אימגו מגזין מאמרים

כתב עת בנושאי תרבות ותוכן

הרקונסטרוקציה הפוטוריסטית של התבל


קטגוריה: 

קומפלקס פלסטי צבוע של שאון+ריקוד+שמחה (1915)

סיומה של מלחמת העולם הראשונה סימל במידה מסויימת את סיומו של הדחף המהפכני של האוואנגרד האמנותי: התקופה ההירואית של האקספרסיוניזם באה אל קיצה; הקוביזם האנליטי פינה את מקומו לקוביזם הסינטטי, והחזיר את הדמות האנושית אל היצירה; הפוטוריזם נכנס אל תקופתו השניה והתרכז במיתוס המכונה והאוטומציה, מה שהוביל את הפוטוריסטים לדרכים חדשות[1]. תקופה זו של הפוטוריזם מכונה "הפוטוריזם השני" (secondo futurismo).

עם מותו של בוצ'וני (boccioni) הפך באלה (balla) לכח ההשראה העיקרי והמניע של התנועה הפוטוריסטית, ואליו הצטרפו דפרו (depero) ופרמפוליני (prampolini) כנושאי הדגל החדשים[2]. משנות העשרה ועד שנות העשרים לא ניתן להבחין בהפסקה ביצירתו של באלה, אשר החדשנוּת של יצירתו באה לידי ביטוי באותן שנים בסגנון אישי, דינמי ומופשט יותר מאי-פעם. דפרו אף הוא לא קפא על שמריו, ופיתח את העולמות הפאטאנסטיים האופייניים לו, הן בציוריו והן בעיצובי התפאורה והתלבושות לתיאטרון[3]. השניים חברו אחד אל השני, וב-1915 פרסמו את המניפסט הרקונסטרוקציה הפוטוריסטית של התבל (ricostruzione futurista dell'universo). המניפסט ניסה לגעת בתחומים רבים מחיי היומיום. הוא נע מסביבות אורבניות אל עיצוב פנים וארכיטקטורה, מ"נוף מלאכותי" אל ציור, מפיסול אל קומפלקסים פלסטיים ומספרוּת לדימויים טיפוגראפיים[4].

במאמר זה אנסה לבחון את המַעבר שעשו דפרו ובאלה מן המילה הכתובה אל הדימוי החזותי, וזאת תוך התבססות על ספרות המחקר העוסקת בתחום. המַעבר מהשפה המילולית אל השפה החזותית איננו מובן מאליו והינו מורכב מאין כמוהו. ניתן בהחלט לזהות יצירות אשר מביאות לידי ביטוי את רוח המניפסט באופן בהיר ומוחלט, לצד יצירות אשר "לא הולכות עד הסוף" עם הרעיונות אותם הוא מציג. לכאן או לכאן "ההתמודדות עם הצורך לממש את המלל באופן חזותי יצרה תוצאות מרתקות בפיסול הפוטוריסטי ותרמה להתפתחות הפיסול המודרני"[5].

המניפסט הרקונסטרוקציה הפוטוריסטית של התבל:

המניפסט הרקונסטרוקציה הפוטוריסטית של התבל פורסם במילאנו, ב-11 במרץ 1915, והוא חתום על-ידי האמנים הפוטוריסטים דפרו ובאלה[6]. כבר בראשית המניפסט מצהירים דפרו ובאלה כי הם מבקשים לבנות מחדש את היקום וזאת על-מנת להפכו למקום שמח יותר, ומדגישים במילים אחרות כי מדובר בבריאה-מוחלטת-מחדש.

בהמשך מסבירים ומפרטים דפרו ובאלה מהם קומפלקסים פלסטיים (complessi plastici), ואת המניפסט מלוות אילוסטרציות של הקומפלקסים הפלסטיים הראשונים, מעשה ידיהם של כותבי המניפסט. הם מספרים כי כאשר מארינטי (marinetti) ראה לראשונה את הקומפלקסים הפלסטיים הראשונים שיצרו, הוא אמר בהתלהבות רבה כי לפני הפוטוריזם "האמנות הורכבה מזכרון, מהעלאת זכרונות מיוסרת של אובייקט שאבד, ולפיכך הכיל נוסטלגיה, חוסר-תנועה, כאב ומרחק. עם הפוטוריזם, האמנות הפכה לאמנות-פעולה, כלומר לאנרגיה של רצון, אופטימיוּת, תקפנות, רכושנות, תפיסה מהירה וחדה, שמחה". מארינטי הוסיף ואמר כי "ידיהם של האמנים המסורתיים השתוקקו לאובייקט האבוד; ידינו השתוקקו לאובייקט חדש שייברא. משום כך האובייקט החדש (קומפלקס פלסטי) מופיע באורח פלא בשלכם".

