אימגו מגזין מאמרים

כתב עת בנושאי תרבות ותוכן

דיבור והקשבה במוזיקת העצמי המודרנית


קטגוריה: 

1. בספרו "interpreting popular music" עומד דיוויד בראקט על המרכיב הרטורי החזק של הבניית המשמעות במוזיקה פופולרית

המחקר האקדמי אודות מוזיקה פופולרית מגיע בעיקר משני כיוונים משלימים – האחד הוא המוזיקולוגיה, השני הוא תחום מדעי החברה, ובעיקר הסוציולוגיה-אנתרופולוגיה וחקר המדיה. הסברים מוזיקולוגיים יתמקדו על פי רוב בטקסט המוזיקלי, בעוד שאלו הסוציו-היסטוריים יעסקו בקונטקסט ובאופני ההבניה של פרקטיקה תרבותית. לעיתים קרובות מדי, הגודש במושגי סרק ותבניות חשיבה מוטעות יוצרים בלבול בסיסי, שאינו מאפשר ללבן באופן מספק אפילו את הסוגיות המרכזיות ביותר, כגון: מה הוא בעצם הדבר שעומד כאן על הפרק, וכיצד ראוי להתייחס אליו. תיאור התופעה במונחים סוציו-היסטוריים פוגע באפשרות להגיע להבנה כוללת שלה, כמערכת תרבותית סינכרונית שחלקיה נמצאים בהתייחסות מתמדת זה אל זה. מושגים מכלילים לכאורה, כגון "רוק", "פופ", "רוקנ'רול", "פאנק" וכולי, הפכו להיות עמומים ובלתי-מדוייקים עד כדי כך שהשימוש בהם מפריע יותר מאשר מועיל. ואולם, גם הסברים מבניים מופשטים מציבים בעיות לא פשוטות, שכן הם מכלילים את המרכיב המרכיב הקונטסטואלי, אך לא מספקים את הכלים להבנתו.מוזיקה פופולרית מהסוג שבו אדון כאן והקוסמוס החברתי שסביבה, נתפסים בדרך כלל כמייצגים זהות קולקטיבית המונית של אנשים צעירים. "תרבות הנוער", כפי שהיא מכונה, היא בעיקר תוצאה של האפשרות הכלכלית, הדמוגרפית והטכנולוגית שתחילתה בארצות הברית לאחר מלחמת העולם השנייה, להפוך את מרד הנעורים של ילדי הפרברים מדור ה"בייבי-בום" לגורם מסחרי חשוב בעל השפעה תרבותית מהפכנית. על כן היא מתפרשת כתופעה המגדירה זהות דורית, ולכן גם ה"טעם", במוזיקה פופולרית בפרט ובתרבות פופולרית בכלל, הוא מאפיין דורי.

תיאוריה מסוג זה עשויה להתמקד בצרכן ולפרש את המוזיקה כחתרנית, או בייצרן, שאז תובן המוזיקה כתוצר של קונפורמיזם קפיטליסטי. בספרו "interpreting popular music" עומד דיוויד בראקט על המרכיב הרטורי החזק של הבניית המשמעות במוזיקה פופולרית. בראקט משתית את ניתוחו על מושג ה"קוד המוזיקלי". הוא מציג שתי סכימות קידוד, שאת המפורטת מביניהן הגה המוזיקולוג ריצ'רד מידלטון. הקוד המוזיקלי הוא סימן מוסכם שפיענוחו תלוי בהיקף ההקשרים והידע המוקדם שמביא עמו המאזין. הקידוד נע בטווח שבין מבני העומק – הנורמות, התת-נורמות, והסגנון – וביטויי השטח – האידיולקט והביצוע המסוים. קודים "ראשוניים" נוגעים למבע עצמו, ולאופן שבו מתייחסים מרכיבי המבע זה אל זה לאורך ציר הצירוף (הסינטאקס) המוזיקלי.

