הייתה תמהיל רב-תרבותי של מוטיבים מהמסורת האיטלקית ומהמסורת הפלמית[7]. ווינטרניץ' אף מרחיק לכת וגורס כי ודאי גפרינוס העריך את פועלו של דה-וינצ'י בתחום הניהול האומנותי של טקסי החצר ואף התרשם עמוקות מכושר האימפרוביזציה המושלם שלו על הלירה.

יש חוקרי אמנות המרחיקים לכת עוד יותר, וטוענים כי במידה ואכן הציור portrait of a musician (1490) נוצר ע"י ליאונרדו דה וינצ'י[8], הרי שמתגלה דמיון מפתיע בין פורטרט זה לבין הפורטרט של גפרינוס המורה את תלמידיו בקתדרה המופיע כאיור ב- angelicum opus musice (1508).

בפורטרט המוזיקאי של ליאונרדו דה-וינצ'י, מתוך רקע כהה מבליחות פניו המוארות של מוזיקאי בעל עיניים ושיער בעלי צבע ומרקם המייצגים רכות. המימד הרך והעדין של הפורטרט מחוזק ע"י האופן שבו הלה אוחז את הפרטיטורה בקצות אצבעותיו . התרשים השני, לעומת זאת, מייצג סצינה פסוודו-ריאליסטית: הדמויות המקיפות את המורה גפרינוס מוצבות במערך בעל פרופורציות פיתגוראיות המסמלות את רעיון מדידת הזמן והחלל. פניו המאורכות יחסית של המורה מקנות לפורטרט נופך ריאליסטי.

יחד עם זאת, לא ניתן ליישב את קווי הדמיון בין ציור המוזיקאי וסצנת המורה ותלמידיו עם שני פורטרטים נוספים של גפורינוס בפרופיל: (1) דיוקן בפרופיל מתוך ה- museo civico of lodi:

(2) פורטרט מיניאטורי נוסף, כנראה גם של גפורינוס נמצא בתעודותיו של המורה הנדון.

מכל הממצאים שנסקרו לעיל, לא ניתן לטעון בוודאות כי פורטרט המוזיקאי של דה-וינצ'י הוא אכן ייצוג של גפורינוס, אך ניכר כי פורטרט זה מטיב לייצג את קו התפר בין שני המדיומים שבהם נטל דה-וינצ'י חלק פעיל: מוזיקה וציור.[9]

atalante migliortti

מעט מאוד ידוע על חייו, אך העדויות שבכל זאת קיימות מהוות מידע מהותי ביחס לדה-וינצ'י המוזיקאי. ככל הנראה הוא נולד ב-1466 , ומוזכר ב-codice del anonimo gaddiano, שנכתב בין השנים 1506-1532 כדלקמן:

"leonardo was an outstanding performer of the lira da braccio and a teacher of atalante migliorotti in this art"

על פי מקור זה, אטלנטה הצטרף ללאונרדו כשהגיע למילנו ב-1483 כדי לנגן בלירה בפני ludovico il moro . כמו כן, שמו של אטלנטה מוזכר גם בהקשר להופעה השנייה של favola d`orfeo מאת poliziano בחצר מנטואה ב-1491- אטלנטה גילם את התפקיד הראשי וליווה את שירתו בנגינה על הלירה.

ידוע שב-1513 אטלנטה עבד עם האפיפיור ליאו, ובעדות האחרונה הנזקפת לזכותו של אטלנטה, הוא מאוזכר כארכיטקט. עימנואל ווינטרניץ' (winternitz, 1982) [10] טוען שאומנם פרטי המידע אודות חייו של הלה מציירים תמונה לא קוהרנטית, אך עדיין פרטים אילו משרטטים את דמותו של מוזיקאי מעניין וורסטילי המהדהד את אישיותו הממגנטת של דה-וינצ'י.

2. דה וינצ'י החוקר

דה וינצ'י המדען ומדיום המוזיקה

דה-וינצ'י המוזיקאי פעל בתקופה הוליסטית שבה שררה מערכת יחסים אינטרדיספלינארית בין המחקר המדעי לבין אמנות המוזיקה- בתקופת הרנסאנס נשמר הקשר העתיק בין המוזיקה לבין מערכת המספרים וההשקפות הקוסמולוגיות: הקוואדריביום (ארבע החוכמות) של הלימודים ההומניסטים בתקופה זו כלל את המוזיקה, האסטרונומיה, האריתמטיקה והגיאומטריה[11], ולא בכדי- משחר המחקר המדעי היה קיים קשר אמיץ בין המוזיקה למתמטיקה, שתיהן למעשה מייצגות את תגובתו הלוגית של האדם לסביבתו: המתמטיקה נולדה מתוך היכרותו של האדם עם הסדירות והדגמים החוזרים בעולם הסובב אותו, ואילו המוזיקה נבראה באותו האופן, אך מתוך התפתחות אינטואיטיבית מודעת יותר לסדירות שבתופעות הקול. ויתרה מכך- המוזיקה והמתמטיקה משיקות זו לזו מבחינת אופן ייצוגה של המוזיקה: מכיוון שהיחסים בין הצלילים הם יחסים פיזיקאליים, אפשר לייצגם באופן מתמטי. רעיון זה מטיב להיות מיוצג באמצעות הדעה שרווחה באותה התקופה ביחס להבנת המוזיקה: הוגי הרנסאנס היו סבורים שהמפתח להבנת המוזיקה הוא היוודעות למרווחים הפשוטים המיוצגים ע"י חלוקת המיתר (מונוכרוד)- שלמותם של המרווחים הללו תלויה ביחס מספרי פשוט בין צליליהם המהווה הוכחה לקיומו של האלוהים. וברוח התקופה, פרופורציות מוזיקליות אלה יושמו בתחומים רבים, בייחוד באדריכלות.

כאמור, קונטקסט היסטורי זה שימש כנקודת הפתיחה למחקרו של דה-וינצ'י בתחום המוזיקה: מתוך התנסותו בפריטה על הלירה ושליטתו האוניברסאלית בתחומי מחקר רבים, לרבות באנטומיה ובפרספקטיבה, דה-וינצ'י חקר את המוזיקה מתוך פרספקטיבה אינטרדיסיפלינארית שאיגדה בתוכה את תחומי המחקר הבאים[12]:

(*) מחקר באקוסטיקה- מחקר החותר למצוא מכנה משותף בין מהירות האור לבין מהירות הקול, חקר תופעות אקוסטיות ייחודיות כמו הד למשל.