דפרו ובאלה מפרטים במניפסט את החומרים הדרושים ליצירת הקומפלקסים הפלסטיים, והרשימה הארוכה מונה למעלה מעשרים חומרים שונים. בין החומרים הרבים נמנים חוטי ברזל צבעוניים, זכוכית צבעונית, נייר טואלט, נוזלים כימיים, קפיצים וידיות. לאחר מכן הם מסבירים מה בדיוק יבנו בעזרת חומרים אלו, ואף מפרטים את סוגי הקומפלקסים השונים: קומפלקסים אשר מסתובבים בכיוונים ובמהירויות שונות, קומפלקסים אשר מתפרקים לנפחים ולשכבות שונות, וקומפלקסים בעלי קסם-פלאי המופיעים ונעלמים. בהמשך הם מספרים שהרעיונות לקומפלקסים השונים נובעים למעשה מהסביבה ומהחיים עצמם, ואף נותנים דוגמאות כמו למשל גינת אביב עם רוח מנשבת אשר הובילה ליצירת הפרח המוטורי-רעשני שניתן לשנות את צורתו.

דפרו ובאלה מקדישים פיסקה ארוכה לצעצוע הפוטוריסטי. הם מקדימים ומציינים כי המשחקים והצעצועים המסורתיים יכולים לדכא את הילד, עקב היותם חיקוי גרוטסקי וקריקטורה מטופשת של אובייקטים ביתיים. ההצעה החלופית שלהם היא צעצועים אשר יעודדו את הילד לְצחוק ספונטני, לגמישות מקסימלית, לחידוד הרגישות, לאומץ פיזי, לקְרבות ולמלחמה. הם מציינים כי הצעצוע הפוטוריסטי אף ישמש את המבוגרים, וישמור אותם צעירים, זריזים וספונטניים.

"הנוף המלאכותי" מוזכר אף הוא במניפסט. דפרו ובאלה מבהירים כי ככל הנראה קיימת הקבלה עמוקה בין קווי-הכח של המהירות, כפי שהבין אותם באלה בפיתוח הסינטזה הראשונה של מהירות המכונית, ובין קווי-הכח של הנוף. הם מצהירים כי הם למדו היטב את היסודות, והגיעו אל המהות העמוקה של היקום, ולפיכך יוכלו כעת להתחיל בבניה מחדש. ה"נוף המלאכותי" בא למעשה להחליף את הטבע המשעמם, ועליו להיות מלא במיליוני בעלי-חיים מתכתיים, אשר יביאו את המלחמה הגדולה ביותר – זו שתערב את הכוחות הגדולים ביותר: אירופה, אסיה, אפריקה ו-אמריקה[7].

את המניפסט הם מסיימים עם בעל-החיים המתכתי. יצור חדש זה למעשה ממזג בתוכו את כל רעיונותיהם הפוטוריסטים והוא אמור לדבר, לצעוק ולרקוד באופן אוטומטי. דפרו ובאלה מדגישים בנימה מעט מתנשאת שהרעיונות המובאים במניפסט הינם המצאות איטלקיות, ולמעשה אמנים ממקומות אחרים לא היו מסוגלים להקדים אותם ולחשוב על המצאות אלה: "רק הגאוניוּת האיטלקית, שהיא המועילה והיצירתית ביותר, היתה יכולה להמציא את האנסמבל הפלסטי המופשט".