בקטגוריה זו נכללים הציטוט והפרוזודיה המוזיקלית (בהתייחסה למלל). שני אלה מזוהים ככלים המרכזיים של הבניית המשמעות ברמה ה"ראשונית". קודים "משניים" הם תוכניים וקשורים בעולם הרגשי ובהקשרים שהיצירה מעוררת. בכך, למעשה, מרחיבים בראקט וחבריו את מוקד הדיון כך שייכלול הן את הקידוד והן את הפיענוח, כביכול מבלי להכריע ביניהם. ההכרה בכך שיצירה מוזיקלית מתפענחת, או עשויה להתפענח, ברמות שונות ובאופנים שונים, עושה את הקישור המתבקש בין גישה מוזיקולוגית ממוקדת טקסט ובין הסוציו-בלשנות הסטרוקטורליסטית של רומן יעקובסון וממשיכיו, והיא פותחת פתח להבנה כוללת יותר של התופעה. בנימה זו מצביע בראקט על הצגת העצמיות (ה"פרסונה" בלשונו), המעוגנת בהקשרים תרבותיים חוץ טקסטואליים נרחבים, כמהותית לתהליך הקידוד והבניית המשמעות. הוא עוסק בהרחבה בבעיית המחבר (authorship) במוזיקה פופולרית, ובייחוד בייחוס המיידי של הבעלות על היצירה, ועל כן של ה"פרסונה" המוצגת בשיר, לזמר המבצע, אף על פי שזה האחרון לא בהכרח לוקח חלק משמעותי (או חלק כלשהו) בתהליך הכתיבה וההפקה. במיוחד מטרידים אותו מקרים שבהם הדימוי הציבורי של המבצע עומד בסתירה ל"פרסונה" המוצגת בשיר. בסופו של דבר הוא מוותר על הנסיון להכתיר דובר חד-משמעי שהקול הוא קולו והחיים הם חייו, ותחת זאת מדבר על "ריבוי קולות" בתוך הטקסט, ועל ההבחנה, בעקבותיו של באכטין, בין טקסטים "מונולוגיים" ו"דיאלוגיים" כאפשרות לבחינה אסתטית-שיפוטית של המוזיקה הפופולרית. ואולם, עצם ההתעקשות לחפש דמות ביוגרפית ממשית מאחורי ה"פרסונה" הדוברת איננה מקרית, והיא נובעת מסתירה עקרונית בין העצמיות החד-משמעית הטבועה במוזיקה ובין הציביון המתמחה והמפוצל שלבש המדיום עקב ההתקדמות הטכנולוגית וחשיבותו הגדלה והולכת של המרכיב הכלכלי-מסחרי. במילים אחרות, סכמת הקידוד של מידלטון מאפשרת לנו להכניס גורמים חוץ מוזיקליים לדיון, אך היא אינה מסבירה אותם ואינה מאפשרת לעשות הבחנות עקרוניות ביניהם.

הטענה

הטענה ש"רוק" הוא למעשה ביטוי סמלי שבאמצעותו מבדיל ה"נוער" את עצמו מעולם הערכים הבורגני המיושב; זו על כן מוזיקה חתרנית ו"אנדרדוגית" מטבעה המתאפיינת בראש ובראשונה בנטייתה לאתגר את יחסי הכוח.

מי שכן ניסו לעשות זאת, כל אחד בדרכו, היו הסוציולוגים וחוקרי התרבות לורנס גרוסברג וסיימון פרית'. בספרוwe gotta get out of this place: popular conservatism and postmodern culture (1992), מפתח גרוסברג את הטענה ש"רוק" הוא למעשה ביטוי סמלי שבאמצעותו מבדיל ה"נוער" את עצמו מעולם הערכים הבורגני המיושב; זו על כן מוזיקה חתרנית ו"אנדרדוגית" מטבעה המתאפיינת בראש ובראשונה בנטייתה לאתגר את יחסי הכוח. ואולם, הניתוח שלו את תעשיית המוזיקה העכשווית, המזוהה בעיניו לחלוטין עם ניאו-שמרנות אמריקאית פופוליסטית, מוביל אותו בדיוק למסקנה ההפוכה. באמצעות יישום גישה פוסט מרקסיסטית לחקר התרבות, גרוסברג מנסח מחדש טיעון המושמע בצורות כאלה ואחרות למן ראשית ראשית צמיחתה של אידאולוגיית הפאנק באמצע שנות השבעים, ולפיו תרבות הרוק-נ-פופ העכשווית היא למעשה גירסה מסורסת ומסואבת של "הדבר האמיתי", שבאמצעותה חותר הממסד מבלי דעת תחת אותם מבנים שהוא מתיימר לשמר. טענה זו מפוקפקת למדי לענייננו, שכן די בהתבוננות שטחית בעובדות כדי להבין שה"רוק" היה מוצר צריכה המוני, ממוסחר ונטול "הילה" כבר למן ימיו הראשונים בשנות החמישים. אי לכך, המחזיקים באידאולוגיית הפאנק, למשל, יעלו מהאוב את הזרמים הצדדיים יותר של המוזיקה האמריקאית בשנות השישים דווקא, ובעיקר את ה"גראז'" וה"סרף" שרחשו מחוץ לאור הזרקורים בעידן ה"מרסי-ביט", ויעניקו להם משמעות מיתית-פולחנית נטולת בסיס היסטורי.

