אימגו מגזין מאמרים

כתב עת בנושאי תרבות ותוכן

מחזאי מדבר עם בימאי / בלהה בלום


התמונה של דן לחמן

מחזאי

מחזאי מדבר עם בימאי / בלהה בלום. הוצאת מאגנס

ספרה של בלהה בלום עוסק בשאלת האינטרפרטציה בעת העלאת מחזות קלאסיים בארץ. האם צריך "לעדכן" אותה ולקרב אותה לכאן ולעכשיו או לטפל בה בדרך הקלאסית המקובלת. בלהה בלום מלמדת בחוג לאמנות התיאטרון. נושאי מחקריה הם הדרמה המודרנית והדרמה הפיוטית.

צריך אולי להגיד מן ההתחלה, אחת ההצדקות הגדולות לתאטרון רפרטוארי ממוסד ומסובסד היא הצורך להפגיש את קהל הצופים עם המחזאות הקנונית העולמית.

באנגליה ישנם כמה וכמה תיאטראות שכאלה. לצד מחזאות חדשנית העוזרת לגלות כותבים חדשים, מעלים תיאטראות אלו את מיטב הדרמה העולמית. התיאטרון הלאומי מציג את כל כותבי העבר,צ'כוב, איבסן, לורקה, פירנדלו ורבים אחרים יחד עם הפקות חוזרות ונשנות של שייקספיר ואנגלים קנוניים אחרים. תאטרון שכזה יכול להרשות לעצמו לעשות ניסיונות חדשניים הן במחזאות הקנונית והן במחזאות החדישה. מחזות שהצליחו בתאטרון הלאומי נקנות על ידי מפיקים מסחריים, כמו שהן, ומועברות לתאטרון המסחרי.

ב-ניו יורק אין כמעט תאטרון רפרטוארי קבוע. ישנו התיאטרון לה מאמה שהיה חדשני בזמנו (לצערי לא ראיתי הפקות שלו מזה זמן רב) שהעלה כמה מחזות קלאסיים בדרכו המיוחדת.

להקת "סירקל אין דה סקוויר" הייתה מתמודדת לעתים עם מחזות קנוניים שונים. אך התיאטרון המסחרי הניו יורקי כשמו כן הוא. הוא מעלה את המחזות המסחריים, בצורה מאוד טובה לעתים קרובות, אך גדולי השחקנים האמריקאים לא התמודדו עם הדמויות הקנוניות הגדולות.

בארץ יש לנו כמה וכמה תאטרונים רפרטוארים כמו הבימה ו-הקאמרי, וכן תאטרונים עירוניים כמו חיפה באר שבע והחאן. בית ליסין הוא תאטרון רפרטוארי מסחרי שלא התנסה עדיין בהעלאת מחזאות קנונית של העבר.

תאטרון הבימה עשה ניסיון מעניין בעונה הקודמת כשחזר להעלאות מחזות עבר כמו בגדי המלך של נסים אלוני, כתר בראש ו-נמר חברבורות של יעקב שבתאי וכןרכוש נטוש של שולמית לפיד. בכך ניסו ליצור קנוניזציה וחזרה לבמה של מחזות שלא הוצגו שנים, וכן לבדוק את תקפותם מול הקהל.

אינני יודע מה הייתה האינטרפרטציה שלהמלט ב-הבימה בשנות הארבעים, אך לאור הצגות קלאסיות אחרות שהוצגו בארץ רוב השחקנים, בעיקר הגברים, לא הסתדרו עם בגדי התקופה. הם חשו אי נוחות לחשוף את רגליהם בין אם בתוך טייטס ובין אם ערומות וזה מבלי להתייחס לביצוע עצמו.

למיטב זכרוני האישי המחזה הראשון שהוצג שלא בבגדים תקופתיים היה הסוחר מוונציה בביומו של טיירון גטרי האנגלי שהוצג בהבימה בסוף שנות החמישים. גטרי הלביש את הגברים בחליפות ערב וביים מחזה כמעט מודרני. הקהל של אז לא ידע איך להתייחס לחידוש. מאז נעשו ניסיונות רבים ואחרים ואותם בודקת בלהה בלום בספרה.