(*) מחקר באנטומיה- מחקר החותר לנצל את הידע האנטומי אודות מבנה גופן של החיות כדי להנהיג בו אדפטציה לשם יצירת כלי מוזיקה חדשים והנהגת שיפורים בכלי מוזיקה קיימים

(*) מחקר בפרופורציה[13]- מחקר המבוסס על אנלוגיה בין המוזיקה כפרופורציית צלילים לבין ייצוגים פרופורציונאליים חזותיים.

(*) מחקר באסתטיקה[14]- פיתוחה של הגות פילוסופית אודות רכיביה הטמפוראליים והמרחביים של אמנות המוזיקה ביחס לאמנויות אחרות[15].

אקוסטיקה[16]

ניכר כי מחקריו של דה-וינצ'י באקוסטיקה מבוססים על בדיקת ו/או פיתוח מחקריהם של החוקרים שקדמו לו, ועל פיתוח רעיונות חדשניים לחלוטין. מחקרים אילו התבצעו הן באמצעות כלי נגינה בני זמנו, קרי פעמונים, קנים וכלי מיתר, והן באמצעות כלי נגינה חדשניים שהמציא דה-וינצ'י אד-הוק לשם עריכת ניסוייו.

באשר למטרות ניסוייו באקוסטיקה, הרי שניתן לחלקן למטרה גלובלית היושבת בבסיסן של תת-מטרות נקודתיות. מתוך הנחת היסוד שניתן לתפוס את העולם כאורגניזם הומוגני, מטרתו הגלובלית של דה-וינצ'י הייתה למצוא חוקיות מדעית בתופעות אקוסטיות שונות כדי לקשרן על דרך האנלוגיה לחוקיות פעילותם של גלי האור, המים ואפילו הריח. מבחינת מטרותיו הנקודתיות, דה וינצ'י חתר לפתח פתרונות לבעיות אקוסטיות שטרדו את בני זמנו, כמו גוויעתו המהירה של צליל כלי המיתר, תופעת ההד, מהירות הפקת צליל כלי הנגינה והרחבת טווח סולמם הטונאלי.

מתוך מחברותיו של ליאונרדו מסתמנים ניסויים המעידים על כך שהוא חקר את טבעו של הצליל ממספר היבטים:

גובה הצליל: גבוה ונמוך

דה-וינצ'י תר אחר הגורמים השונים המשפיעים על גובהו של הצליל. לשם כך הוא בחן את גובה הצליל שמפיקים גופים בעלי: נפח/ גוף משתנה, קנים בעלי אורך/ רוחב שונים, צורות שונות. כמו כן הוא בדק את השפעת מהירות זרם האוויר על גובה הצליל המופק מקני נשיפה. ממצאיו הורו כי אכן פרמטרים אילו משפיעים על גובה הצליל, כך שלמעשה אומנם הוא לא הצליח לנסח את חוקיותו של גובה הצליל במונחים מתמטיים, אך הפרמטרים שבחן בהחלט עולים בקנה אחד עם מה שידוע דה-היום: את גובה הצליל קובעת בעיקר תדירותו. תדירותו של הצליל היא מספרן של תנודות הקול בשנייה אחת. ככל שרבות התנודות, תדירות הצליל עולה וכך גם גובהו. אורכו של הגוף המרטט עומד ביחס הפוך לתדירותו- ככל שהגוף, למשל מיתר, ארוך יותר, כך תדירותו נמוכה יותר וצלילו יותר נמוך. [17]

עוצמת הקול: חזק וחלש

כמוזיקאי, דה וינצ'י התעניין בגורמים המשפיעים על עוצמתו של הקול. לשם כך, לאחר שגילה כי הטחתו של פטיש כבד בשולחן מובילה להתפזרותו של האבק על השולחן, הוא החל לבחון ולתעד כיצד משפיעה הטחתם של גופים בעלי נפחים משתנים על אופן ביזורו של האבק. דה וינצ'י שיער שקיימת חוקיות בין נפחו של הגוף המוטח לבין היערכותו של האבק במרחב, כדלקמן:

"the dust which divides itself into various mountains on the shtruck table descends from the hypotenuse of those mountains, enters under their bases and rises again around the axis of the region under the top of the mountain, and so moves with the movement of the orthogonal triangle….and when the dusty table is struck on one side, notice the manner in which the motion of the dust begins towards the creation of the mentioned mountains and in which manner the dust rises towards the mountain top…describe the mountains of flexible arids (particles of dry matter), that is, the creation of the waves of sand carried by the wind and the creation of their mountains and hills…"[18]

משברי הרעיונות הללו צומחת אבחנה מרתקת באופן הקבלתה לאת שידוע היום: עוצמתו של הקול תלויה בטווח תנודותיו ובכמות החומר המתנועע, ככל שגדל טווח החלקיקים המתנדנדים וכמותם, כך גדלה גם האנרגיה שלהם ועמה עוצמת הקול המגיע אל האוזן.

אופן התפשטות הקול

דה-וינצ'י חתר לייצג את אופן התפשטות גלי הקול באמצעים חזותיים. כך למשל, הוא מתח הקבלה בין אופן התפשטות גלי הקול לבין אופן התפשטות האדוות במים בעקבות השלכת אבן. כמו כן הוא ביצע ניסויים שייצגו חזותית את אפקט התפשטות ההד: כך למשל הוא הניח שההד חוזר במידה ומוצב מולו קיר בזווית הולמת, לפיכך הוא רשם שני גרמי מדרגות בני ארבע וחמש מדרגות בהתאמה, והציבם זה אל מול זה, הוא שיער שבמידה ויוצב בינם אדם שיתקע בקרן, הרי שגרמי המדרגות המוצבים זה מול זה בהתאמה,יכו את הצליל זה כנגד זה.

כיום, כבר ידוע שהקול[19], במשמעותו השכיחה והכללית, הוא כל אותן התנודות שבהן מסוגלת האוזן להבחין: התנודות יוצאות ממקור כלשהו שהוצא משיווי משקלו ונמצא במצב של רטיטה. אותה הפרעה מועברת הלאה דרך האוויר או כל אמצעי תווך הומוגני אחר, (כגון מים, עץ או עצמות הגולגולת של האדם המפיק את הקול בגרונו) ונקלטת באוזן. תהליך מסירת התנודות נקרא 'התפשטות הקול'. תהליך זה מבוסס על מנגנון של מטוטלת- חלקיקי האוויר פועלים כמטוטלות זעירות הדוחפות את החלקיקים הבאים אחריהם, עם התפשטות הרטיטה נוצרת מחזוריות בהצטופפויות של החלקיקים שניתן לייצגה כגל.

ייצוג גלי קול

אנטומיה[20]

כאמור מפי וסארי בפרק 1, כשדה וינצ'י הגיע למילאנו הוא הופיע בפני אנשי חצר sfora בנגנו על הלירה ([21]lyra, lyre, relia, hardy-gurdy).