ההסבר של פרית' (אני מתייחס בעיקר לספר music for pleasure מ-1988, שהוא מעין סיכום של כתביו והשקפותיו בנושא לאורך שנות השמונים) משכנע קצת יותר. לפיו, אמצעי התקשורת מתווכים מאורעות היסטוריים ומאפשרים היווצרות זהויות ופרקטיקות קולקטיביות, הנתונות כל העת לפיקוחו האקטיבי של הממסד. הטענה רוויית הפאתוס על מותו של ה"רוק" כפי שאנו מכירים אותו נשמעת גם כאן, אלא שבניגוד לעמיתו, פרית' אינו מתייחס למאבק כוח א-פריורי מובנה כלשהו. בהבנתו את התפתחות "מהפיכת" ה"רוק" מהדהדות, תחת זאת, תובנותיו של ובר אודות הסמכות הכריזמטית, שיש למסדה ולהוציא ממנה את העוקץ האנומלי, המסכן את הסדר החברתי. את התנוולות ה"רוק" במתכונתו המקורית הוא תולה במידה שווה בסרט המגנטי, ובפקידים שעשו בו שימוש. כך, מיסוד ה"רוק" (קרי – המצאת ה"פופ") קשור בהפיכת הקלטת האולפן לתהליך יצירתי ומורכב, עם המעבר ההדרגתי מהקלטה חיה להקלטה בערוצים נפרדים, מעבר שהוליד ארסנל שלם של מניפולציות ואשליות רבות עוצמה. לפי פרית', שנות השמונים היו העשור המכריע, שבמהלכו חדל ה"רוק" סופית להוות אנטיתיזה מודעת לצליל המופק והמלוטש של מוזיקה המהונדסת לצריכה המונית. היתרון המובהק של התיאוריה של פרית' לעומת זו של גרוסברג טמון בהכרה בכך שהבנת התהליכים השונים שעיצבו את המוזיקה הפופולרית מחייבת קריאה מעמיקה, הקשרית ומפורטת של השפעת המדיה על הקשר היסטורי וחברתי נתון. כך, למשל, יתואר הצליל החם וה"פופי" של ה"מרסי-ביט" האנגלי לא רק כמרד באידאולוגיה המוזיקלית של שידורי ה-b.b.c. משנות העשרים ועד שנות החמישים, שעל ברכיה חונך דור המייסרים של ה"רוק" האנגלי, אלא גם כהטמעה שלהם. בדיוק באותו אופן תתואר מהפיכת הפאנק כמונעת יותר מכוחו של שיח אליטיסטי מלומד, מאשר ממגמות אותנטיות ב"רחוב". ואולם בדומה לבראקט ומידלטון, גם פרית' (שבנוסף לעבודתו האקדמית הוא גם מבקר פעיל ופורה) מתקשה לתת תשובה משכנעת לשאלה "מהי מוזיקה פופולרית טובה?". ניתן לומר ש"גילוי" הקונטקסט מעורר בנו אנחת רווחה כה גדולה על האפשרות להבין במה מדובר ולנתח את האובייקט בכלים מועילים, עד שאנו נוטים לשכוח שתפיסות כאלה עומדות בניגוד יסודי ל"תחושות הבטן" הבסיסיות ביותר שלנו לגבי עצם טבעה של "מוזיקה".

2.בבסיס חיבור זה מצויה הטענה שהמוזיקה הפופולרית כפי שהתפתחה לאורך החצי הראשון של המאה העשרים היא תוצאה של הכלאה והמצאות זה לצד זה של שני גורמי השפעה נבדלים. האחד הוא המסורת המוזיקלית המערבית ה"אמנותית", הכתובה בתווים והנשענת על יסודות תיאורטיים ואסתטיים מוצקים. בקטגוריה זו נכללים גם סגנונות מוזיקליים מוקדמים ביותר כגון הוודוויל - שהוא למעשה ליווי למופע בימתי - והדיקסילנד. גורם ההשפעה השני (והחשוב יותר מבחינתנו) הוא הדיבור הישיר בגוף ראשון, או ליתר דיוק דיבור העצמי על עצמו. ראשיתו הפרהיסטורית של הדיבור הזה בדפוס התרבותי של "קריאה-ותגובה" (call and response), כפי שהשתרש בשירי עבודה ובשירים הליתורגיים (spirituals) של קהילת השחורים בדרום ארצות הברית. ואולם הקלטת האולפן ("הקלטת אולפן" = הקלטה שהיא עילת הביצוע המונצח בה) היא שבודדה את הדובר ממקשיביו, ניתקה את הקריאה מן התגובה, הפכה את הצגת העצמי לחד צדדית, ועל כן לאסרטיבית וסמכותית יותר. על מנת שהדיבור המוקלט יובן כהלכה וישיג את האפקט הרצוי, הפיקוח על הבניית הקונטקסט מוכרח להיות הדוק ומוקפד הרבה יותר מאשר בדיבור ספונטני. על רקע זה, תפקידו של השומע הוא לבחון את אמינותו של העצמי המוצג בפניו, לחפש סתירות בעדותו, סדק באמינות שלו. המוזיקה היא אם כן ריקוד רטורי של העצמי מעל פלטפורמות מוכנות מראש.