"לתאטרון הממוסד בישראל כמה מאפיינים המכשירים אותו לעסוק במחזאות קנונית, חלקם דומים למאפייניהם של תיאטרונים ממוסדים בעולם כולו וחלקם ייחודים לו. ראשית, התיאטרון הממוסד מחויב להעלות מגוון רחב ככל האפשר של הצגות, לרבות הצגות מן העבר ומחזות מסגנונות שונים. עליו לכלול בין מטרותיו את "תרבות" בעם, מלבד בידורו. מטרות אלו נובעות מהזיקה הישירה בין הממסד הפוליטי לתאטרון הממוסד, שמהותה הזרמת תקציבים ופיקוח על השימוש בכסף, תוך הדגשת התפקיד הדידקטי של התיאטרון.... מאפיין נוסף של התיאטרון הממוסד בישראל נובע ממיעוט התיאטרונים הלא ממוסדים. התוצאה שחרף תלותו בתקציבים ציבוריים, הוא משמש שופר לביקורת על הממסד ולמחאה חברתית, תפקיד שבמקומות אחרים מוטל על תאטרון השוליים. ואכן ברוב שנות קיומו קיבל עליו הזרם המרכזי בתאטרון גם חלק מהתפקידים שבאופן מסורתי משויכים לשוליים וניצל את הבימה להעברת מסרים אידיאולוגיים הנוגעים להיבטים חברתיים ופוליטיים של המציאות הישראלית"

בלהה בלום בודקת את ההתרחשויות התיאטרוניות החל משנת 1973. שנה בה התרחש במדינה שבר חברתי גדול, וכן מכיוון שמאז החלו לפעול בארץ במאים שכבר נולדו כאן והם מהדהדים את התפישות החברתיות והפוליטיות המקומיות. בלום בודקת את העלאתם של סוג מסוים של מחזות. כאלו כמו אייסכילוס ו-סופוקלס יוצרי הטרגדיה היוונית המייצגים את תחילת התיאטרון העולמי המוכר לנו. שייקספיר בגלל נצחיותו והשפעתו על אחרים, איבסן בשל השימוש בסגנון הריאליסטי, לורקה בשל סגנונו הפיוטי, בקט ו-יונסקו עקב שיוכם לזרם תאטרון האבסורד שהשפיע גם עלהרולד פינטר ואחרים.

בלהה בלום בודקת את הצדקת מחזאות קנונית כמו זו של איבסן למשל, שמזה שנים אחדות מעלים אותו לעתים קרובות אך אינו זוכה להצלחה אצל הקהל. אינני יכול להתווכח עם מספרים, מכיוון שלא את כל ההצגות ראיתי אני יכול רק להניח שחלק מחוסר הענות של הקהל נבע בשל ביצועים לא מספיק טובים ולא בגלל ש"נמאס" לנו מ-איבסן.

במאמר ארוך ומעניין מאוד בלום מנתחת את ההבדל בין מחזאות קנונית לקלאסית. שאלו באמת שתי הגדרות שונות מאוד. לא רק בשל הזמן שחלף מאז שייקספיר נניח ובין איבסן או בקט, אל בשל איכויות אחרות לחלוטין.

לא כל יצירה הנלמדת בבתי ספר היא בהכרח קלאסית, למרות שזו אחת הדרכים למתוח ולהעביר את הקלאסיקה מדור לדור ולהקנות לה את חשיבותה. מעבר לשאלת איכות כתיבה היצירה הקלאסית רלוונטית גם לנמען שאיננו הנמען המקורי שהיוצר התכוון אליו. אי אפשר לחשוב ש-שייקספיר למשל כתב עם מחשבה "קלאסית- לנצח נצחים" הוא ענה לטעם הקהל הלונדוני, של האצולה, ושל השחקנים שעמדו לרשותו. למזלנו יש בחלק ממחזותיו את העומק המעביר אותו מתקופה לתקופה ועושה אותו רלוונטי ומרתק גם בימינו.