אלא שעל פי וסארי, זו לא הייתה לירה רגילה, אלא לירה מקורית מעשה ידיו של דה וינצ'י, שהייתה עשויה ברובה מכסף בצורת גולגולת סוס.

וסארי מוסיף ומספר כי דה-וינצ'י נהג ליטול חלקי לטאות, טריטונים[22], רימות זבובים, נחשים, פרפרים, ארבה, עטלפים, ועוד, ולשלבן בקומפוזיציה חדשנית לכדי חיה מפלצתית שאינה קיימת במציאות.

שחזור של לירה עתיקה עשויה מכסף

שתי האנקדוטות הללו עולות בקנה אחד עם ממצאי הרישומים במחברותיו של דה-וינצ'י- מרישומים אילו עולה כי דה-וינצ'י נטל חלק פעיל מאוד במגמה זו ושקד על פיתוחם של כלי הנגינה הקיימים ובהמצאתם ו/או בנייתם של כלי נגינה חדשניים לחלוטין.

שקדנותו זו, כך מסתבר, הייתה חלק ממגמה כללית בתקופת הרנסאנס: במאות החמש עשרה והשש עשרה המוזיקה הייתה בעיקר קולית. אך בתקופת הרנסאנס החלה להתפשט גישה יותר רציונליסטית ביחס לעיצוב כלי הנגינה. וכשם שבמוזיקה המקהלתית הקולות חולקו לטווחים מוגדרים (סופראן, אלט, טנור ובס), כך התפתחו 'משפחות' של כלי נגינה שכללו וורסיות של אותו כלי הנגינה בגדלים שונים שהקבילו במידה זו או אחרת לחלוקת טווחי הקולות במקהילה: משפחת הויולים (כלי מיתר בעלי קשת שהפיקו צליל רך) , משפחת התיבה (חלילים אנכיים), תופים ועוד.

יחד עם זאת, אין ספק שכלי הנגינה שפיתח דה-וינצ'י חרגו בחדשנותם ביחס לבני זמנו, וזאת משום שדה-וינצ'י צבר ידע לא רק במדעי האקוסטיקה, אלא גם במדעי האנטומיה- והשליטה ברזי האנטומיה אפשרה לדה-וינצ'י לאמץ דדוקטיבית חוקיות אנטומית הקיימת בטבע ולתעלה לטובת בניית תוצר אפקטיבי לבני האדם- לעצב כלי נגינה המבוססים על האנטומיה של בעלי חיים שונים. כך למשל, באחד מרישומיו של דה-וינצ'י מופיע כלי נגינה מוזר למראה, המורכב מקומפוזיציה של כלי נגינה איטלקי עממי וחלקי חיות: חלקי גוף של עז, מקור של ציפור ופלומת נוצות. שלושת מיתריו של כלי נגינה ביזארי זה, מחוברים בקצותיהם מצד אחד-לשיניה של החיה, ומצד שני-ללסתותיה.

ובגזירה שווה, המכניזם של הלירה העשויה מגולגולת הסוס, שאוזכרה בתיאורו של וסארי, הומצאה מתוך מחקר אנטומי מקיף שערך דה-וינצ'י על גולגולת הסוס, מתוך העובדה שחיה זו הקסימה את דה-וינצ'י באצילותה.

כמו כן, הידע שצבר דה-וינצ'י באנטומיה של גוף האדם, שימש אותו לתכנון כלים תוך התחשבות בגופו של הנגן, כגון: טווח תנועות היד, לרבות המרפק, נפחו של בית החזה. מכאן שניכר כי תפיסתו ההוליסטית של דה- וינצ'י תקפה גם לגבי יצירת כלי המוזיקה- כלי המוזיקה נוצרים מתוך תפיסת הגוף האנושי כמקור אנרגיה.

דה וינצ'י הממציא ויצרן כלי המוזיקה

כאמור מעלה, הראיות לפיתוחי/ המצאות כלי המוזיקה של דה-וינצ'י מצויות במחברותיו

שנמצאו בעיזבונו בעליית גג קודרת בתוך מצבור של זבל וספרים מאובקים. הסקיצות ששרדו נטולות תיאורים מילוליים רלוונטיים, למעט מספר מילים הבונות ייצוג מעורפל ביחס למטרות המצאותיו. כך למשל, אחת השאלות הקריטיות הפתוחה למענה ספקולטיבי היא- האם דה-וינצ'י חתר להעביר את המצאותיו פרי דמיונו הפורה לפסים מעשיים.

כך או כך, העיקרון המנחה את סקירת כלי הנגינה שפיתח/ המציא דה-וינצ'י הוא ה'משפחות' שאליהם משתייכים כלי הנגינה. להלן :

כלי מיתר

שכלול כלי המיתר

דה-וינצ'י שקד בעיקר על פיתוחן של הלירה (lyre, lire) והלירה דה ברציו (lira da braccio).

כלי מיתר אילו היו וריאנטים של ההארדי גארדי (hurdygurdy) שהיה נפוץ ברחבי אירופה במאה העשירית[23]. למראית העין, מבנה תיבת התהודה של ההארדי גארדי היה דומה מאוד לזו של הקתרוס העתיק או לכינור והגיטרה בני זמננו. אך בניגוד להם, לא ניתן היה לפרוט עליו בכריות האצבעות או בקשת, אלא באמצעות גלגל עץ, מטעמים אילו, לא ניתן היה לפרוט על מיתר אחד ולהפיק צליל בודד, אלא רק להפעיל סימולטאנית את כל המיתרים, לפיכך הצליל שהופק ממנו היה דומה מאוד לצלילה של חמת החלילים.

בדומה להארדי גארדי, ללירה המסורתית היו שלושה מיתרים: אחד שימש להפקת המוזיקה באמצעות 'מקלדת' מיוחדת, ושני המיתרים האחרים היו לו לעזר. צלילי הלירה הופקו באמצעות גלגל עץ שהסתובב ע"י ארכובה שהוחזקה בידו הימנית של הנגן- הגלגל התחכך במיתרים והרעיד אותם ממש כשם שכיום קשת הכינור מרעידה את מיתריו.

הלירה דה ברציו הייתה וריאנט מפותח יותר של הלירה. מכיוון שתיבת התהודה שלה הייתה גדולה יותר, הרי שהופקו ממנה צלילים נמוכים יותר. מציורים ששרדו מהרנסאנס והבארוק, עולה כי מבנה זרועה הארוכה אפשר לנגן בחופשיות על שלושת מיתריה ובה בעת לפרוט על שלושת/ארבעת המיתרים הנותרים כמו על קתרוס.