החילחול ההדדי של דפוסים בין שני הגורמים הללו, כמו גם השפעתם המשתנה של הכלכלה, המסחר והטכנולוגיה על הנעשה בשדה, עשויים "למהול" את הנוסחה ולהקשות על הזיהוי. נטיות כגון ההפרדה בין כותב ומבצע, העסקת מעבדים ונגנים מקצועיים, שאיפה למורכבות מוזיקלית, ומושגים כגון "גרסת-כיסוי", "אלבום קונספט", "סולו" ו"להקה" – מהווים כולם אלמנטים שהפכו לחלק בלתי נפרד ממוזיקת העצמי כבר בדוגמאות המוקלטות הקדומות ביותר שלה, אך הם לא חלק אינטגרלי ממנה. גם ה"דיאלוגיות", כביכול - אותו "ריבוי קולות" שהביך את בראקט - הוא נטע זר בטריטוריה הזו. במילים אחרות, יש להבין שמוזיקה פופולרית היא, במקרים רבים, יותר דיבור מאשר מוזיקה - לנתק את המרכיב האסתטי-אומנותי שבמוזיקה מהמרכיב העממי-דיבורי שבה. הדיבור המוזיקלי המוקלט הוא למעשה פעולה יזומה של מתן עדות מעמדה "גברית" סמכותית, ויש להתייחס אליו כאל הצגת עצמי מלוטשת ומחושבת בעלת יומרות מכלילות. זו, בלשונו של רוג'ר סילברסטון (למה ללמוד מדיה, 2006), רטוריקה "סגורה", או לוגיקה "פתוחה" - כעין מוסר-השכל המתחנן להיקלט על ידי מספר גדול ככל הניתן של שומעים "ראויים". שומע "ראוי", לצורך העניין, הוא מי שצלח את הסינון הראשוני של הבניית משמעות קונטקסטואלית.

צ'רלי

אין ספק שצ'רלי פרקר הוא בעיניו מייצג נאמן הרבה יותר של הבו-זמניות הדיגיטלית העמוסה מאשר ג'רי לי לואיס או ג'ון לנון, בדיוק כשם שהקוביזם מייצג אותה בעיניו טוב יותר מהאימפרסיוניזם

מבחינה זו, ההיפ-הופ הוא הדוגמה הקרובה ביותר שיש בידינו (כיום או בכלל) למוזיקת עצמי גולמית.[1] הצגת העצמי בהיפ-הופ היא נושא מרתק שהדיון בו עשוי להכיל ספר עב כרס בפני עצמו. הג'אז, ובמיוחד הסווינג המתוזמר ששלט בשמי הבידור האמריקאי בשנות העשרים והשלושים, הוא דוגמה להתרחקות קיצונית מן המצב הגולמי הזה, כיוון שהוא מוותר על הדיבור הישיר ומסתמך ברובו על תווים כתובים. עם התפתחות הביבופ נעשה ניסיון להחזיר לג'אז את האלמנט הדיבורי שבה, ואולם ניסיון זה מתמקד בביצוע החי, והוא "סובל" מנטיות אסתטיות מובנות. מרשל מקלוהן מזהה את הפטפון ("המכונה המדברת", כפי שכונה, ולא במקרה, בימיו הראשונים) כאמצעי תקשורת "חם" המהווה שלוחה של הקול האנושי, והמתאים, מבחינת הרחבת התודעה שהוא מאפשר, יותר לעידן האלקטרוני מאשר לעידן הטכני (ממנו היה רשמית חלק עד המצאת מכשיר ההקלטה החשמלי). הוא מציין את יכולתה של ההקלטה לשמר תרבויות עממיות וילידיות ולהציבן כגורם בעל השפעה ותפוצה רחבה, ואף עומד בהרחבה על האפשרות שמסמנים הפטפון בפרט והמדיה הדיגיטלית בכלל "לשיקומו של עולם קולי, שמיעתי ומימטי, עולם שהמילה המודפסת דיכאה."[2] בדומה לטלוויזיה ולטלפון, גם הדיבור עצמו משתלב היטב בעולם שבו "הטכנולוגיה האלקטרונית [...] חוזרת ומאחה את השבטיות".[3] ואולם, כיוון ש"נקודת המבט", כלומר העצמיות, מקושרת אצלו לפיצול המחשבתי הכוזב בין צורה ופונקציה, המאפיין את החברה האוריינית, הוא אינו מייחס לה חשיבות בבואו לתאר עולם דיגיטלי אוטומטי העתיד להתכווץ עד לממדים של לפני המפץ הגדול - ללא מרחב או זמן, ללא רווחים וללא פערים - ועל כן ללא עצמיות. כך או כך, אין ספק שצ'רלי פרקר הוא בעיניו מייצג נאמן הרבה יותר של הבו-זמניות הדיגיטלית העמוסה מאשר ג'רי לי לואיס או ג'ון לנון, בדיוק כשם שהקוביזם מייצג אותה בעיניו טוב יותר מהאימפרסיוניזם. אמנם, יש לשער שגם המוזיקה האלקטרונית הפופולרית לסוגיה, על מחיקת העצמי הבוטה, הבו-זמניות המדיטטיבית והמשיכה למרקמים שלה, היתה מדברת אליו.אלא שבפועל מסתכמת השפעתה של המדיה הדיגיטלית לא באינטגרליזציה של התודעה האנושית, כי אם בריבוי בלתי נתפס של זהויות מובחנות-למחצה - מזבלה עצומה של נקודות מבט המכילות זו את זו ומוכלות זו בזו ברשת סבוכה של קשרים לא-חופפים. העידן הדיגיטלי נמצא כבר מזה זמן בשלב שבו החדות והמובחנות של המסר מוקרבות, במידה רבה, על מזבח הריבוי והכיווץ – הדיסק הקשיח מתפקע מאלפי סרטים ושירים בפורמטים דיגיטליים, המאוחסנים בחדות נמוכה כמעט כמו שהיו הטלוויזיה והצליל המוקלט בעת שכתב מקלוהן את הדברים.