למרות המחשבה שספרים, ציורים או יצירות מוסיקליות אינן יכולות להשתנות הרי שיש הוכחות ברורות שגם יצירות כאלה ניתנות לאינטרפרטציה מודרנית. בספרים הדבר בלתי אפשרי, אסור להוסיף או לגרוע מלים, אך המונה ליזה למשל שימשה נושא לאמנים אחרים בין אם לפרודיות ובין אם לצורת אמירה חדשה. גם האינטרפרטציה המוסיקלית השתנת, היום לא מנגנים באך או ויולדי כמו שינגנו אותם בשנות השבעים וזאת למרות שלא הוסיפו ולו תו אחד לפרטיטורה. אם כן, לשימור היצירה הקלאסית יש חשיבות רבה גם לביצוע. הן במוסיקה והן בתיאטרון יש אפשרות לבצע ולעדכן משמעויות. בספרות לא, בציור בדרך עקיפה.

היצירות הקנוניות הן ברמת יצירה פחות מושלמת או גבוהה מהקלאסית, אך יש בה ערכים שהציבור וממסד אוהבים וממשיכים לרצות לראות ולשמוע. אין ספק ש-צ'ייקובסקי כתב "פחות טוב" מ-בטהובן, אך הוא נכנס בכל זאת בשל ערכים מוסיקאליים אחרים למוסיקה הקנונית המנוגנת תדיר. וכאלה יש רבים בכל שדות היצירה האמנותית. בפרק העוסק בהעברת ממדיום למדיום בלום בודקת חלק מהחלטות של במאים בהקשר לשחקנים שנחרו לשחק תפקידים מוכרים:

"שיבוצה של דפנה רכטר זהובת השיער ויפת המראה לתפקיד רוזלינד ב"כטוב בעיניכם" בבימוי עמרי ניצן ( תאטרון באר שבע 1991) הוא דוגמה לציות לנורמות, כי בכך נשמר הסטריאוטיפ של הגיבורה הראשית כדמות מהאגדות בסיפור אהבה רומנטי שסופו טוב, והצופה מכוון להיבטים הרומנטיים והפסטורליים של המחזה. (ייאמר רק שלצופים מבוגרים יותר, כמוני למשל, לראות את דפנה רכטר משחקת את רוזלינד ישנה עוד שכבה של משמעות, כי רוזלינד היה אחד מתפקידיה הנפלאים של חנה מרון, ו-דפנה רכטר היא בתה של חנה מרון כך שנוצקה כאן גם מסורת של העברת תפקיד במשפחה) לעומת זאת שיבוצה של השחקנית אודליה מטלון כבדת הגוף לתפקיד אנטיגונה בבימוי מיכאל גורביץ' ( הקאמרי 1992) הוא דוגמה להפרת הנורמות והפרכת הציפיות של הצופה, כי המוסכמה הרווחת ההרואיות של הדמות צריכה להיתרגם גם ליופי חיצוני ושלמות פיזית."

כך היא ממשיכה ומנתחת עוד כמה מהדמויות בהצגות שונות. עבודתו הייחודית של כל במאי המבקש להעלות מחזה קנוני מתחילה בנקודה שבה הסתיימה עבודתו של בימאי ההעלאה הקודמת. כשלחלק מהצופים יש זיכרונות מההפקה האחרת או לפחות ידע מסוים על מהות המחזה והקשריו התרבותיים.