כאמור בפרק 1, דה-וינצ'י היה נגן לירה מוכשר. על סמך היכרותו עם כלי מיתר אילו, הוא שאף להתגבר על מגבלותיהם הקיימות. מתוך סקירת רישומיו[24], עולה כי הוא ניסה להתגבר בעיקר על היעדר היכולת לפרוט על מיתר אחד מבלי להפעיל את יתר המיתרים- הוא שאף להגיע למצב בו הנגן יוכל לדייק בבחירת הצליל הרצוי, מבלי שברקע 'יהמהמו' צלילים נוספים הנובעים מהנעת הגלגל.

לפיכך, הוא החל לפתח ברישומיו כלי מיתר הבנוי מארבעה זוגות של מיתרים. כדי להרעידם, הוא בחר לבנות מעין קשת מכאנית הזזה באופן ליניארי קדימה ואחורה, בדומה לקשת שבה היום פורטים על הכינור. בשלב מסוים, הוא נוטש את רעיון הקשת העוברת תחת המיתרים, ועובר לאמצעי חיכוך 'אמין' יותר- הגלגל (ghironda), אלא שהוא אינו מצליח למצוא מכניזם שיגרום למיתרים לגעת בגלגל ולחילופין- לעצור את המיתרים מרעדם.

בסופו של דבר, כשדה-וינצ'י פוגש במבוי סתום, הוא פונה להמצאת כלי נגינה חדש לגמרי- כלי זה הוא אולי כלי הנגינה המזוהה ביותר עם פועלו של דה וינצ'י בהמצאת כלי נגינה. להלן:

המצאת הוויולה אורגניסטה (viola organista)

המצאת הוויולה אורגניסטה לא נולדה יש מאין. ראשית, כפי שנטען מעלה, עמדו לפניה ניסיונותיו הקודמים של ליאונרדו לפתח את כלי הנגינה הקיימים. שנית, בתקופה הנדונה, החלו להתפתח כלי מיתר בעלי מקלדת שמיזגו את רעיון הפריטה על מיתרים המתוחים מעל תיבת תהודה שטוחה עם עקרון המקלדת שהפעילה את מנגנון הפריטה או ההקשה על המיתרים.

מתוך הקונטקסט הנתון מעלה, דה וינצ'י יצר את כלי הנגינה שאמור היה[25] לשפר את שליטתו של הנגן על עוצמת ומשך הצליל תחת מגבלת עשר אצבעותיו: היה זה כלי נגינה שהיה מורכב ממקלדת ומיתרים, תיבת התהודה עוצבה כך, שתוכל להפיק טווח רחב יותר של צלילים. הנגינה בוצעה באופן הבא[26]: זרועו של הנגן לחצה על ה'מוט' שחובר לקלידים, ואצבעותיו הקישו עליהם. המיתרים נרעדו ע"י הקשת שהונעה באמצעות שתי גלגלות, שפעלו בהתאם לתנועת זרועו של הנגן שהפעיל את המוט. דה-וינצ'י חישב ומצא שכדי שהקשת תפעל בהתאם לזווית מתיחת זרועו של הנגן, הגלגל המניע אותה צריך להסתובב בשיעור של 1/3 מאורך זרועו של הנגן.

הלכה למעשה, הוראות הפעלת הכלי הספקולטיביות מבוססות על הסבר מילולי קצרצר שצירף דה-וינצ'י לרישומיו:

this is the way the motion works of the viola organista. if one makes the notches to respond not to the same time but to two different times, so that one set of teeth is smaller in number than the other (on the opposite side of the wheel), and the teeth (on the left) do not correspond (the teeth on one side of the wheel not projecting on the same level as those on the opposite side) as it appears in a. b., the archetto will have an even motion while otherwise it would run in jerks. but if you make it in my way the spindle f. will turn evenly"[27]

פעמונים וכלי הקשה

תופים

 

התופים[28] בני זמנו של דה-וינצ'י הגיעו לאירופה מארצות האסלאם כתוצאה ממסעות הצלב. במהלך המאה ה-15 חדרו למרכז אירופה, לרבות לאיטליה תופים גדולים יותר מהאימפריה העות'מאנית. תופים אילו היו נפוצים בעיקר בהונגריה ופולין.

משום שבאותם הימים התופים תפקדו כחלק אינטגראלי בשדה הקרב, התעניינותו של דה- וינצ'י בפיתוח התופים נגזרה לא רק מסקרנות מוזיקאלית גרידא, אלא גם מעיסוקו כממציא כלי מלחמה וורסטיליים. מתוך בקירה מדוקדקת של שרטוטיו המפורטים לעילא, ניכר כי דה-וינצ'י חתר לפתח מנגנונים חדשים כדי להשיג שתי מטרות עיקריות:

(*) לשפר את אופן הפעלת מנגנון התיפוף שהיה קיים בתופים בני זמנו

(**) להרחיב את הטווח הטונאלי של התופים, ובכך להפכם מכלי נגינה המכתיב את המקצב גרידא, לכלי נגינה של ממש:

שיפור מנגנון התיפוף

·ראשית, ניכר כי בתופים ששרטט דה-וינצ'י, עור התופים מחוזק באמצעות 'ברגים' גדולים מאוד המותחים את עור התוף אופטימאלית, כך שגובה הצלילים יורד ועוצמתם עולה.

· חלק מתרשימי התופים מעידים כי דה-וינצ'י הגה תופים המופעלים באמצעות משיכתה של (מעין) ידית המסובבת את גלגל השיניים המפעיל את שלושת/ ארבעת מקלות

התיפוף.

·חלק מתרשימי התופים מעידים כי דה-וינצ'י הגה תופים המופעלים 'אוטומטית' באמצעות גלגלים המשמשים הן לגרירתם והן להפעלת מקלות התיפוף.

· חלק מתרשימי התופים מעידים כי דה-וינצ'י הגה תופים המופעלים 'אוטומטית' באופן יותר מתוחכם: הגלגלים המשמשים לגרירתם מפעילים באמצעות סיבובם את גלגל השיניים הגורם למקלות להכות בתופים.

·דה וינצ'י ניסה 'לשדרג' את ההמצאה המתוארת מעלה באמצעות החלפתו של גלגל השיניים במעין 'קרון' בעל מבנה משונן שאמור היה להפעיל את מקלות התיפוף משני צידיו של גוף התוף.

· שילוב של מנגנון תיפוף 'אוטומטי' ומנגנון תיפוף ידני חלופי, הקצאת 5 מקלות תיפוף.

הרחבת הטווח הטונאלי

כשעימנואל ווינטרניץ' (winternitz, 1982) בחן בדקדקנות את השרטוטים הנתונים לעיל, הוא מצא שהם יוצרים רצף קוהרנטי המבוסס על עקרון סיסטמטי פרוגרסיבי.