במילים אחרות, אפשר לומר שהמאבק בין ה"חם" וה"קר", בין ההתמחות והשבטיות, בין ה"אני" ל"אנחנו", ניטש מבלי שהוכרע. כמו כן חשוב מאוד לזכור שמרבית המחקרים החשובים בנושא נכתבו בזמנים שבהם הזמינות ההולכת וגדלה של מדיה דיגיטלית בעלת חדות גבוהה עדיין לא חצתה באופן בוטה את הגבול המטושטש והמתעתע שבין ייצור וצריכה – על כל פנים לא בתחום ענייננו. את זמר העצמי האידאלי אפשר לראות על רקע זה כמבשר הבלוגוספירה – אדם החולק באמצעות המדיה פשרה בין "אני" ו"אנחנו", כלומר תפיסת עצמי, כשהפלטפורמה הז'אנרית המינימלית קיימת רק כרקע מוסכם להצגת שונותו וייחודו. 3.בראשית, כאמור, היו הדיבור והקצב; ההרמוניה והנגינה באו רק אחר כך. מעברי האקורדים בתבנית שתים-עשרה התיבות המשולשת והשימוש בסולמות מערביים הם תוצאה של האזנה רבת-שנים, חדת-אוזן אך מאוד לא מושכלת, למוזיקת עם לבנה - הבלוגראס הקדום והפולק האפלאצ'י - שהתגלגלה לעולם החדש מהאיים הבריטיים. בהיותם משוחררים, למעשה, מהכבלים הנוקשים של תיאוריה מוזיקלית מערבית, יכולים המבנים הללו לשמש נושא לאין-סוף וריאציות, שעשויות להיות רחוקות זו מזו כרחוק ג'ון לי הוקר מפט מתיני. למעשה, רק סריגי הגיטרה וקלידי הפסנתר מסמנים סייג תרבותי חד-משמעי כלשהו בפניו של הבלוזמן.[4] כל השאר נתון למשא ומתן, ותלוי ביכולתו של העצמי המוצג לדחוק את התבנית מבלי לשבור אותה, או לפחות מבלי שיורגש שנשברה; להיות מובחן לגמרי ועדיין לעורר הזדהות. הפלטפורמה ההרמונית מגבה את הקצב, ויוצרת דרך אפקטיבית מאוד, אפשר לומר אפילו תוקפנית, ללכוד את אוזנו של המקשיב. זהו לוח המשחק הריק. כולם יודעים את גודלו וצורתו ומוכנים אליו מראש. זו גם ההזמנה למשחק. ברגע שנקבע הנושא וכונן מצב השיחה, מתחיל הדיבור. לכן הסגנון, כלומר הצליל הפרטי שדרכו משתקפת הוויה כללית, הוא הנכס היקר ביותר של זמר העצמי. על הרקע הזה עשויים הפונוגרף, ובמיוחד המחרטה הניידת שהחליפה אותו עם המצאת הגרמופון כעשר שנים אחר כך, להצטייר כמכשירים שטניים היונקים לתוכם את הלוז ומאפשרים לכל אחד לשכפל ולהעתיק אותו. המתעניינים בהיסטוריה של הבלוז מחד ושל הצליל המוקלט מאידך, מכירים בוודאי סיפורים על זמרים ומבצעים שחששו מפני לוע המשפך העצומה של מחרטת הדיסקים כמפני קסם שחור העלול לאיין את נשמתם. באופן אירוני, דווקא המגוננים על עצמיותם נידונו להפוך לדמויות מחוקות, מושתקות, המוזכרות רק אגב הדיון באלה שכן הקליטו.