המעבר מן המילה הכתובה אל הדימוי החזותי הפוטוריסטי: 

לטענת ריי, המניפסט הרקונסטרוקציה הפוטוריסטית של התבל הקדים את הקונסטרוקטיביזם של רודצ'נקו (rodchenko) ופבזנר (pevsner) ואת המודלים הקינטים של גאבו (gabo) משנות העשרים[8]. בכתיבת המניפסט היתה כוונתם של דפרו ובאלה שהוא יהווה חלק מן הקונטקסט של חיי היומיום, ויצליח לגעת בחיים הפרטיים והציבוריים כאחד[9]. במניפסט הם כבר לא משבחים את אי-הסדר כסמל לכח-החיים ולא מהללים את הרצון להרוס, כפי שעשו כותבי המניפסטים הפוטוריסטים שקדמו להם, אלא מכריזים על כוונתם להכניס עליצוּת ושמחה רבה אל העולם[10]. הם לקחו הצעות מן הסימבוליזם וממארינטי עצמו, וגם הגיבו לחלק מן ההנחות התיאורטיות של בוצ'וני[11].

במניפסט מסבירים דפרו ובאלה מהם קומפלקסים פלסטיים, רעיון של באלה אשר ציין את סיום התנסותו של בוצ'וני בפיסול ואף את תחילת העיסוק המכאני המאפיין כל-כך את "הפוטוריזם השני" של התקופה שאחרי המלחמה[12]. הקומפלקסים הפלסטיים הם קונסטרוקציה של אובייקטים, אשר יכולים לזוז ולהפיק אור, ריח ורעש, והם למעשה מהווים תרגום חזותי ומוחשי לרגשות ולתחושות, שהם באופן טבעי מופשטים[13]. הקומפוזיציות הזוויתיות, כמו גם אלה בעלות הקווים המעוקלים, הציגו גישה חריפה ולא קונבנציונלית לחומרים שונים וחדשים, ולמעלה מכך – הן הציגו תפיסת פיסול חדשה לגמרי. תפיסת הפיסול החדשה באה לידי ביטוי בקומפלקסים פלסטיים של באלה כמו קומפלקס פלסטי צבוע של שאון+ריקוד+שמחה (1915) וקומפלקס פלסטי צבוע של קווי-כח (1914-1915) (תמונות 1-2)[14]. הקומפלקסים הללו משלבים בתוכם חומרים שונים וחדשים, והם למעשה מהווים ביטוי חזותי לרעיונות מופשטים כמו שמחה וקווי-כח.

באלה, שהיה מוקסם מהתנועה ומרצף הזמן, החל לחקור את מהירות המכוניות ותוך כך חיפש חוקיוּת ומצא את קווי-הכח היסודיים של מהירות זו[15]. אחרי יותר מעשרים ציורים העוסקים בחקירה זו הוא הבין כי משטח הקאנוואס הדו-מימדי לא מאפשר לו להביא לידי ביטוי את רעיון הנפח הדינאמי של המהירות, ופנה לְיצירה העושה שימוש בחומרים אחרים כמו חוטי תיל, משטחי קרטון, בדים ועוד[16]. כך למעשה נוצרו הקומפלקסים הפלסטיים הראשונים, אשר אף אחד מהם לא שרד, אך כמה מהם נבנו מחדש על-פי האילוסטרציות המלוות את המניפסט[17]. דוגמא ליצירה ששוחזרה מן המניפסט היא יצירתו של דפרו קומפלקס פלסטי צבוע ומרעיש (1915) (תמונה 3).

באלה עיצב את התפאורה למופעמכבש הדפוס (macchina tipografica), אשר הוצג ב-1914 במופע פרטי לדיאגילב (diaghilev), האמרגן הרוסי האגדי[18]. על הבמה נראו תריסר דמויות המופיעות על רקע תפאורה של מסך רקע עם המילה tipografica. חצי מן הדמויות עמדו אחת אחרי השניה כשזרועותיהן מושטות קדימה כמדַמות בוכנה, בעוד ששאר הדמויות יוצרות מעין "גלגל" אשר מונע על-ידי הבוכנות[19]. באלה הכין סקיצות לתפאורה, לתנועת השחקנים, ואף לצלילים החד-גוניים שליוו את המופע (תמונות 4-6), ובהנחיות שכתב תיאר "תריסר שחקנים כחלקי מכונת דפוס, הנעה במקצב קבוע וצליליה החדגוניים, לאלאלאלא... פט... פט... פט...פט... ריו...ריו...ריו...ריו, דוחקים את השפה האנושית"[20]. לאחר ההדגמה מולו, דיאגילב החליט לדחות את הפרוייקט, וזאת למרות שחש משיכה גדולה לקונספט המופשט בתיאטרון שהציע באלה, והמופע בוטל[21].