תוף 1: התוף העליון הוא תוף גלילי בעל קפיצים בתחתית. ביחס למנגנון המושחר הנראה חוצה את גופו, דה וינצ'י מצרף הסבר מילולי שאינו מנמק את מטרתו של המנגנון, אלא רק את אופן הפעלתו:

" a drum with (a device of) notches scraped by a wheel of springs"

כנראה שדה וינצ'י התכוון לקומבינציה בין פעולת חיכוך הקפיצים המכים בגוף התוף, כנגד זיזי המסור, לבין פונקצית הרזונאנס של גוף התוף. כתוצאה מכך התוף הנ"ל יפיק גוון קול שונה וישיג סוג של מכניזציה המושג דרך פעולתו של מנגנון החיכוך.

תוף 2: התוף האמצעי, לעומת זאת, חדשני יותר ביחס לקודמו- דה וינצ'י מתארו כ:

"square drum whose skin is tightened and slackened by means of the lever a b "

אלא שבתרשים, רק קצהו של גוף התוף הוא מרובע. המכניזם של מתיחת עור התוף הופכת לנהירה יותר אם מפשיטים אותו לרמת הדו-ממד, או-אז מתקבלת צורת x. המתופף כנראה מותח את קצוות עור תוף ה-x כבתנועת מספריים, ובידו השנייה מכה בו. אופרציה כפולה זו מאפשרת לנגן לשנות את הטון של צליל התוף באמצעות הקצאת רמות מתיחה שונות.

תוף 3: ביחס לתוף האמצעי, צורתו של התוף התחתון קונוונציונאלית במונחי התקופה. אלא שלמרבה הפלא, החוטים המקיפים אותו אינם מחוברים לתחתיתו, אלא למעין מנגנון של טבעת או דיסק. ניתן להסביר את כל המאפיינים הייחודיים הנ"ל בכך שכנראה ע"י סיבובה של הידית ניתן לשנות את מתח הצלילים בבת אחת, כך שלמעשה גובה הצליל משתנה בפרק זמן מינימאלי.

מכאן שבכלי נגינה זה, ניתן לשלוט על רמת הצלילים באמצעות הידית גרידא. אלא שכאן גם טמונה נקודת התורפה של תוף חדשני זה: תוף זה אינו נייד, אלא ניצב על מקומו שכן הוא זקוק לתמיכה בשעה ששתי ידיו של הנגן עסוקות במלאכת הנגינה.

תוף 4: התוף האמצעי מציע את אחד הפתרונות המקוריים ביותר לשם השגתם של טונים וורסטיליים במהלך אקט התיפוף: זהו גוף גלילי המחורר כחליל המוצב מעל סטנד , סתימתם של חורי התוף, היא שמשפיעה על הטון המופק מהתוף.

תוף 5: זהו תוף לא קונוונציונאלי, אלא אם הוא עשוי מממבראנה וגוף עץ. תוף זה מורכב מקופסה וגלגל שיניים המופעל ע"י ידית.מתוך גלגל השיניים יוצאים חוטים המחוברים לקופסה ולגלגל המשונן. כנראה שהלוח מאחור הוא למעשה שיפוע, ואילו מה שלכאורה נראה בריבוע דו-ממדי, הוא למעשה חור שנפתח ונסגר ע"י השיפוע. בדומה למנגנון שבתוף 4, גם כאן, סגירתו של החור משפיעה על הטון המופק מהתוף.

תוף 6: גופו של התוף השמאלי מוארך ביחס לתופים האחרים. ניכר כי המכניזם הפנימי שלו מופעל ע"י גלגל חיצוני המונע ע"י ידית הדוחפת את מקלות התיפוף. ייתכן שהגוף החיצוני גדול, משום שבתוכו מצוי מנגנון של גלגל חיכוך המשפיע על טון הצליל המופק.

פעמונים

גוף הפעמון המשורטט במחברותיו של דה-וינצ'י דומה מאוד, אם לא זהה, לגוף הפעמונים המוכר לנו היום. אלא שמנגנון ההקשה שונה, כפי שמסביר דה וינצ'י עצמו:

פעמון בן זמננו

"one and the same bell will appear to be four bells. organ keys, with the bell stationary and beaten by two hummers. it will have a change of tones comparable to that of an organ".

מנגנון ההקשה מצוי מחוץ לפעמון, כמו כן ניתן לשלוט בטון באמצעות חלקו העליון של גוף הפעמון ובאמצעות המקשים. ההקשה על הפעמון באמצעות ארבעת גופי ההקשה מעצימה את עצמת הטון המופקת ממנו.

כלי נשיפה

פיתוח כלי נשיפה קיימים

גם כיום, באופן עקרוני, המנגנון הבסיסי של כלי הנשיפה כלל לא השתנה- הם מורכבים מפתח

המיועד להזרמת אויר דרך הפה וחורים הנסתמים באמצעות כריות האצבעות המאפשרים להפיק צלילים שונים. כמו כן, אז, כמו היום, נהיר שכדי להפיק צלילי נמוכים יותר, גופם של כלי הנשיפה צריך להיות ארוך יותר, בעוד שהמרווחים בין החורים צריכים לשמור על מרחקים גדולים יותר עפ"י עקרון מתמטי-אקוסטי. או-אז מתעוררת בעיה של מגבלות הגוף האנושי- כיצד ישלטו עשר אצבעותיו של הנגן על הרווחים הגדולים בין החורים המותקנים לאורך כלי הנשיפה? כיום מגבלה זו נפתרה באמצעות לחצנים, אך בתקופתו של דה וינצ'י- בעיה זו נותרה בעינה.

לפיכך דה וינצ'י הממציא נרתם למשימת מציאת פתרון: הוא בנה גוף בעל שבעה החורים עבור הפקתם של שבעת הצלילים, אלא שהוא הוסיף חלק מקביל נוסף שהכיל מעין מקלדת ושבעה מקשים שהיו ערוכים במרווחים קטנים יותר. כנראה ששני הגופים הללו חוברו זה לזה באמצעות חוטי תיל. למרות המנגנון המתוחכם, נראה שהמצאה זו לא יושמה בימיו של דה וינצ'י, אלא רק חמישים שנה מאוחר יותר, ע"י theobald bohem, חלילן, אקוסטיקאי וחרש מתכת.

המצאת כלי נשיפה חדשים

חלילים

דה וינצ'י ניסה להמציא גם כלי נשיפה המבוססים על מנגנון שונה: כך למשל, הוא בנה חלילים שגופם אינו מנוקב בחורים אלא בחריץ/ שני חריצים ארוך/ים שנמתחו לאורכם.