יאן קוט, תיאורטיקן פולני שכתב מחקר מעמיק על שייקספיר השפיע גם על מבצעים אנגליים כמו פיטר ברוק שביים בהשראתו את חלום ליל קיץ בלי יער וכמעט בלי רומנטיקה. לעומת זאת בהשפעת קוט ו-פרויד העמיד הצגה מינית מאוד. בהקדמה לספרו של קוט באנגלית כותב ברוק

"הבעיה הגדולה ביותר בהעלאת מחזותיו של שקספיר באנגליה היא הריחוק בין העולם המתואר במחזות לבין חיי הנמענים והשקפת עולמם בהווה"

ואם באנגליה כך, ש-שייקספיר הוא אחד מחלקי המורשת הגדולים ביותר שלה, איך צריך להתייחס אליו בישראל. חלק מאתנו יכול לזכור את הבימוי של המלט בשנות השבעים כשבמאי פולני בן המסורת הקומוניסטית ניסה (בלי הצלחה) לביים המלט סוציאליסטי בקאמרי בתל אביב.

בהמשך היא מונה את מספר המחזות שהוצגו כאן בזרמים השונים, מהם מסתבר ששייקספיר הוא הפופולארי שבין המחזאים שמחזותיו חוזרים ומוצגים, אך בעיקר הקומדיות. ברכט מוצג לעתים קרובות וכך גם האחרים. נשאלת שוב שאלת הענות הקהל. רוב ההצגות לא זכו להצלחה אצל הקהל, אך אי אפשר לקבוע נחרצות שנמאס לנו מאימא קוראז או מהכיסאות של יונסקו. כשההצגה טובה מספר הפעמים שההצגה "רצה" על הבמה הוא מתקבל על הדעת. נכון שכדי ש-טרגדיה יוונית תצליח באמת ההצגה חייבת להיות יותר מ"סבירה". התיאטרונים ממשיכים הן בשם היוקרה והן בשל תחושת השליחות להעלות מחזות קנוניים למרות שהקהל לא תמיד מגיע מספיק.

בפרק העוסק ברלוונטיות בודקת בלום את המעבר לפרשנויות תלויות מקום, חברה, זמן, פוליטיקה. אך צריך לזכור שהתיאטרון היה מתחילת דרכו "רלוונטי" כשהבימה קמה היא הציגה מחזות יהודיים בלבד. הדיבוק, היהודי הנצחי, הגולם, ושכאלה. לאט לאט נוספו מחזות של לא יהודים. המעבר להצגה "בערבות הנגב" סימל שינוי נוסף, מעבר לכאן ולעכשיו, בלי להתייחס לרמת המחזה. השינויים שחלו בארץ עם השנים, המודעות הפוליטית של היוצרים והמצב החברתי גרם לשינויי אינטרפרטציה של מחזות קלאסיים וניסיון לקרב אותם למתרחש אצלנו, כך נבחרו מחזות שאפשר היה לעבד אותם מבחינת אמירה למתרחש אצלנו.

שינוי נוסף שחל היה הקמת אמנות לעם, שמטרתה הייתה להביא הצגות למקומות רחוקים ולהשפיע דרכם על החינוך והתרבות. דרך שהכתיבה דרך מסוימת להצגות ניידות שמטרתן הייתה בין השאר תירבות העם, הנחלת הלשון העברית והתרבות שלה כמרכזית ויחידה לגיבוש לאומי ולהנחלת ערכי הציונות, אם אפשר.

אם באותה תקופה התיאטרון נעשה דידאקטי, תרבותי ובעל תכנים שאינם מפרים את הנורמות האידיאולוגיות השולטות הרי שהתברגנות הקהל בערים הגדולות והשינוי שחל "בעולים החדשים" של פעם התחיל להביא לשינוי הדרך שבו התיאטרון תפס את עצמו.