שנה לאחר מכן, היה זה דיאגילב, אשר הציע לפוטוריסטים הזדמנות יוצאת-דופן ליצור תפאורה בעלת אמירה סנסציונית: לאחר שקרא את המניפסט פנה אל באלה והציע לו לעצב את הבלט זיקוקין די-נור (feu d'artifice) של סטראבינסקי (stravinsky)[22]. הבלט הוצג ללא סיפור, ללא אפיון וללא דמויות, כלומר מופע ללא שחקנים אשר את התפקיד הראשי והיחידי מילאה הדינמיקה של האורות השונים[23]. על הבמה נראה מבנה צבעוני, שקוף וסטאטי אשר הקרין אור החוצה, באופן המזכיר פיצוץ של זיקוקין די-נור, ולמעשה זו היתה גרסה תלת-מימדית של ציור של באלה[24]. באלה עצמו ניצח על "בלט האור" על-ידי מקלדת שנבנתה במיוחד למופע ושלטה בתאורה, ולמעשה לא רק הבמה אלא גם האודיטוריום עצמו הואר והוחשך לסירוגין, מה שהותיר רושם עצום על הצופה. כל זאת למרות שהמופע נמשך בסך-הכל חמש דקות[25].

תשומת ליבו של דיאגילב נמשכה גם לרעיונות של "הנוף המלאכותי" ו"בעלי-החיים המתכתיים" המתוארים בשתי הפסקאות האחרונות של המניפסט, וכתוצאה מכך פנה לדפרו לצורך עיצוב תלבושות. דפרו יצר סקיצות לתלבושות העשויות מחומרים נוקשים וצבעוניים אשר ניתן לרככם או לשנותם על-ידי תנועות מתאימות של הזרועות והרגליים[26]. התלבושות שעיצב יועדו למופע הבלט מימיסמאגיה (mimismagia) אשר בסופו של דבר מעולם לא בוצע. מהסקיצות שעשה דפרו ניתן ללמוד רבות על התלבושת הפוטוריסטית כפי שדפרו ראה אותה בדמיונו (תמונה 7). בַּסקיצות מתוארות תלבושות מרהיבות בצבעוניותן, ובהחלט ניכר שדפרו לא כבל עצמו לצורת הגוף של הרקדן כשתכנן את התלבושת ונתן דרור ליצירתיוּתוֹ. בעיצוב התלבושות הללו עשה דפרו שימוש באורות, קולות ואלמנטים אשר לא נראו קודם לכן בתלבושות הריקוד המסורתיות[27]. הביטוי הברור ביותר לפשרה שבין התיאטרון הממוכּן ובין התיאטרון החי, נמצא בתחום עיצוב התלבושות הפוטוריסטי[28]. במסמך מ-1915 דפרו תיאר את התלבושת הפוטוריסטית-הטיפוסית אשר מאוחר יותר שימשה את ההופעות הפוטוריסטיות, וכתב שהתלבושת הפוטוריסטית הינה קומפלקס סימולטני של צורות, צבעים, קולות, רעשים וצלילים אונומאטופאים. הוא הקפיד לציין כי התלבושות עשויות מחומרים כמו חוטי ברזל, חומרים שקופים, משחקי תאורה ושאר חומרים שלכאורה אינם קשורים לעולם הביגוד[29].