את המצאתו זו הוא נימק כדלקמן:

"these two flutes do no not change their tones by leaps, but in the manner of the human voice: and one does it by moving the hand up and down just as with the coiled trumpet : and you can obtain one eight and one sixteenth of the tone and just as much as you want"

דה וינצ'י התכוון לכך שבכלי הנשיפה הללו ניתן להגיע לאוקטאבות גבוהות, דרך סתימת החריצים בגליסנדו[29].

באשר למכניזם של חלילי הגליסנדו הללו, אחת מהשערות המחקר המרתקות ביותר היא זו שלווינטרניץ' (winternitz, 1982)- הוא מצא שדה וינצ'י כינה את החלילים/ מנגנוני החלילים הללו ממש באותם מונחים שייצגו את האנטומיה האנושית המפיקה אותם: מנגנון הפקת צליל החלילים כונה: voce umana, ואילו אחד החלילים כונה: trachea. המסקנה היא שמכניזם כלי הנשיפה הללו הסתמך על הנחת יסוד (אנטומית) שגויה- הוא סבר ששינוי טון צלילי החלילים מושג באמצעות מיתרי הקול האנושיים, ולא ע"י הזרמת האוויר גרידא.

כלי נשיפה נוספים

אחד מכלי הנגינה המרשימים שהמציא דה וינצ'י הורכב משלושה קנים שנסתיימו ב'משפך' דמוי חצוצרה: שני קנים פנו מעלה, וקנה אחד כוון מטה, מכאן שמבנה הכלי דמוי חמת חלילים. גוף הקנים המופנים מעלה מופרד באמצעות מחיצת מפוח נייחת, כך שאם החלק הימני נלחץ נגדה, החלק השמאלי מתרחב ומתמלא אוטומטית באוויר, ואוויר מוזרם אל שני הקנים הנותרים. בטקסט המצורף, טוען דה-וינצ'י שמנגנון זה מאפשר את הזרמה תמידית של זרם האוויר ("continuous wind"). אלא שסברה זו אינה מדויקת, ואף דה-וינצ'י המודע למגבלות כלי נשיפה זה, מוסיף על דרך האנלוגיה:

"if flies produced with their mouths the sound that can be heard when they fly, they could need a great pair of bellows for lungs in order to produce a wind so strong and long , and there than would be a long silence in order to draw into themselves an equal volume of air: therefore' where there was a long duration there would be along intermission"

כלי נגינה נוסף, חדשני לא פחות, הורכב משילוב בין מקלדת לבין קני נשיפה שטוחים שהיו עשויים מעץ וקרטון. אלא שסקיצה זו נטולת הוראות הפעלה, אך ניכר מהתרשים כי באמצעות הקלידים שולט הנגן על הזרמת האוויר לקני הנשיפה. ייתכן שמנגנון כלי נגינה זה היה למעשה וריאציה נוספת של האורגנטו (organetto), שהיה כלי נגינה נפוץ בתקופתו של דה-וינצ'י. הנגן מקיש על המקלדת באמצעות ידו הימנית ואילו המפוח מופעל ע"י ידו השמאלית.

דה וינצ'י תכנן את אותו המנגנון המוזכר בסעיף הקודם, אך הפעם בפורמט של תיבה.

3. דה וינצ'י הפילוסוף

כאמור בפרק הקודם, דה וינצ'י שרטט את רעיונותיו במחברותיו, תוך שהוא מסבירם באמצעות טקסטים קצרים. אלא שפרט לרישומי המצאותיו, הוא העלה על הכתב גם את הגותו הפילוסופית אודות מערכת היחסים בין האומנויות. לאחר מותו, תלמידו francesco melzi קיבץ את כתביו של דה-וינצ'י לכדי ספר, [31]trattato della pitura. חלקו הראשון של הספר עוסק ב-paragone, קרי השוואה בין האומנויות. חיבור זה כולל כ-45 חלקים, שמוספרו מאוחר יותר ע"י מתרגמיו וכונו 'פרקים'.

המושג paragoneנולד בעת העתיקה: פילוסופים יוונים ורומים, כהורציוס, אפלטון, אריסטו, פלוטרכוס ואחרים, פזרו בכתביהם אמרות והערות אגב המתייחסות להשוואה בין האמנויות. ומכיוון שלא נכתב שום חיבור שיטתי העוסק בסוגיה זו, יוחסה לאמרות אילו חשיבות רבה.

כך למשל הורציוס, משורר רומי בן המאה הראשונה, טבע את האמרה האלמותית: ut pictura poesis- השירה כמוה כציור. בתקופת הרנסאנס, אמנים ביקשו להוציא את האמנות והפיסול מעולם מלאכות הכפיים ה'נחותות', לפיכך הדיון ב-paragone הסתעף והפך לפולמוס של ממש.

מכאן שחיבורו של דה וינצ'י, אשר צמח בקונטקסט הסתעפות פולמוס ה- paragone ברנסאנס, חתר להעלות את קרנה של אמנות הציור, וזאת, כדרכו של דה וינצ'י, דרך אנלוגיה בין האמנות לבין המדע, הפילוסופיה, המוזיקה והשירה.

הולצמן (1997)[32] שחקר את מערכת היחסים בין האמנויות לאורך ההיסטוריה האנושית, מטיב לסכם את טענותיו של דה-וינצ'י כדלקמן:

"העין- קבע ליאונרדו- נעלה על כל שאר מנגנוני החישה, ומכיוון שהציור מתבסס על חוש הראייה, רב כוחו להציג מציאות ולעורר רגשות יותר מכל אמנות אחרת, כגון הספרות, הנסמכת על חוש השמיעה. הציור, לדבריו, הוא אמנות בלתי-אמצעית מן השירה, שכן דימויו ישרים ומובנים לכל ואינם מותנים בתיווכה של הלשון המתארת. מאותה סיבה הציור אוניברסלי מן השירה, שהרי קליטתו אינה מותנית בשליטה בשפה מסוימת. ישירותו ועוצמתו של הציור, נובעות, לדברי ליאונרדו, גם מן הסימולטאניות שלו- מן העובדה שהיצירה נוכחת כולה בבת אחת לעיני המתבונן בה, בשעה שקליטת השירה היא תהליך מצטבר שרישומו מתמסמס והולך ככל שהוא מתמשך בזמן. לטיעונים מרכזיים אילו הוסיף ליאונרדו הנמקות נוספות, וכמדומה רציניות פחות, בזכותו של הציור. הוא קבע, למשל, שהשירה היא אמנות טפילית, ה'גונבת' את תכניה מתחומי דעת שונים- מפילוסופיה ועד איצטגנינות- בשעה שהציור היא דיסציפלינה אוטונומית, המשמשת בסיס לשורה של אמנויות ואומנויות הנזקקות לעיצוב צורני. ועוד הוסיף וטען, שיוקרתה של השירה נובעת מ'יחסי הציבור' המשובחים שלה, שהרי אין כמוה מוכשרת להלל את עצמה במילים, בשעה שהציור היא אמנות אילמת שאינה יכולה להעיד על עצמה ולפאר את סגולותיה"[33].