שירי העבודה מושתתים על תלות גמורה של העצמי המדבר בזולתו, באותו אופן שבו תלוי העצמי הממשי במסגרות ובדפוסים שהוא קולט משחקנים אחרים בסביבתו המידית. כדי להיבדל, הוא מוכרח לאמץ את הכללים. כדי לדבר, הוא חייב גם להיות דובר. המעבר הזה מגוף שלישי לגוף ראשון וחזרה מגולם בתבנית ה"קריאה-תגובה" שמקורה, כנראה, במערב אפריקה.[5] הסולן הוא העצמי המדבר, המאלתר, אך הוא נתון ללא הרף למבטם האקטיבי והביקורתי של חבריו. כך הוא הופך להד ולמקור-קול בו-זמנית. אם במוזיקת עם מערבית הדגש התודעתי הוא על השימור וההעברה הלאה, כשהשיבושים והסטיות הבלתי נמנעים שבהם אמנם תלויה האבולוציה של היצירה העממית נתפסים כמעין מוטציות, תאונות שרצוי להימנע מהן, הרי שבסוג כזה של מוזיקת עם ההשתנות הבלתי פוסקת היא חזות הכל. במסגרת זו, האבולוציה של השיר לא מתרחשת בזמן המסירה ממוליך למוליך, אלא תוך כדי ההתהוות שבין רגע אחד למשנהו. אין שני ביצועים זהים של אותו שיר כמו שאין שני מצבי תודעה זהים אצל אותו אדם. פעולת ההקלטה, אם כן, לא רק שאינה מסייעת לקיומו של דיבור כזה, אלא היא אף עומדת בסתירה לטבעו המשתנה. ההקלטה מבטלת, כמובן, גם את האפשרות ליחסי גומלין אותנטיים מהסוג שתואר קודם. ואולם, היא מאפשרת לעצמי המדבר תוקף מסוג אחר לגמרי. התקליט העניק שם ודמות בני-קיימא למוליך האנונימי והנשכח של היצירה העממית, ובכך הפך אותו לחלוץ מבלי-דעת לפני המחנה השועט של תרבות ההמונים המודרנית. המשך ההתפתחות הטכנולוגית, בד בבד עם הבשלת התנאים החברתיים וזיהוי הפוטנציאל, הובילו לרתימת הכלי החדש הזה לשירות האינטרס הכלכלי. וזה, בתורו, הפך אותו למשתתף פעיל ביותר בשטף הדיבור הבלתי-מתכלה והבלתי-נדלה של המאה העשרים.

בדומה לכוכב הקולנוע והדוגמנית - המכתיבים חיצוניות - גם זמר העצמי - המכתיב פנימיות - הוא במהותו יותר אתיקן מאשר אסתטיקן - מטבע הניתנת להפצה במגוון רחב של דרכים, והמכילה יסודות ביוגרפיים, אישיותיים ופילוסופיים העשויים להיות "אמיתיים" ו"מדומיינים", "מקוריים" ו"מועתקים", אך בכל מקרה הם סטאטיים. הוא משמש מקור איקוני לאישור והשראה, שאמנם זוכה לתהילתו רק בתנאי שהעצמי שהוא מטיל מוצא לו הד בחייהם ובראיית עולמם של אחרים במספר מספיק. המילה "מספיק", מתייחסת למאפיין שאליו רמזתי קודם, והמבדיל את זמר העצמי מאייקונים אחרים. על אף הזיקה ההדוקה בין התפתחות תעשיית העצמי המוזיקלית, שראשיתה בשנות החמישים של המאה העשרים, ובין אינטרסים כלכליים בקנה מידה גדול (שלא לומר מפלצתי), עלותה הנמוכה של ההקלטה ואופיו העממי של הדיבור הופכים את זמר העצמי למודל תרבותי שניתן ליישמו כמעט בכל קנה מידה. במילים אחרות, הכריזמה של זמר העצמי נובעת מיכולתו להתייצב כגירסה מועצמת ובוטחת של "כל-אחד" אידאלי, בתוך הגבולות הצרים של הקשר תת-תרבותי מסוים. המעבר שעשו הקריאה והתגובה משדה הכותנה לשדה המדיה הפך את הדיאלוג להתהוות אורגנית נזילה, שהיא כעין פסקול לפולחן העצמי של המשתתפים בו. 4.הצירוף ההסתדרותי "מוזיקת קצב" הוא כנראה השם המדויק ביותר שניתן עד כה בעברית לתופעה התרבותית שבה אנו דנים כאן. קצב הוא אכן אחד משני המאפיינים המרכזיים שלה. השני הוא הדיבור הגברי בגוף ראשון. הכוונה איננה בהכרח לדיבור של גברים, אלא לדיבור הנוטה להתרחק מדפוסי תקשורת המזוהים כנשיים, ולהתקרב לאלו המזוהים כגבריים. רוב המחקרים מצביעים על כך שהתקשורת הגברית אסרטיבית יותר ונוטה לאתגר את יחסי הכוח, בעוד שנשים מתקשרות בדרך כלל באמצעות מחוות סולידריות, שיתוף, יצירת קרבה וכולי.[6] השאלה האם המניע לכך הוא תרבותי, חומרי או פיזיולוגי איננה חשובה לענייננו. די אם נעמוד על כך שראיית החוויה הגברית כנקודת התייחסות אוניברסלית כופה על נשים ראיית מציאות כפולה, כלומר – עצמיות כפולה. טבעה הדומיננטי והעקשני של הפלטפורמה הוא, אם כן, השלכה מתבקשת של דומיננטיות העצמי הגברי על פני הנשי.