ב-1916 הזמין דיאגילב את דפרו לעצב את התפאורה והתלבושות למופע בלט המבוסס על המעשיה שירת הזמיר של אנדרסן (andersen), לצלילי המוסיקה של סטראבינסקי[30]. כשדיאגילב ביקר בסטודיו של דפרו וראה מודלים של פרחים ענקיים מקרטון ועץ, הוא הציע לדפרו לבנות את כל התפאורה כפסל קינטי, בהתאם ל"נוף המלאכותי" עליו נכתב במניפסט. אורכם של חלק מעלי הפרחים הגיע לחמישה מטרים, וכנראה שהם היו בנויים באופן מכאני שאיפשר תנועה של הפרחים עצמם (תמונה 8)[31]. בראיון שהעניקה ב-1969, העידה אלמנתו של דפרו כי "הפרחים המכאניים... נעים ומדברים באמצעות אשכולות של מגבירי-קול המוסרים את מילות הדרמה"[32]. הצורות המלוּות באלמנטים דוקרניים ובולטים, ללא ספק התפתחו מֵעבר לחלק מן הרעיונות שהציג דפרו במימיסמאגיההמוקדם יותר, אך בכל זאת לא הצליחו להשיג את הסגולה המהפכנית של הקומפלקסים הפלסטיים כפי שהם מוצגים במניפסט: התלבושות לא היו מצויידות במתגים, לא היו רעשניות ולא היו ניתנות לשינוי[33].

לאכזבתה הגדולה של אצולת האמנות הפריזאית הארוע לא התקיים בסופו של דבר, משום שלמרות שכתב לסטראבינסקי בהתלהבות רבה על התפאורה, דיאגילב לא קיבל את עבודתו של דפרו וסירב להציג את הבלט. קיימות השערות רבות לגבי הנסיבות אשר הובילו לדחייתו של דיאגילב את היצירה. חלק מן המבקרים מאמינים כי התלבושות היו עלולות לגרום למכשולים רבים בתנועתו של הרקדן, ומבקרים אחרים מתייחסים לעיכובו של דפרו בסיום ההגשה בזמן[34]. סיבה אפשרית נוספת היא שהאמרגן הרוסי ייחס חשיבות יתרה לחיבור שבין האמנויות השונות, והשכיל להבחין בסתירה הבולטת בין המהפכניוּת יוצאת הדופן המאפיינת את התפאורה של דפרו, ובין האופי הקונבנציונאלי כל כך של המוסיקה של סטראבינסקי[35].

מטרתו האמנותית של דפרו "לעצב מחדש את היקום" הוביל באופן טבעי אל עולם המאריונטות. ב-1918 חַבר דפרו אל המשורר והסופר השווייצרי קלאבל (clavel), ויחד הם הציגו את התכניתריקודים פלסטיים (balli plastici), אשר הורכבה מחמישה מופעים קצרים ולוּותה במוסיקה של קאסלה (casella), מאליפיירו (malipiero) וגמנוב (ghemenov)[36]. המופעים הוצגו בתיאטרון המאריונטות ברומא, וכיכבו בהם מאריונטות צבעוניות שגודלן פחות מגודל אדם, המאנישות בעלי-חיים, ליצנים, ענקים, בלרינות וכדו'[37]. במופע הסוגר את התכנית, ושמו הפראיים (i selvaggi), אחת הדמויות של דפרו נקראה הפרא הגדול והיתה יוצאת-דופן בגודלה – היא היתה גדולה יותר מגודל אדם (תמונה 9). המאפיין שייחד דמות זו היה במה קטנה שירדה מבטנה וחשפה "פראיים" קטנים נוספים אשר רקדו אף הם. מאריונטה זו ממחישה היטב את שאיפתו של דפרו אל המכאניזציה והאוטומציה, וכמוה הוא יצר לא מעט מאריונטות נוספות[38].

על-פי דפרו ובאלה יש לבנות מחדש את העולם בהתאם לעקרונות הצעצוע הפוטוריסטי, אשר אמור להגן על ילדים ומבוגרים מפני הקונפורמיזם המשעמם. ההגנה נעשית דרך צחוק, זריזות, דמיון וחושים מחודדים[39]. בקונסטרוקציה של תינוקת (1916) (תמונה 10) ניתן לזהות עקרונות אלה, והם באים לידי ביטוי בצבעוניות החזקה ובשימוש בצורות גיאומטריות בסיסיות אשר אינן מהוות ניסיון חיקוי של המציאות. בשני צעצועים נוספים של דפרו, שנוצרו ב-1917, מודל של פינוקייטו ומודל של אישה (תמונות 11-12). ניתן לראות כי הגופים הגיאומטרים מהם בנויים הצעצועים מבטאים את הרצון ליצור דימוי חדש שאיננו מתיימר לנסות לחקות את המציאות, וזאת בניגוד לצעצועים המסורתיים נגדם יצאו דפרו ובאלה במניפסט.