בתחילת הדרך הוצגו מחזות קנוניים - קלאסיים בלי להתייחס לרלוונטיות אלא רק לחשיבותם הדרמטית ומתוך התייחסות לאסטטיקה בימתית ופרשנות קרובה לרוח המחזה המקורית. בשנות השבעים החלה להשתנות ראיית התיאטרון את עצמו. כך נולדו מחזות "רלוונטיים" נוסח קסטנר, פולארד, גורודיש, ועוד שכאלה. חלקן כתובות היטב חלקן פחות. העתקת המציאות מהעיתון לבמה לא היטיבה עם התיאטרון בסופו של דבר. הפריזמה האמנותית קצת היטשטשה מפאת קרבת הנושאים לעיתון.

בפרק הדן בטרגדיה היוונית ופרשנויותיה היא מביאה דברים מפי רבים מבני תקופות שונות. היא מתחילה ב-אריסטו אך ממשיכה הישר הלאה לימינו. ומראה איך הטרגדיה היוונית שעסקה ביסודה ביחס שבין הכוח האלוהי ובגורל הרי שמאז היא מותחת קו ישיר ל-אופליה של שייקספיר, גרטכן של גתה, וויצק של ביכנר, ווילי לוהמן של מילר. המעבר הטרגי לעולם חסר אלוהים שבו אדם הפך להיות פסיבי מדי אפילו כדי להלחם את מלחמתו האישית הקטנה. הטרגדיה המודרנית הופקעה מידי האלים, בעיקר אחרי ש-ניטשה הכריז על מות האלוהים, ועברה אל תוככי נפשו של האדם. אם כך, איך פותרים את שאלת האלים כשמציגים את הטרגדיות העתיקות? לומדים לשנות את המוסכמות התיאטרליות, ולעתים מעבדים את המחזות ( סארטר- נשות טרויה אואכזר ורחום שעיבד מרטין קרימפ והוצג לאחרונה ב-הבימה)

רוב הטרגדיות שהוצגו בארץ נשארו קשורות מבחינה בימתית לזמן העתיק. רק מעטות ההצגות בהן ניסו להניע ולהעביר את הטרגדיה לימינו. (אחד הראשונים- ומפאת זמן הצגתו שלפני התחלת הבחינה שבספר- היהמדיאה של סנקה בקאמרי. יזרעלי ביים מדיאה בתוך משפך ענק מפח, אופנה שרווחה בלונדון בימים ההם)

בפרקים הבאים מנתחת בלום לעומק אינטרפרטציה של חזות שהועלו על הבמה בשנים אותן חקרה. היא מנתחת הן את היחס למסורת, והן את דרך העלתו על הבמה בארץ. היחס לטרגדיות היווניות, למחזות של איבסן וכל האחרים שבחרה להשתמש בהם כדוגמאות קנוניות.

בהמשך היא בודקת את המשמעויות של העלאת מחזות שיש בהם אפשרות לפרשנות שתראה משקפת את המציאות, על רקע המצב הפוליטי והחברתי ששררו בארץ בימים בהם עלה המחזה. היא מביאה ציטטות מתוך ביקורות ולעתים, כשהיו וויכוחים אידיאולוגיים (מסביב לאמא קוראז' למשל) היא מביאה הדים של דברים שנאמרו.

היא בודקת הצגות מסוימות באופן פרטני ובוחנת את האינטרפרטציה שלהן לעומק. דבר שלא נעשה כמוהו בארץ מזה זמן רב ומחזירה לתודעה הצגות שירדו מזמן מן הבמה, ונותנת אפשרות במקרה ויועלו שוב לעשות השוואה ולתת איזו המשכיות.

הספר הזה הוא תוספת חשובה מאוד למעט הספרים העוסקים בתיאוריה של התיאטרון, בעיקר בארץ. הוא מחכים מאוד. בלהה בלום מצליחה להקיף נושאים רבים לעומק. ספר מעניין מאוד לכל חובב תאטרון שמתעניין גם במה שמעבר למה שרואות עיניו על הבמה.

הוסף תגובה חדשה

CAPTCHA

משהו קטן לוודא שאינך רובוט. משתמשים רשומים מדלגים

ענה לשאלה / השלם את החסר

הנצפים ביותר

מאמרים נוספים מאת דן לחמן