דווקא בתרבות שפע "נישתית", פלורליסטית, עתירת זכויות ומבוזרת, שבה העלייה ברמת החיים מקהה כמעט כל זכר לטלטלות ביחסי הכוח – כל דיבור המזדהה כ"נשי" מסווג אוטומטית כמכוון בלעדית לנשים, ועל כן כמצומצם ואיזוטרי, שלא לומר מתקתק וקשקשני. את הטענה הזו ניתן, כמובן, להכיל במידה כזו או אחרת כמעט על כל היבט והיבט של החיים המערביים המודרניים. ואולם, ההטיה המגדרית המובנית במוזיקת העצמי חזקה הרבה יותר משניתן למצוא ברוב השדות המזוהים עם ביטוי אישי, לפחות במאה ומשהו השנים האחרונות. הסיבה לכך היא שמבחינה זו, על זמר העצמי לעמוד בהשוואה עם הפוליטיקאי, לא עם האמן. הטלת עצמי היא פעולה מתריסה מטבעה, וגלומה בה יומרה מרחיקת לכת – הטענה שמה שנאמר על ידי אדם אחד, ראוי שיישמע על ידי אנשים רבים. מעצם שאיפתו להתחבב, העצמי המדבר נוטה להפוך למה שהוא תופס כהכללה, כראיית עולם רחבה וסמכותית. 5."טל וייס ונערות האמצע מייצרים תנועה בין פאוור-פופ אלקטרוני לרוק גיטרות, עם ביקורי פתע במחוזות הבוסה נובה, הטריפ-הופ, האוונגרד והניאו-פסיכדליה.""'לבנבונת' מנגנת חומר מקורי בעברית ובאנגלית, רוק'נרול לצד רוק צעקני לצד שירים שקטים כשהכל מגובה בנגיעות מזרחיות רוקיסטיות.""הלהקה יוצרת רוק מתקדם מקורי באנגלית ומתאפיינת בהפקה עשירה ועבודת אולפן מדוקדקת, שיוצרת את מעטפת ה'פסיכדליה'. ההשפעות המוזיקליות הן מגוונות: החל מהקלאסיקות הרוק של שנות השישים והשבעים ועד מוזיקה אלקטרונית עכשווית."

וולטר

וולטר בנימין מדגיש את ערכו התצוגתי הגבוה של השיעתוק הטכני, ההופך בהכרח את תוצריו ל"ראיות בשיפוט התהליך ההיסטורי". אך המקשיב למוזיקת עצמי דומה יותר למושבע מאשר לשופט.

העצמי המקשיב לא שומע מוזיקה - הוא שומע את ה"פרסונה": השלכה אפשרית של האדם שמאחורי המוזיקה. השיפוט האסתטי של מוזיקת עצמי הוא כמעט תמיד אנכרוניסטי. חוויית ההקשבה היא במונחים של "אוהב" ו"לא אוהב", אבל הכתיבה והדיון במוזיקה יהיו במונחי "יפה" ו"לא יפה". וולטר בנימין מדגיש את ערכו התצוגתי הגבוה של השיעתוק הטכני, ההופך בהכרח את תוצריו ל"ראיות בשיפוט התהליך ההיסטורי". אך המקשיב למוזיקת עצמי דומה יותר למושבע מאשר לשופט. הוא מאזין לעדות ומנסה ליישם עליה את "ההיגיון הבריא" (commonsense) שלו, ולהכריע בשאלת אמינותה. כשם שהעצמי הממשי הוא מכלול של דפוסים, נטיות ושיפוטים המקיימים ביניהם יחס מורכב ולא חד משמעי, גם העצמי המוזיקלי הוא רב-פנים. התיאורים המובאים לעיל, שלוקטו באקראי מהאינטרנט, אופייניים לדיון הביקורתי המקובל במוזיקת עצמי. אלה תאורים מחוקים (thin, בלשונו של קליפורד גירץ). הנסיון להכיל את המוזיקה בקטגוריות אסתטיות הופך אותה לרשימת מצאי של מאפיינים חיצוניים - "תכונות אופי" שטחיות, כמו המפרט הטכני האופייני לאתרי שידוכים. ההקשבה נעשית בתחום הפרט. הופעות חיות במוזיקה פופולרית הן באופן אידאלי טקסי היטמעות, לא הקשבה, והן נחלקות לשני טיפוסים עקרוניים. הופעות חיות שהן ביטוי לאידאולוגיה של שכרון-חושים משוייכות מסורתית ל"רוק" על גרורותיו. ואולם, ההתפרקות מהעצמי בדרך זו מגיעה למיצויה התקיף ביותר במסיבת הטראנס. הופעות מטיפוס זה מכוונות להשגת היטהרות ואקסטזה, וכוח המשיכה שלהן נובע מההשפעה הפסיכו-אקטיבית המצטברת של דינמיקת העדר, המתקפה המאסיבית על החושים בכל החזיתות, ובמקרה מסיבת הטראנס גם השימוש בסמי הזיה וסמים ממריצים למיניהם. בהופעות חיות מן הסוג הזה, הסיפוק המופק כרוך בהכרח בוויתור על השליטה ובנכונות להרפות מהעצמי. הטיפוס השני מתאפיין בתחושת הדדיות וקרבה בין הדובר והקהל, הקשבה דרוכה ותקשורת מילולית מפורטת.