לאור כל זאת, ניכר כי דפרו עמד מאחורי הרעיונות שהוצגו במניפסט, ועשה מאמצים להביאם לידי ביטוי חזותי, זאת כמובן בהתחשב באמצעים הטכנולוגיים שעמדו לרשותו באותה העת. אצל באלה לעומתו, ניתן לזהות פחות תעוזה מבחינת שימוש בחומרים ביצירותיו הפיסוליות, אך בעיצוב התפאורה למופעים השונים שהוזכרו לעיל נראה שנתן לעצמו חופש יצירתי גדול עד מאד. 

על-פי דפרו ובאלה יש לבנות מחדש את העולם בהתאם לעקרונות הצעצוע הפוטוריסטי, אשר אמור להגן על ילדים ומבוגרים מפני הקונפורמיזם המשעמם. ההגנה נעשית דרך צחוק, זריזות, דמיון וחושים מחודדים בקונסטרוקציה של תינוקת (1916) (תמונה 10) ניתן לזהות עקרונות אלה, והם באים לידי ביטוי בצבעוניות החזקה ובשימוש בצורות גיאומטריות בסיסיות אשר אינן מהוות ניסיון חיקוי של המציאות. בשני צעצועים נוספים של דפרו, שנוצרו ב-1917, מודל של פינוקייטו ומודל של אישה (תמונות 11-12). ניתן לראות כי הגופים הגיאומטרים מהם בנויים הצעצועים מבטאים את הרצון ליצור דימוי חדש שאיננו מתיימר לנסות לחקות את המציאות, וזאת בניגוד לצעצועים המסורתיים נגדם יצאו דפרו ובאלה במניפסט. סיכום:

תרומתם של שני האמנים החשובים הללו, דפרו ובאלה, לעולם האמנות שבא אחריהם איננה מוטלת בספק. הם חוללו מהפיכה בעלת חשיבות לא מועטה, ולא היססו להשתמש בחומרים חדשים ולהציג רעיונות מהפכניים. הניסויים של הפוטוריסטים האיטלקיים בשימוש האקספרסיבי בטיפוגרפיה היו גם מבשרים לעבודה של ליסיצקי (lissitsky) ואחרים בראשית שנות המהפכה, ויש קשר הדוק בין שתי המדינות בתחום התיאטרון[40]. לפוטוריזם היתה גם השפעה ישירה על אמנות אנגלית, והוא היה נושא פופולרי שנדון הרבה בספרות האנגלית ובמעגלים אמנותיים, וכתבי-עת הקדישו לו דיונים רבים[41].

לאחר התבוננות ארוכה ולמידה של יצירותיהם השונות של דפרו ובאלה, ניתן לזהות ביניהן יצירות מהפכניות שנוצרו ברוח המניפסט ומהוות למעשה תרגום כמעט ישיר של המלל מן המניפסט אל השפה החזותית, כמו למשל הקומפלקסים הפלסטיים השונים שיצרו שניהם. לצד יצירות אלה ישנן יצירות נוספות, אשר נדמה כי בתהליך היצירה שלהן עצרו האמנים את עצמם או הגבילו עצמם בהתאם למגבלות טכנולוגיות או מגבלות אחרות שעמדו לרשותם, כמו למשל התלבושות של דפרו למופע מימיסמאגיה. "אין ספק כי היה פער בין המטרות הפוטוריסטיות ובין האפשרויות הטכנולוגיות שעמדו אז לרשותם. למעשה, כדי לממש את רעיונותיהם בכל השטחים, הפוטוריסטים היו זקוקים לאמצעים מתוחכמים יותר, כאלה הקיימים היום בטכנולוגיה המודרנית"[42]. 