לעומת זאת, עימנואל ווינטרניץ' (winternitz, 1982) חוקר המוזיקה, מוצא כי היוודעות לפן המוזיקלי, לטרמינולוגית מחקריו ולשפת ה- paragone המקורית, קודם שתורגמה, חושפת את

"leonardo`s theoretical and practical concern with the art of music"[34] , לאמור- ניכר כי, בין השורות, דה וינצ'י מחזק דווקא את עליונותו של מדיום המוזיקה. להלן:

* פרק 21: דה וינצ'י טוען לעליונותו של מדיום הציור, על סמך קליטתו בעין. אלא שהוא משווה בין ההרמוניה הנקלטת בעין לבין הרמונית המוזיקה הנקלטת במוזיקה, ובין פרופורציות הציור החזותיות לבין פרופורציות עוצמת הטונים וגובהם, כך שהטענה המובלעת היא שהמוזיקה מכילה חלק מהקריטריונים ה'נעלים' של הציור.

* פרק 23: תוך כדי הדיון המשווה בין האמנות בזמן לבין האמנות בחלל, דה-וינצ'י 'מגניב' דרך הדלת האחורית טענה מסקרנת ביחס למוזיקה: המוזיקה אינה חותרת לחקות[35] imitatrice את המציאות, מכיוון שהיא מדיום בפני עצמו (hors de concous), לפיכך המוזיקה נותרת מחוץ לפולמוס ההשוואה בין האמנויות.

* פרק 29: דה וינצ'י מבליט את עליונותו של מדיום הציור על פני המוזיקה[36]: לטענתו, חסרונה העיקרי של המוזיקה הוא שזוהי הרמוניה הנקלטת בזמן וגוועת מהר, הציור, לעומת זאת, הוא הרמוניה סימולטאנית הנקלטת בבת אחת ושורדת לנצח.

* פרק 30: דה וינצ'י מעמיד פולמוס היפותטי בין מוזיקאי לצייר: המוזיקאי חוזר וטוען ש-

"…his science is (of a rank) equal to that of the painter because it (music) produces a body of many members whose whole beauty is contemplated by the listener (observer, contemplator) in as many sections of musical time as are contained between birth and death (of those sections): and it is these (successive) sections with which music entertains the soul residing in the body of the contemplator"

בכך- אין שום חדש. הצייר, לעומת זאת, מוסיף טיעון חדש לרשימת הטיעונים שהופיע עד כה:

הלה טוען שהציור מצליח לתפוס `figuratione` בעוד שהמוזיקה אינה מסוגלת לכך. בסוף הפרק מוסיף הצייר כי יתרונה הבולט של המוזיקה על פני הציור הוא יכולתה להנציח את פני האדם, השורד אף מעבר למותו.

* פרק 31 : דה-וינצ'י משווה בין אופן הפקת הציור לבין אופן הפקת המוזיקה: הציור מופק ע"י העין הקולטת את הרשמים הפזורים במרחב ועורכת אותם בהתאם לחוקי הפרספקטיבה, המוזיקה, לעומת זאת, מופקת ע"י האוזן העורכת צלילים עפ"י עקרון מתמטי.

ההשוואה בין עקרונות הפרספקטיבה לבין חוקי האקוסטיקה היא השוואה חדשנית למדי החותרת להעלות את יוקרתה של אמנות הציור.

* פרק b31 : בפרק זה דה-וינצ'י שב ומסכם את טענותיו בעד עליונותו של מדיום הציור על פני מדיום המוזיקה, כדלקמן: (1) הציור מספק את החוש הנעלה ביותר- חוש הראייה. המוזיקה מספקת את חוש השמיעה גרידא. (2) תוצרי הציור נצחיים, ואילו תוצרי המוזיקה בני חלוף.

כמו כן, הוא מוסיף טענה חדשנית וחד-פעמית, שאינה חוזרת עוד בכתביו:

(3) מושאי הציור יותר אוניברסאליים וורסטיליים מאשר מושאי המוזיקה, המבוססת אך ורק על צלילים.

* פרק c31 : דה וינצ'י מציב פרמטר נוסף להשוואה בין הציור למוזיקה: המשכיות, לעומת אי המשכיות. פרמטר ההמשכיות מבוסס על רעיון אריסטוטלי כפי שהופיע במטפיזיקה (6.1,2), אך השימוש בפרמטר זה לשם ההשוואה בין המוזיקה לציור- הוא רעיון חדשני פרי הגותו של דה-וינצ'י, ומסקנתו היא שהן הציור והן המוזיקה הן אמנויות המבוססות על עקרון המשכיות, כמו הגיאומטריה ובניגוד לאריתמטיקה: וזאת משום שהציור מבוסס על פרספקטיבה והמוזיקה על שטף צלילים הזורמים בזה אחר זה. כך שמבחינה 'מדעית' האמנויות הללו משתוות זו לזו.

* פרק 32 : דה וינצ'י פונה לסכם את ההשוואה בין תוצרי המשורר, הצייר והאמן:

* אופן הייצוג: המשורר משתמש במילים הנקלטות ברצף של זמן, המוזיקאי משתמש בצלילים הנקלטים ברצף של זמן, אך הצייר יוצר ייצוג חזותי הנקלט בבת אחת.

* מושאי הייצוג: המשורר אינו מסוגל לברוא מושאי ייצוג חדשים שיהיו נאמנים לאופן ייצוגם בציור. כמו כן, הוא אינו מסוגל לייצג את ההרמוניה שמפיק המוזיקאי. מכאן שביחס למושאי הייצוג, המשורר נותר הרחק מאחורי המוזיקאי והצייר.

מכל האמור מעלה, עולה כי דה וינצ'י היווה חוליה חשובה בחשיבה המתועדת על מערכת היחסים בין האמנויות המשתרעת על פני כאלפיים וחמש מאות שנים. ממש כהוגים שקדמו לו ו/או הופיעו אחריו, דה-וינצ'י חתר להשוות בין האמנויות כדי להבליט את תכונותיו של המדיום האמנותי הקרוב לו באמצעות השוואתו למדיומים אחרים.