בהופעות כאלה, קריסת המחיצות החברתיות עשוייה להתפרש, על פי ההקשר, כמביכה מחד או כ"אינטימית" מאידך. בערך באותו מובן, התיאטרון והמוזיקה האומנותית המנוגנת נחווים כמביכים או "אינטימיים" ביחס לקולנוע והמוזיקה האומנותית המוקלטת. ואולם, כשפסנתרן בינוני או שחקן כושל מחרבים את אומנותם על הבמה, הם נדחים על ידי הקהל לא מכיוון שאינם נחמדים או חכמים או יפים מספיק. פסילתם עניינית לגמרי, והיא נוגעת אך ורק ליכולות העמידה שלהם בסטנדרטים קבועים מראש. עבור זמר העצמי הכישלון מקיף הרבה יותר, וקשור באופן הדוק לעצמיות שהוא מקרין. הופעות "אינטימיות" או מביכות כאלה מנסות לשחזר את דפוס ה"קריאה-תגובה" בזמן אמת. אך בהיעדר לכידות חברתית חד משמעית בין הנוכחים, ניסיון כזה עלול להחחוות על ידי המקשיב כפגיעה בדימוי הציבורי (ה-face) שלו על דרך הפלישה לטריטוריה. כפתורי השליטה של מערכת הסטריאו "מצננים" את החוויה, בלשונו של מקלוהן, ובכך נותנים מרחב פעולה לעצמי המקשיב, כלומר מאפשרים את הסימטריה ההכרחית ליצירת מצב שיחה. העצמי המקשיב נתלה בקוי המתאר ה"ז'אנריים" שהמוזיקה מציעה לו כבמסגרת התייחסות לא מחייבת, בדיוק כשם שבגד או צורת דיבור מכווינים את היחס שאנו מעניקים לזולת מבלי להגדיר אותו מראש. העצמיות, כלומר הסגנון האישי, הוא למעשה רפרטואר, או שמא מלתחה, של מחוות אידיוסינקרטיות המוציאות את המסגרת ה"ז'אנרית" מהקשרה, ואשר זמר העצמי משלב ביניהן ומצליב אותן זו עם זו.[1] הקלטות של מזמורים ושירי עבודה בתבנית ה"קריאה-ותגובה" אינם נחשבים לצורך זה, כיוון שהם תיעוד של יחסי גומלין בזמן אמת – דיאלוג שלם ולא חצי דיאלוג. [2] מרשל מקלוהן, להבין את המדיה, תר' עידית שורר, בבל, תל אביב, 2003, עמ' 332.[3] שם, עמ' 34.[4] אף-על-פי שלפחות במקרה הגיטרה, גם הסייג הזה הוא בעירבון מוגבל בלבד. שימוש יצירתי בטכניקות נגינה כגון גלישה (slide אוbottleneck ) ומתיחה (bend) עשוי לטשטש אותו בהעניקו לגיטרה תפקיד אקספרסיבי, כמעט ווקאלי. מגוון תעלולים כאלה נמצא כבר בארסנלים של המוקדמים בענקי הדלתא בלוז המוקלט. [5] המושג call and response משמש סוציולוגים ואנתרופולוגים לתיאור צורה ייחודית של דיון ציבורי המתרחש בזמן אמת, והמבוסס על הסדרת יחסי הגומלין שבין דובר וקהל ("קריאות ביניים", בלשוננו). פרט לשירי העבודה החילוניים, הדפוס התרבותי הזה נפוץ מאוד במזמורי הדת הליתורגיים (spirituals) של קהילת השחורים בדרום, ואף מהווה סימן-היכר שלה. [6] ראו למשל: מלכה מוצ'ניק, "גבר מול אשה – תקשורת שונה", בתוך בלשנות עברית, 42-41, תשנ"ז.

תגיות: 

הוסף תגובה חדשה

CAPTCHA

משהו קטן לוודא שאינך רובוט. משתמשים רשומים מדלגים

ענה לשאלה / השלם את החסר

הנצפים ביותר

מאמרים נוספים מאת