[1] p., veroli, "the futurist aesthetic and dance", international futurism in arts and literature, ed. g. berghaus, walter de gruyter, berlin, 2000, p.438. [2] r., carrieri, futurism, edizioni del milione, milan, 1963, p.148. [3] e., crispolti, "second futurism", italian art in the 20th century: painting and sculpture 1900-1988, ed. e. braun, royal academy of arts, london, 1985, p.165. [4] f., benzi, balla: futurismo tra arte e moda, leonarde arte, milan, 1998, p.18. [5] ר., מרקוס, "מהמלה אל הדימוי – התיאוריה והפרקטיקה של המניפסטים הפוטוריסטים", מותר 6, אוניברסיטת תל-אביב, 1998, עמ' 63. [6] את תירגום המניפסט לאנגלית ניתן למצוא ב: u., apollonio, futurist manifestos, thames and hudson, london, 1973, p.197-200. [7] c., tisdall, and bozzolla, a., futurism, thames and hudson, new york, 1985, p.195. [8] j., reye, futurism, studio vista, london, 1972, p.137. [9] benzi, balla: futurismo tra arte e moda, p.17. [10] veroli, "the futurist aesthetic and dance", p.429. [11] ibid. [12] reye, futurism, p.137. [13] crispolti, "second futurism", p.166. [14] m.w., martin, futurist art and theory: 1909-1915, hacker art books, new york, 1978, p.201. [15] j.c., taylor, futurism, museum of modern art, new york, 1961, p.61. [16] reye, futurism, p.137. [17] ibid., p.138. [18] מכבש הדפוס אמנם קדם לפרסום המניפסט, אך על-מנת להבין את רעיונותיו של באלה יש להציג גם את התפאורה והתלבושות של מופע זה. [19] r., goldberg, performance art: from futurism to the present, thames and hudson, london, 2001, p.21-22. [20] ד., אוחנה, מסדר הניהיליסטים: לידתה של תרבות פוליטית באירופה 1870-1930, מוסד ביאליק, ירושלים, 1993, עמ' 283. [21] veroli, "the futurist aesthetic and dance", p.430. [22] זיקוקין די-נור הוצג בתיאטרון קונסטנצי ברומא, ב-12 באפריל 1917. מתוך: veroli, "the futurist aesthetic and dance", p.429. [23] אוחנה, מסדר הניהיליסטים, עמ' 284. [24] goldberg, performance art, p.24. [25] ibid. [26] veroli, "the futurist aesthetic and dance", p.430. [27] m., kirby, futurist performance, e. p. dutton, new york, 1971, p.114. [28] j.c., taylor, futurism: politics, painting and performance, umi research press, ann arbor, 1979, p.92. [29] ibid. [30] p., hulten, futurism and futurisms, abbeville press publishers, new york, 1986, p.447. [31] kirby, futurist performance, p.71-73. [32] הראיון עם רוזטה דפרו פורסם בכתב-העת theatre arts monthly, ואת תרגום הקטע כפי שהוא מצוטט כאן ניתן למצוא ב: אוחנה, מסדר הניהיליסטים, עמ' 284. [33] veroli, "the futurist aesthetic and dance", p.431. [34] ibid., p.432. [35] יתר על כן, המלחין הגיש את היצירה המוכנה רק ב-4 באפריל 1917, כשהמצעד (parade) של פיקאסו (picasso) וקוקטו (cocteau) היה כמעט מוכן לחשיפה אל מול הקהל הרומאי ומשך חלק ניכר מתשומת הלב של התקשורת. אמנם המצעד לא היה מופע פוטוריסטי, אך התקיים תחת הכוונתו של דיאגילב, והציג באופן בהיר את השפעת הרעיונות הפוטוריסטים בכלל ורעיונותיו של דפרו בפרט על האמנים היוצרים. ibid. [36] r., carrieri, pittura e scultura d'avanguardia in italia: 1890-1955, edizioni della conchiglia, milan, 1963, p.202. [37] veroli, "the futurist aesthetic and dance", p.438. [38] goldberg, performance art, p.22. [39] tisdall, and bozzolla, futurism, p.195. [40] reye, futurism, p.140. [41] ibid., p.141. [42] מרקוס, "מהמלה אל הדימוי", עמ' 63.

הוסף תגובה חדשה

CAPTCHA

משהו קטן לוודא שאינך רובוט. משתמשים רשומים מדלגים

ענה לשאלה / השלם את החסר