ביבליוגרפיה

ברש, מ., מבוא לאמנות הרנסאנס, הוצאת מוסד ביאליק, ירושלים, 1968

דובב, ל., שישה מבטים על ציור-מוזיקה, הוצאת מוסד ביאליק, ירושלים, 2003

הולצמן, א., ספרות ואמנות פלסטית, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1997

וולפלין, ה., האמנות הקלאסית- מבוא לרנסאנס האיטלקי, הוצאת אוניברסיטת ירושלים, ירושלים, תש"ם

ספר המוזיקה, בעריכת ג'יל רולי, הוצאת יבנה, תל אביב, 1997

 

buchholz, e.l., leonardo da vinchi: life and work, konemann, cologne, 2000

chiesa, a.d.o, the complete paintings of leonardo da vinchi, haarry n. abrams, new york, 1967

cianchi, m., ., leonardo da vinchi`s machines,becocci editore, florence

maccurdy, e., leonardo da vinchi, george braziller, new york, 1956

the literary works of leonardo da vinchi, ed. jean paul richter, university of california press, california, 1977

tiella marco, "a study of instrumentoum", in stuodie instrumentoum musicae popularis, ed. e. stockmann, stockholm, 1989

winternitz, e,. leonardo da vinchi as a musician, yale university press, new haven, 1982

winternitz, e,. leonardo and music, yale university press, new haven

אתרי אינטרנט[37]

unige.ch/lettres/armus/music/devrech/notation/gaffurio.htm

krylov.sc.ru/leonardo/music3.htm

panorama.it/scienze/scoperte/media/ix1-a020001027559/idpag1-5

aois.free.fr/images/organetto.jpg

ret007ei.eresmas.net/reolid/images/organetto.jpg&imgr

timelessmyths.com/classical/gallery/muses.jpi

.tok2.com/home/dorian/greek/muses/ home.att.net/~bandura.ca/vmfolkbook/lira.jpg&imgr

[1]ספר המוזיקה (1997), עמוד 29

[2]שם, עמוד 23

[3]חשוב לציין, שאף כי וסארי הרבה להעתיר שבחים על האומנים שתולדות חייהם תועדו במסגרת פרוייקט חייו המפורסם, the life of artists, עדיין המידע הגלום במחקרו הוא מידע משמעותי בעל ערך רב.

winternitz.4 (1982)

[5]הסבר לגבי הלירה בפרק 2

[6]עימנואל ווינטרניץ' (winternitz, 1982) טוען כי "מעבר לכל ספק השניים קיימו בינם קשרי חברות". מחוסר ראיות ממשיות, אני בוחרת להסתייג מקביעה נחרצת זו.

[7] ספר המוזיקה, עמוד 26

[8]סוגיה זו הצמיחה ויכוח פורה בין חוקרי האמנות שאינו מעניינה של עבודה זו. ר' למשל angela ottino della chiesa, the complete paintings of leonardo da vinchi, haarry n. abrams, new york, 1967

[9]על הגותו של דה וינצ'י ביחס לאינטראקציה בין שני המדיומים הללו- בפרק 3.

[10]winternitz (1982), עמוד 22

[11]חלקם השני המשלים היה הטריביום (שלוש החוכמות) שכלל את הדקדוק ההיגיון והרטוריקה.

[12]אנסה להקיף את מגוון תחומי המחקר המפורטים כדלקמן, אך ההרחבה תתבצע במשורה בשל מגבלות היקף מאמר זה.

[13]היבט זה ייבחן בפרק 3.

[14]חשוב לציין כי מכיוון שחקר האסתטיקה צמח מאוחר יותר, המונח אסטטיקה מייצג את תחום המחקר הנ"ל אך ורק מבחינה רטרוספקטיבית.

[15]היבט זה ייבחן בפרק 3.

[16]עדויות מחקר התופעות האקוסטיות משובצות במחברותיו. כדי לארגנן למקשה קוהרנטית, אפשר לסדרן על פי רציונל כרונולוגי כלומר על ציר התפתחות שבו כל המצאה מהווה גרסה משופרת לקודמתה, אולם הכתבת רף קוהרנטיות זה עשוי להיות לקוי, משום שרישומיו של דה-וינצ'י אינם מגובים בתאריכים. מטעמים אילו, הסקירה שאציע להלן לא תתבסס על רציונל כרונולוגי, אלא על רה-אורגניזציה תמאטית.

[17]התדירות, קרי מספר התנודות בשנייה, נמדדת ע"י יחידה הקרויה הרץ (ע"ש הפיזיקאי היהודי-גרמני היינריך רודולף הרץ, 1894-1857). הרץ אחד הוא תנודה אחת בשנייה.

[18]the literary works of leonardo da vinchi, ed. jean paul richter, university of california press, california, 1977

[19]ספר המוזיקה (1997)

[20]עוד על אנטומיה בהרחבה בסעיף 2.4

[21]הסבר על כלי נגינה זה בסעיף 2.2.1

[22]טריטון הוא סוג של דו-חי.

[23]מתוך אתר העוסק בכלי מוזיקה עתיקים: home.att.net/~bandura.ca/vmfolkbook/lira.jpg&imgr

[24]ווינטריץ' (1982)- מכיוון שדה-וינצ'י לא תיעד את רישומיו באופן כרונולוגי, החוקר בוחר לדרג את הרישומים על פי רציונל לוגי, קרי הצבתם על פני ציר של התפתחות.

[25] לא ידוע אם ליאונרדו אכן יישם את שרטוטיו ובנה את הכלי הנדון.

[26]tiella (1989)

[27][27] the literary works of leonardo da vinchi, ed. jean paul richter, university of california press, california,1977

[28]הכוונה לתופים שצורתם כצורת קומקום (בדומה לדרבוקה המוכרת לבני זמנינו) המופיעים לרוב בזוגות.

[29]גליסנדו- מאיטלקית- בהחלקה: מעבר מהיר דרך צלילי הסולם לפי גובהם בסדר עולה או יורד.

[30][30] the literary works of leonardo da vinchi, ed. jean paul richter, university of california press, california,1977

[31]הספר מצוי כיום בספריית הוותיקן

[32] הולצמן (1997)

[33] ווינטריץ' (1982), עמוד 15

39. שם, שם

[35]לחקות- במובן של לייצג, ליצור ייצוג חדש/ני, ולא רפליקה גרידא.

[36]אפילו בפרק זה, ווינטרניץ' טוען כי דה-וינצ'י אינו חותר לצאת כנגד עליונותה של המוזיקה. איני מסכימה עם טענתו זו, משום שניכר כי מכיוון שווינטריץ', כחוקר מוזיקה, שואף למצות מתוך הטקסט מקסימום רמזים והתייחסויות אוהדות ביחס למוזיקה, הוא לעיתים חוטא וכופה את טענתו זו על הטקסט המתמרד.

[37] שחזור ו/או מידע אודות כלי מוזיקה עתיקים

הוסף תגובה חדשה

CAPTCHA

משהו קטן לוודא שאינך רובוט. משתמשים רשומים מדלגים

ענה לשאלה / השלם את החסר

הנצפים ביותר

מאמרים נוספים מאת עדי צור